De Gids. Jaargang 118

[p. 83]

A. den Hertog
Acteurstoneel

Enige tijd geleden publiceerde de inmiddels afgetreden toneelcriticus van het Londense blad ‘The Observer’, Ivor Brown, onder de titel ‘The Actor's Theatre’ een artikel, welks onderwerp ook elders de belangstelling alleszins waard is.

De deskundige schrijver hield daarin een pleidooi voor het herstel van het zijns inziens verbroken evenwicht tussen wat hij noemde: auteursen acteurstoneel.

Hij constateerde - terecht -, dat het toneel altijd omstreden terrein is geweest en dat in de loop der eeuwen nu eens het accent op de auteurs dan weer op de acteurs kwam te liggen. Maar hij meende, dat in de laatste decenniën een bepaald verontrustende verschuiving van dat accent naar het acteurstoneel te onderkennen valt. Vooral in Engeland, waar het steeds moeilijker wordt om met enige kans op succes nieuwe stukken uit te brengen zonder een paar klinkende namen van geliefde acteurs en actrices op de affiche.

Ivor Brown stelde voornamelijk enkele feiten vast en verdiepte zich niet al te zeer in de oorzaken, ofschoon hij uiteraard wel het sterrensysteem van de film vermeldde, waardoor, volgens hem, ook het schouwburgpubliek geleidelijk is beïnvloed geworden, zodat dit steeds meer geneigd is een schouwburggang afhankelijk te stellen van de bezetting, van het spel en van de faam en populariteit van bepaalde spelers.

Het is verleidelijk om aan de opmerkingen van Ivor Brown nog enkele beschouwingen vast te knopen. En dit te meer omdat met het filmsterrensysteem slechts één facet van het onderwerp is aangeraakt: de menselijke behoefte aan heldenverering, die steeds geraffineerder door managers en reclamechefs wordt uitgebuit.

Inderdaad is dit facet belangrijk en gevaarlijk. Maar met het toneel als zodanig staat het toch slechts in zijdelings verband. De tot in het waan-

[p. 84]

zinnige opgeschroefde verering van glamour-girls, van volksmeisjes met opvallende vormen, van mannen en vrouwen met onmiskenbaar sexappeal, is een verschijnsel op zichzelf en een interessant studie-object voor psychiaters, maar geen wezenlijke bedreiging van het toneel, waarvan de waardebepalende factoren zoveel rijker gevariëerd zijn.

Natuurlijk is het mogelijk, dat een aantal schouwburgbezoekers wordt besmet door die vereringsmanie, maar dan zullen zij eerder geneigd zijn zich geheel van het toneel terug te trekken dan dat zij zich tevreden stellen met een paar favorieten en enkele schone details, die de film hun in zo ruime mate en zoveel uitbundiger kan leveren.

Alleen wanneer de verering wat fijner geschakeerd is en zich ook op het spel richt, ontstaat de mogelijkheid, dat het sterrensysteem van de film de schouwburgbezoeker minder ontvankelijk gaat maken voor de totaliteit van een toneelvoorstelling. Vooral in die landen (zoals Engeland en Frankrijk), waar toneelspelers als sterren in films worden gelanceerd en daardoor een veel groter bekendheid krijgen, zal bij het publiek een neiging kunnen groeien om alleen stukken te gaan zien, waarin die spelers een rol vervullen.

In zoverre kan worden erkend, dat het euvel waarover Ivor Brown zich zorgen maakt, inderdaad - en vooral in Engeland - ten dele aan de invloed van de film mag worden toegeschreven.

Maar daarmee alleen is de kenschets ‘acteurstoneel’ nog niet verantwoord. De publieke voorkeur voor bepaalde acteurs en actrices is op zichzelf niet beslissend voor het karakter van het toneel. Hiervoor is op zijn minst een wisselwerking nodig. Daar waar de voorkeur van het publiek de managers ertoe brengt zoveel mogelijk naar sterbezettingen te streven, stijgt de belangrijkheid der sterren. En hoe meer dezen zich daarvan bewust zijn, hoe groter de kans wordt, dat zij een maximale aandacht voor zichzelf opeisen, hetzij voor hun spel, hetzij voor hun persoon. In dit geval dreigt het gevaar, dat het evenwicht wordt verbroken en het accent van een voorstelling op spel en spelers komt te liggen.

Hiermee raken wij aan een veel belangrijker facet van het onderwerp, dat door Ivor Brown werd aangesneden: de onderscheidingsdrift van de toneelspeler.

In het algemeen heeft welhaast ieder mens de behoefte zich te onderscheiden en zich op de een of andere manier uit de grauwe massa los te te rukken. Bij toneelspelers is dit een levensbelang. Het behoort bij hun vak en hun karakter. Zij hebben het nodig de aandacht op zich gevestigd te weten. Misschien niet altijd in het dagelijks leven, maar wel altijd in

[p. 85]

hun kunst. Zij kunnen hun werk niet uitoefenen zònder die aandacht. Zij hebben onmiddellijke weerklank nodig en duizend paren ogen, die op hen gericht zijn en die hen opjagen tot soms enorme prestaties, waartoe zij anders waarschijnlijk nooit in staat zouden zijn.

Dus hebben zij rollen nodig, die de beste kansen bieden op succes en schittering.

Er zijn toneelspelers, die dit onomwonden toegeven en tot de auteurs zeggen: ‘Geeft ons rollen, waarin wij waarlijk toneel kunnen spelen,’ of nog scherper, ‘Het toneel begint, waar de literatuur ophoudt.’

Maar lang niet alle auteurs zijn het daar zonder meer mee eens. Zij willen in de eerste plaats stukken schrijven. Zij denken niet zozeer aan de rollen als wel aan de totaliteit van hun werkstuk. Voor hen praevaleert het compositorisch geheel en zij verdiepen zich in de ideeën en de problemen, die zij erin willen dramatiseren.

Aldus ontstaat - zoal geen controverse - dan toch een verschillend gerichte appreciatie van het stuk. Voor de auteur is met de compositie van een stuk een creatieve werkzaamheid geëindigd. Voor de acteur begint deze dan pas, maar slechts met een onderdeel van het geheel, een rol met flarden tekst, waarvan hij een mens moet maken en waarmee hij zijn faam als speler moet handhaven of nog groter moet proberen te maken.

Nuchter beschouwd, heeft de acteur dus in zekere zin het laatste woord. Zijn creatie en die van zijn collega's maken het stuk van de auteur tot toneel of althans tot een vertoning, waarmee het manuscript tot zichtbaar en hoorbaar leven komt.

In zoverre zou men het begrip ‘acteurstoneel’ dus eigenlijk als een normaal verschijnsel kunnen zien en tot de conclusie komen: dat het toneel leeft bij de gratie van de spelers.

En consequent doorredenerend komt men dan ook tot het standpunt van Herman Teirlinck, die zegt: dat de speler souverein is en dat niet alleen decor, costuum en requisieten, maar ook de tekst een dienende functie vervult ‘ter verlenging van de aanwezigheid van de speler op het toneel’.

Maar men kan daar tegenover stellen, dat die aanwezigheid, hoe dan ook verlengd, geen enkele zin zou hebben zonder het dramatisch werkstuk van de auteur.

Dit werkstuk heeft een eigen, door inhoud en compositie bepaalde waarde en is een schepping op zichzelf, die van generatie op generatie kan worden doorgegeven; zelfs zonder steun van een succesrijke vertoning.

[p. 86]

Na de mislukking van zijn ‘Venetiaanse Nachten’ bleef Alfred de Musset toneelstukken schrijven, maar wilde deze niet meer laten vertonen. Nu is zijn ‘Lorenzacio’ een glansstuk op het repertoire van Jean Vilar's T.N.P.

Indien wij dan ook erkennen, dat het toneel leeft bij de gratie van de spelers, moeten wij daaraan toevoegen: dat het blijft leven bij de gratie van de auteurs.

Intussen is het waar, dat er perioden in de toneelhistorie zijn geweest - en ook incidentele gevallen - waarin de speler improviserend zijn eigen tekst maakte. Maar zelfs bij de commedia dell' arte werd door de leider van de troep eerst een verhaal bedacht, dat als grondslag voor die improvisaties diende en deze aan zekere richtlijnen bond. De teksten waren echter eigen vindingen van de spelers. Althans in het begin. Later werden zij geleidelijk tot schablone's, die omderwille van het succes werden doorspekt met obsceniteiten.

Carlo Goldoni heeft zich dan ook heftig verzet tegen plannen van graaf Carlo Gozzi om in zijn tijd de ‘commedia’ weer te doen herleven en dit is zeker een van de redenen geweest waarom Goldoni zich met zulk een energie op het schrijven van volledige toneelwerken heeft toegelegd. En hij deed nog meer. Hij schreef voortreffelijke speelrollen voor de acteurs.

En hiermee raken wij aan de diepere kern van het probleem, dat Ivor Brown in zijn artikel heeft aangesneden. Het ‘auteurstoneel’, dat hij zo graag in ere hersteld zou willen zien, kan het ‘omstreden terrein’ niet heroveren met alleen innerlijke waarden, ideeën en problemen. De auteurs moeten ook bij machte zijn om in hun werken sterke en belangrijke speelrollen te creëren, die het ‘acteurstoneel’ ten goede komen.

Het is niet nodig terug te grijpen in het verleden en namen te noemen als die van Shakespeare of Molière om deze overtuiging te staven. Ook in onze tijd hebben wij schrijvers, wier namen een grote klank hebben doordat zij de acteurs volop te spélen hebben gegeven. Auteurs als Sartre, Arthur Miller, Tennessee Williams, Anouilh e.t.q. zullen zich waarschijnlijk nooit ernstig bekommerd hebben over de vraag of er zoiets als een ‘acteurstoneel’ bestaat. Zij hebben ‘toneel’ geschreven en de acteurs hebben dat ‘toneel’ gespeeld.

Dit wil niet zeggen, dat Ivor Brown maar een slag in de lucht heeft gegeven. Ergens heeft hij gelijk. Onze tijd kent meer grote acteurs dan grote auteurs en de eruditie van de toneelspeler is niet meer te vergelijken met die van vroegere generaties komedianten. Zij zijn soms beter op de hoogte van de toneelliteratuur dan de auteurs en hebben zich niet zelden verdiept in het wezen en de techniek der dramaturgie, zodat zij niet alleen

[p. 87]

critischer zijn geworden, maar zich ook een oordeel hebben gevormd over de vraag hoe een stuk niet en hoe het wèl moet worden geschreven.

Een en ander is (mede) oorzaak, dat de acteurs een groter overwicht hebben gekregen op het publiek, dat hen gaarne als experts erkent, vooral omdat zij bovendien vaak voortreffelijk spelen.

Dat de auteur (in het algemeen gesproken) aldus nogal eens naar het tweede plan wordt teruggedrongen, is buiten kijf. En het zou in dit verband interessant zijn te onderzoeken in hoeverre de neiging van de auteurs om hun werk in versvorm te schrijven of zogenaamde experimentele stukken te componeren wellicht wordt ingegeven door onderscheidingsdrift, waarmee zij verloren terrein trachten te herwinnen.

Dit valt echter buiten het bestek van deze summiere beschouwingen, die de verhouding auteur-acteur betreffen en die - hoe dan ook - steeds tot de conclusie moeten voeren, dat zij, ondanks zekere tegenstellingen elkaar nodig hebben. Een conclusie, die met een variant op een bekend rijmpje ook veel korter kan worden geformuleerd: ‘Bi mekoar meugen ze niet altijd, van mekoar meugen ze nooit’.