|
| |
| |
| |
Louis Saalborn
Willem Royaards
Is it possible he should know what he is, and be that he is?
‘All's well that ends well’
Shakespeare
Wanneer men in een encyclopaedie naar Willem Royaards zoekt, vindt men op de daarvoor bestemde plaats een korte, droge, zakelijke opsomming van data, feiten en namen, b.v.:
Willem Royaards, Ned. Toneelspeler en Voordrachtskunstenaar, geboren Amsterdam 1867, gest. Menton 1929. Vertoefde vele jaren in Duitsland en Engeland, keerde terug in 1907, richtte in 1908 eigen gezelschap op ‘Het Tooneel’, gold voor één van de beste toneelspelers en voordrachtskunstenaars en regisseurs van ons land, was Eredoctor der Utrechtse Universiteit.
In een ander, meer uitgebreid exemplaar vindt men namen van stukken en schrijvers, enige data van premières of schouwburgwisselingen. En daarmee moet men volstaan.
Ik wil hiermede niets ten nadele van het begip ‘Encyclopaedie’ in het algemeen zeggen; het is nu eenmaal de taak van die boeken kort en zakelijk te zijn.
Maar zoekt men verder in onze vaderlandse literatuur naar de toneelkunstenaar Willem Royaards, dan kan men wat vergeelde krantenknipsels van dag- en weekbladen doorlezen, voor zover die nog te vinden zijn, om eindelijk, na zijn dood, enkele dieper gaande beschouwingen te ontmoeten van vrienden, critici en vereerders. Dan ontdekt men hier en daar iets van erkenning of bezinning, dat deze toneelkunstenaar een mens was die veel gegeven heeft, die gewerkt heeft en gestreden heeft voor de culturele waarde van ons land. Deze artikelen geven echter geen volledig beeld; daarvoor zijn ze te subjectief en te literair! - critisch. Ze raken soms een kern, belichten enkele gedeelten van een oeuvre, dat alleen in de her- | |
| |
innering kan leven en zijn door onontkoombare sensibiliteit onvolledig en daardoor veelal oppervlakkig.
Dat dit voor de oprechte liefhebber van de toneelkunst een pijnlijke omstandigheid is behoeft geen betoog.
Zo lang onze volksaard, die in wezen vijandig tegenover de diepere zin van de kunst staat, niet verandert of naar een hoger geestelijk niveau evolueert, zal dit niet veranderen; hoeveel loffelijke pogingen er ook door beter willenden gedaan worden om deze schatkamer van een hoger leven te ontsluieren.
Een pijnlijke vraag dringt zich hierbij op: Heeft het zin over een groot toneelkunstenaar uit het verleden te schrijven, is het lonend? Is het geestelijk of cultureel nog vruchtdragend?
Ik moet dit helaas betwijfelen. Onze tijd leeft in deze na-oorlogse periode nog altijd in een zo door snelheid gedreven mateloze middelmatigheid waar het de kunst in het algemeen betreft, dat de dag van morgen en overmorgen ons vandaag al meer interesseert dan gisteren of eergisteren, daarmede het verleden verdringend. Men kan van een schilder, van een beeldhouwer door een tentoonstelling van zijn nagelaten oeuvre alles laten zien wat hem beroerde. - De componist en zijn vertolkers leven voort door steeds volmaakter mechanische uitvindingen. - De schrijvers stapelen hun boeken voor ons op in hun boekenkasten. Maar het oeuvre van een toneelkunstenaar is al in de eeuwigheid opgenomen na het vallen van het ijzeren gordijn.
In kort bestek Royaards' betekenis voor ons toneel, de plaats die hij innam, dat wat hij gegeven heeft, hoe hij het gegeven heeft, belichten is inderdaad een ondoenlijke opgave, vooral als men, zoals ik, vijftien achtereenvolgende jaren met hem samengewerkt heeft, en toen hij zijn arbeid staken moest, zich geroepen voelde, te trachten dit werk met de kerngroep die hij gevormd had, verder overtuigd voort te zetten en uit te dragen. Ik kan vertellen, niet bewijzen.
Ik moet hier dus volstaan met enkele grepen uit mijn herinnering, die deze fenomenale figuur inderdaad tot de grootste toneelleider van onze eeuw, in ieder geval van de achter ons liggende halve eeuw, promoveren - en ik durf zelfs te voorspellen, dat in die tweede komende helft geen machtiger toneelleider zal opstaan.
De huidige leiders, geroepen of ambtelijk aangesteld, zullen mij dit wel niet euvel duiden. Maar ik wil nu eenmaal ‘mijn waarheid’ poneren. Dat de confrontatie van Royaards' toneelarbeid met dat wat er zo van- | |
| |
daag op het toneel geschiedt door mij buiten beschouwing zal worden gelaten vindt zijn reden in het feit, dat ik de stratosfeer niet met de aarde en wat daaronder is, wil vergelijken.
In 1899 schreef Royaards (32) in een destijds verschijnend blad T.A.V.E.N.U.o.m. ‘De technisch allerbekwaamste toneelspeler zal toch pas door gevoel en verbeelding tot kunstenaar gewijd worden. Hij, die door niets meer belemmerd in de vlucht zijner verbeelding, door zuiver gevoel en goede smaak geleid, zich het vrijelijkst durft te laten gaan op het toneel, zal ook het krachtigst spreken tot het gevoel.’
En verder:
‘Daarom kom ik op tegen de redenering van Coquelin, te vinden in zijn beide boekjes “L'art et le Comédien” en “L'art du Comédien”, als zou een toneelspeler dan eerst het grootst zijn, wanneer hij van al de hartstochten die hij op het tooneel in zijn verschillende karakters heeft uit te beelden er zelf geen enkele ondergaat; wanneer hij bij al de aandoeningen die hij heeft op te wekken, persoonlijk geheel gevoelloos blijft. De redenering dus, die kort saamgevat hier op neerkomt, dat wie wil emotioneeren zelf ongeëmotioneerd moet zijn...’
En ook:
‘Bij den tooneelspeler, die alleen oog hebbende voor de uiterlijkheden van zijn kunst, zijn kunnen beperkt heeft tot het overwinnen van alle technische moeilijkheden zal men van spel, in het uiterste geval van phenomenaal knap spel kunnen spreken, doch het poëtische dat zijn spel tot uitbeelding moest doen worden, zal bij hem worden gemist. Een dergelijk knap tooneelspeler kan uw bewondering afdwingen, hooge bewondering, maar genot kan hij u niet geven, in extase zal hij u nooit berengen...’
‘Neen, denk u den mensch, dien gij hebt uit te beelden, werk uw verbeelding naar hem toe; tracht uzelf geheel in hem te verliezen en gij zult lang of kort schijnen als hij, vet of mager, als hij, gij zult gaan spreken als hij, doen, loopen, zitten, gebaren als hij; ja, het kleed dat hij draagt zal u passen als ware het u aan het lijf gemeten. En dat wonder doet voor u de verbeelding, want ook in het leven van alle dag is het waar: wij zijn niet die wij zijn, maar wij worden, die wij onszelf geloven. Eerder instinctief dan door nauwgezette studie zal de tooneelspeler op zijn lijf de metamorphose die noodig is tot stand brengen.’
Met dit citaat heeft de jonge Royaards zichzelf drie-dimensionaal aan ons voorgesteld. Zijn werk, zijn strijd voor dit werk, was een noodzaak, was een roeping, was een bezetenheid, die hij nooit en die hem nooit heeft
| |
| |
Ank van der Moer (Theo d'Or-1955) als Elcktra in de gelijknamige tragedie van Sophokles. Nederlandse Comedie. Regie: Ton Lutz.
(Lemaire & Wernink)
| |
| |
Paul Steenbergen (Louis d'Or-1955) als kolonel Bigua in ‘De Kinderrover’ van Jules Supervielle, met Fie Carelsen en Enny Meunier. De Haagsche Comedie. Regie: Cees Laseur.
(Lemaire & Wennink)
| |
| |
losgelaten. ‘Geloof in den geest,’ heeft hij ons toegeroepen. ‘De rest volgt vanzelf.’
Bij zijn inaugurale rede in de Utrechtse Universiteit zei hij: ‘Wee het volk, hooggeleerde heren, onder hetwelk de altijd welwillende bron van het schoon verbeelden door de modder der alledaagsheid in die mate verstopt schijnt te zijn, dat zij geen dorstige kelen meer beschenken kan, naar het dichterwoord van Herman Gorter.’
Royaards streed voor zijn overtuiging, die geen plaats liet voor een andere, hij zette door wat hij zelf voor schoon en goed hield en stoorde zich weinig aan zijn belagers en critici.
Het laatste commentaar op Royaards' werk door Top Naeff in haar boek over hem geeft naast veel gedocumenteerde sympathie toch nog alleen maar een stem uit de stalles en niet van achter de coulissen, vanuit de werkplaats, waar deze grote vernieuwer van ons toneel gewerkt heeft tot hij er letterlijk bij neerviel.
Het mag een veelbetekenend feit heten, dat Royaards' grootste bloeiperiode in en vlak na de vorige wereldoorlog ontstaan is. Dat dit kon moge deels verklaard worden uit het feit, dat ons land buiten dit gebeuren gebleven is, al waren er toen ook hevige beroeringen die onze samenleving geestelijk en materieel ontwrichtten; deels doordat het toneel, vooral zoals Royaards dit bracht, aan een behoefte voldeed, n.l. aan het oproepen van het totale tegendeel van het wereldgebeuren. Toen immers veroverden de Shakespeare-blijspelen stormenderhand de massa, zoals de soldaten in Frankrijk en Rusland een loopgraaf met alle consequenties daarvan veroverden. Hier bloeide het grote, rijke, kleurige leven, daar verbloedde het leven in dommevernielzucht. Hier kon men gelukbrengende vergetelheid vinden in de lieflijke grillige droom van de ‘Midzomernacht’ of in de bekoorlijke zotheid en milde poëzie van de ‘Driekoningenavond’.
Toen was die totale tegenstelling welkom en weldadig en gaf een ontspannende verademing en zinrijke vergetelheid.
Het is altijd weer het ondergaan van die smartelijke waarheid, indien men zich overgeeft aan de herinnering, dat de kunst van het toneel, alleen in het moment waarin zij geboren is leeft, als een eendagsvlieg, een beperkt aantal mensen bezighoudt, boeit of vermoeit. Zij laat geen blijvende waarden na, geen tastbare feiten, geen afgesloten monumenten, geen bewijskracht. Minder dan twee geslachten kunnen getuigen, weten te
| |
| |
verhalen, hebben misschien iets vast kunnen houden van dat wat er in en om de toneelkunstenaar geleefd en gewerkt heeft, waarvoor hij geleefd heeft en hoe hij gewerkt heeft. Een enkeling is nog vervuld van de geur ener voorbije tijd, kan zich nog eens te goed doen door het oproepen van beelden van die magische kunst en komt dan tot vergelijkingen die subjectief remmend optreden en hierdoor aan zuiverheid inboeten.
Het doorleven van een herinnering is uiterst precair, daar deze nooit geheel los is te maken van het later doorleefde, en daardoor wordt de betrekkelijkheid van de waarachtige herinnering bepaald.
De critische factoren, die men ouder wordend onafwendbaar moet inschakelen, vertroebelen veelal de herinnering en de andere ofte wel nieuwere stromingen, dringen zich vaak zozeer dictatorisch in den eigen geest op, dat men met voorbehoud en een oprecht ‘peccavi’ die critische factoren wil doen gelden.
Toch is dit noodzakelijk, om tot een zuiver beeld te komen als men het over een uitingsvorm van kunst heeft, die meer dan alle andere kunsten de mens zelf tot in diepste wezen raakt.
De toneelkunstenaar immers, werkt in, door en met zichzelf als enig uitingsmateriaal. De toneelspeler beschikt alleen over zichzelf voor zijn scheppingen, de toneelleider heeft, of tracht dit althans te doen door over legio andere over-zichzelf-beschikkenden te beschikken.
Wanneer ik voor Royaards' toneelspelerswezen, nu na zovele jaren een vergelijking zou willen oproepen, dan is het deze: dat hij de beeldhouwer was onder de toneelspelers.
Hij was in alles en voor alles monumentaal.
Zijn wijze van spreken, zijn klankvorming, zijn pianissimo's en zijn forti waren alle geboetseerd, groot en sterk, eerlijk en overtuigd, hij was een machtig bezield speler, een zegger, die het woord klank en kleur gaf, doorwerkt in alle nuances, in iedere lettergreep. Het karakter van een rol vormde hij uit het woord en door de toonhoogte van dat woord, hij deelde de zinnen in, ordende ze, voerde ze op tot klankvolumen van daverende kracht. Ik herinner hier b.v. aan de wijze waarop hij in het verhaal van Saidjah en Adinda van Douwes Dekker in het gedeelte waar Saidjah terugkeert, de zon ziet opgaan.
In dit kleine stukje proza boetseerde Royaards in klanken door duidelijk verstaanbare woorden die zonsopgang, zo fenomenaal van kracht, dat het wonder dier zonsopgang tastbaar leefde. Hier werd hij een magisch medium voor de dichter, die, laten wij aannemen, zeer exact wist wat hij had geschreven, maar het nog nooit gehoord had.
| |
| |
Hetzelfde geldt voor zijn vertolking van Multatuli's ‘Kruissprook’. Deze beide aangehaalde voordrachten van Royaards zullen op zijn hele verder carrière als speler en regisseur hun stempel blijven drukken. In deze volmaakte voordrachten kwam zijn kunstenaarspersoonlijkheid tot in finesses tot uiting. Hier werd geboren wat later zou opbloeien en culmineren in de beeldhouwer van het toneel.
Het is uiterst moeilijk bij Royaards een verantwoorde analyse te maken van zijn rollen. Wat hij deed op voorstellingen was ook geheel verschillend van zijn repetities; niet alleen voor hemzelf gold dit, maar ook voor de door hem geleide voorstellingen. De repetities toch waren voornamelijk het ad infinitum herhalen van scherp op elkaar afgestemde speelwijzen en intonaties. Topografisch was zijn regie zeer eenvoudig en liefst zo statisch mogelijk; hij verplaatste zijn figuren niet graag, stelde ze zoveel mogelijk frontaal tegenover het publiek en doorbrak hierdoor de vierde wand geheel. Men zou kunnen zeggen dat hij over de zaal heenspeelde en spelen liet, daarmee de zaal gevangen hield en binnen zijn eigen machtssfeer dwong. Hij zag zichzelf hierdoor midden in de zaal en fascineerde, ja, hypnotiseerde de menigte rondom hem. Hij werd hierdoor zijn eigen standbeeld.
Hoe groot zijn strijd voor dat ideaal was, moge begrepen worden, als men bedenkt dat hij deze magie van al zijn spelers verlangde, niet uit machtswellust, maar als geloof in zijn visie.
Het waren dan ook de zeer weinige sterken, die hem hierin konden volgen en vele zwakken konden dit niet opbrengen, om welke reden dan ook. De spanningen, die het uitbrengen van een première meebracht, waren adembenemend. Voor sommigen physiek en geestelijk slopend. Dat gold niet alleen bij grote klassieke werken, maar ook bij het eenvoudige blijspel. (Welkom Vreemdeling b.v.). Hierin kwam ook tot uiting de diepe, eigenlijk te diepe, ernst waarmee Royaards de kunst van het toneel laadde. Men is geneigd in latere jaren, ver weg uit deze betoverende, knellende en vaak benauwende wereld, tot een geheel andere overtuiging te komen ten opzichte van de doelstelling van de kunst van het toneel in het algemeen.
Is het toneel ontspanning of is het inspannende ontspanning? Ik bedoel hier de arbeid van de toneelkunstenaar zelf. Is het gaan naar een repetitie, naar de instudering dus, een geluk of een straf? Is het innerlijke noodzakelijkheid, die alleen gelukbrengend is voor de maker, of is het harde arbeid, die altijd ergens latente resten van ontevredenheid overlaat
| |
| |
en die aan de reële waarde van wat men bedrijft doet twijfelen. Ik weet het niet. Wel weet ik, ouder geworden, dat kunst alleen in vrijheid kan ontstaan, omdat alleen vrijheid geluk kan brengen. En het dient erkend: onder Royaards' leiding was men niet vrij, men was zozeer gebonden aan de wil, het inzicht en de overtuiging van de leider, dat indien men niet diep in zichzelf de mogelijkheid had zich daaraan bewust over te geven, men zijn eigen persoonlijkheid, zo die aanwezig was, beledigd voelde en innerlijk verscheurd.
Hoe node liet Royaards een stuk los, na de première, wanneer men een reactie verwachtte die althans in de eerste dagen rust zou mogen brengen. Hij kon zijn rusteloze geest en werkdrift niet van het werk scheiden, hij bleef er aan doorhameren, bijtelen en schaven. Hij verzamelde zijn indrukken en stortte zijn onbevredigdheid uit in woord en geschrift; repeteerde en repeteerde opnieuw, alsof het een geheel nieuwe voorstelling gold, die na de première nog slechts in een aanvangsstadium was. Hiermede bereikte hij dat de eerste vijf en twintig voorstellingen dezelfde première-spanning hielden.
Het sterkst heb ik dit meegemaakt bij het uitbrengen van Shakespeare's Driekoningenavond, een van zijn meest volmaakte scheppingen en ook een van zijn meest persoonlijke Shakespeare-verbeeldingen.
Het is volstrekt onwaar, dat hier ook maar in het minst sprake kan zijn van een Reinhardt-imitatie, die enige weinig ter zake kundigen hem wel eens hebben verweten. In de eerste plaats moet ik hier tegen aanvoeren, dat Royaards niet imiteren kon. Hij was daarvoor als mens en als kunstenaar een te zeer alleen in zichzelf gelovend wezen. Iedere indruk of emotie van buiten transponeerde hij in zijn eigen wereld en was hierin ‘alleen zichzelf bekend en niemand nader’. (Vondel).
Hij had een grote verering en bewondering voor de renaissancist Reinhardt. Kon dit anders? Zoals Reinhardt de tegenpool was van het naturalisme van Brahm, zo was Royaards de bevrijder uit de stoffige sfeer van het toneelrealisme van de oude Koninklijke Vereeniging het Nederlandsch Tooneel van 1880, en van de oude Tooneelvereeniging. Het was alleen die wedergeboorte van het toneel, en die wil tot schoonheid, dat uiterlijk en daarmede ook innerlijk gelukbrengende, die Reinhardt's eerste voorstellingen kenmerkten, waardoor Royaards zich getroffen voelde. Maar geenszins door de wijze waarop Reinhardt zijn uiterlijke vormen vulde, evenmin door de spreektechniek die bij de Duitsers nu eenmaal geheel andere eisen stelt door het taaleigen, dan bij ons Hollanders. Reinhardt behoefde het toneel-Duits (het Hoog Duits) niet te
| |
| |
ontdekken, dat hadden de Meiningers al gedaan in hun vermaarde opvoeringen van de klassieken. Royaards is bij ons begonnen het Vondelvers tot een openbaring te maken, hij heeft de klank en de kleur en het wezen erin ontdekt en uitgedragen.
Een zeer belangrijke factor was ook dat Royaards' onvolprezen medewerker Lensvelt een persoonlijkheid was met een zeer eigen visie op toneelbouw, een veel strenger stylist dan welke coulissenbouwer van Reinhardt ook. Wanneer men de beide voorstellingen van Shakespeare's Driekoningenavond met elkaar vergelijkt, dan was het verschil tot in alle onderdelen zo in het ooglopend, dat er van een imitatie geen spoor te vinden was. Want Reinhardt was altijd, ook in zijn styleringen, dynamisch, Royaards altijd statisch.
Een analyse van beide voorstellingen moge dit bewijzen.
In de eerste plaats was Lensvelt's enscenering, in hoofdzaak een symmetrisch vaste bouw, die maar zeer zelden de symmetrie verbrak, om in de gebroken delen weer symmetrisch te verschijnen. Het coloriet: zeer blonde pasteltinten, een goud okergeel, een warm eméraude-groen in de buitenscènes, een dieprode toon in de costumering. (Nel Bronger).
Reinhardt's enscenering (Stern) was streng romantisch in lijn en kleur met een volkomen vrije ruimteverdeling met aanduidende achtergronden, changementen bij open doek, waarbij in het duister dwarrelende lichtjes de aandacht van het technische changeren afleidden. Hier dus ook het dynamische element als uitgangspunt. Royaards plaatste zijn spelers als decoratieve details in het décor, ging dus uit van de wisselwerking van ruimte en levend materiaal, evenwel zo, dat het aesthetische verband tussen speler en coulisse nooit verloren ging; hier werd dus zowel de speler een onderdeel van het décor, als het décor een noodzakelijk aanvullend onderdeel van de speler.
Reinhardt bond zich nooit aan de omlijsting, maar liet de speler vrij in de ruimte bewegen; dit kon, omdat de omlijsting ook daarop was ingesteld, daar de lichtwerking bij Reinhardt een der voornaamste factoren was. Hij werkte het liefst met lichtbundels, die de ruimte in licht en donker verdeelden en een speler uit het duister naar voren haalde en anderen in halfdonker of in het duister plaatsten. Bij Royaards was het gehele toneelbeeld in één totale lichttoon gesteld, die voor de vereiste stemming lichter of duisterder kon zijn, maar Royaards was een man van het volle, liefst stralende licht. Hij verafschuwde de duisternis hetgeen vaak tot conflicten met zijn toneelbouwers aanleiding gaf. (Droomspel, Sven Gade; Dantons dood, Oscar Strnad).
| |
| |
Hij wilde zien en horen, scherp en geconcentreerd, hij liet niets aan het toeval of de intuïtie over, hij beleed zijn geloof in de volle zon. Hij gaf zich volkomen van alle zijden. Hij was de beeldhouwer! Hij had het tot volkomenheid onwrikbare gevoel voor volmaaktheid, gepaard aan een daaruit onherroepelijk voortspruitend gevoel van onbevredigdheid. Dit was Royaards grote ongeëvenaarde kracht.
Het is niet dan met grote weemoed, dat ik met deze enkele commentaren op het werk van deze grote meester moet volstaan. Ik ben er nog lang niet over uitgepraat. |
|
Auteursrechtelijk beschermd