De Gids. Jaargang 118

[p. 64]

A. Koolhaas
Na de zekerheid, de hoop

Ons land heeft merkwaardig veel mensen met talent voor de dramatische kunst. Er wordt niet alleen in de schouwburgen, maar ook op de minder klankrijke planken van het amateurtoneel, zeer vaak, opmerkelijk goed comedie gespeeld. Er is in vele Nederlanders bepaald een hang naar dit spel, naar deze ‘Verstellung’, er is een kolossale liefhebberij voor het dramatische, voor het anders zijn, voor de droom van het bespelen van het eigen ik, als een instrument. Waarom zijn de mensen er dan niet, die leiding geven aan dit theater - die voorgaan - die iets moeten - en die anderen bewegen, overtuigen of overrompelen, zodat ze ook iets moeten, en meedoen in een artistiek plan?

Ligt dat aan een ontbreken van repertoire?

Neen, want alle groten van het toneel grepen met graagte naar het klassieke stuk en er liggen er reeksen van te wachten; klaar voor een interpretatie, klaar om met hun oude inhoud nieuwe bewegingen van het gemoed in leven te roepen.

Ligt het aan de tijd, die zo vol onzekerheid en verwarring is, gelijk men voortdurend uitroept? Aan de tijd die alleen maar voedsel kan leveren aan twijfel? Het zou niet hoeven, want de twijfel in het drama kan dezelfde werking hebben als de stilte in de muziek. Zij worden pas hoorbaar of merkbaar in de stroom van het geheel en zij verlangen beide dus actie om bewogen te worden te verschijnen.

Of komt het, doordat de toneelspeelkunst niet in de eerste plaats een beroep hoeft te doen op de intelligentie van de executant en dat diens intellectuele gaven dan ook allerminst overheersend behoeven te zijn, wil hij het een eind brengen in zijn kunst - zodat het een uitzondering is, wanneer uit de lagen van de toneelkunstenaars iemand naar voren komt, die zowel de artistieke vermogens als de intelligentie heeft en daar bovenop nog het verbeten en heilige moeten, om vóór te gaan.

[p. 65]

En naar een synthese te streven van wat toneel en eigen tijd in een publiek kunnen wekken. Dat is heel goed mogelijk, maar het geeft voor het vrijwel volledig ontbreken van dergelijke figuren in Nederland toch geen afdoende opheldering, want zulke sufferds zijn onze toneelkunstenaars toch niet, dat per se een gebrek aan intelligentie altijd de weg naar het leiderschap zou versperren.

Het moet zin hebben om na te gaan of er oorzaken zijn voor de situatie van het Nederlands toneel van: ‘we hebben nu eenmaal geen regisseurs van werkelijke importantie, dus wat moet je?’ Of er oorzaken zijn voor een situatie van een opmerkelijk aantal dramatisch getalenteerden, gecombineerd met een toneelleven dat in het geestelijk leven van ons volk weinig gestalte heeft. We hoeven dit keer deze zonde niet te voegen, bij al die anderen die Calvijn vond, dat hij toch al had.

De manier waarop men Royaards tijdens diens leven heeft dwars gezeten, kan mogelijk aanwijzingen geven. Omdat hij duidt op een sociale structuur die zich verzet tegen buitenbeentjes. Dat was in de practijk wat anders in die dagen van Raden van Beheer, maar er zijn talrijke punten van overeenkomst met de huidige situatie. Het toneel in Nederland lijdt in zijn geheel sterk aan een maatschappelijke twijfel.

Onze politici en ‘regenten’ zijn in het algemeen behoorlijk a-cultureel, doch zij houden van schone straten. Men moet daar overzichtelijk in kunnen wandelen en geen hang vertonen om een rommelige zijstraat in te slaan; want dat is slecht voor de overzichtelijkheid en het doet twijfel ontstaan aan de uiteindelijke zin der vroeger geprojecteerde rechte gevellijnen.

Ons toneel heeft zich hier in het algemeen, trachtend een indruk te wekken van niet geringere degelijkheid dan die der andere voetgangers, stevig aan vastgehouden, aan die rechtlijnigheid van het stratenplan. En het heeft bovendien nog zijn best gedaan zo weinig mogelijk ongewenste schillen en dozen in de straten achter te laten. Daar verandert weinig aan. Op het ogenblik moeten we het beleven dat een nieuw toneelgezelschap bij zijn ontstaan aankondigt, dat het hoopt ‘in een leemte in de cultuurspreiding te kunnen voorzien.’ Het heeft dus evenmin de behoefte of de hoop eens een van die zijstraten in te slaan. Trouwens de toneelcoördinatie heeft daar overal nu ook nog hekjes voor laten zetten, om eventuele behoeften in die richting in de kiem te smoren.

Het feit echter dat het toneel in Nederland al zo lange tijd geen isolement meer kent, dat het er zo naar streeft maatschappelijk te zijn en in de pas te lopen, moet de geestelijke kracht van ons toneel schade

[p. 66]

hebben toegebracht. Want uit een vrijwillig of onvrijwillig isolement kan een grote artistieke kracht te voorschijn komen, die vooral in onze dagen gericht kan zijn tegen de dodende geestelijke egalisatie, die het ideaal om ook van de menselijke gemoedsbewegingen een onderdeel te maken van het centraal bureau voor de statistiek, al aardig begint te naderen.

Dit element van maatschappelijke aanpassing is wel zeer in strijd met de vroegere kreet van: ‘De comedianten komen, haal het wasgoed binnen!’ Op zich zelf mocht deze kreet mogelijk op diepzinnige wijze het verlangen van de burger onthullen om in zijn eigen hemd te staan, in plaats van een comediant in eens andermans hemd op de planken te zien; maar de onthulling is ook, dat voor de bloei van toneel, die vermaatschappelijking van de acteur niet een in het wezen van de kunst gesteld gegeven is. Want het toneel bloeide aardig, toen men de waslijnen leeghaalde bij de nadering van Fons, John, Paul, Jan, Cees, Elisabeth, Marie en Mary... Soms, wanneer men voor een koffiehuis gezeten een aantal acteurs ziet naderen, die zich, getooid met actetassen, in weinig meer onderscheiden van ambtenaren (temeer nu zo veel ambtenaren losjes trachten zich in niets meer van acteurs te onderscheiden) kan men er wel eens aan twijfelen, of het wel zo'n winst is, dat op dat moment niet iedereen zijn sieraden en Habseligkeiten wat dichter om zich heen schikt. In ieder geval moet het voor Shakespeare een heerlijke vervulling zijn geweest, om rollen te creëren voor de meest diefachtigen en verlelden van zijn medeacteurs, zonder vooropgezet voornemen om wereldlitteratuur te vervaardigen, of hun maatschappelijke aanpassing in het oog te vatten en alleen maar omdat de rijkdom van de menselijke variëteiten, nu eenmaal was een rijkdom van de mensheid.

In het kalme en deftige Nederland heeft het toneel zich meer en meer in de richting van de maatschappelijke aanpassing bewogen. Daar waren uiteraard ook economische motieven genoeg voor, maar wie de geestelijke hang in dit opzicht zou miskennen, zou de waarheid geweld aandoen. Niemand zal de maatschappelijke zekerheid die de massa van onze toneelmensen na de oorlog heeft verworven ongedaan willen maken, vooral niet in een tijd waarin de kalme tred naar ons aller uiteindelijk Willem Drees-tehuis, de hoogste vervulling van het menselijk bestaan schijnt te moeten worden. Toch ligt in die zekerheid de bekroning van een ontwikkeling, die begon met de behoefte aan Raden van Beheer (het is wel mogelijk dat onze tonelisten zich in die dagen zùlke weeskinderen voelden, dat ze óók regenten wilden hebben) en die eindigt bij een verambtelijking van de toneelstand. Daar zit iets dodends in.

[p. 67]

Die ontwikkeling heeft Royaards' bestaan enorm bemoeilijkt, zij heeft ons thans in de ban gebracht van dat afschuwelijke ‘mits verantwoord’, dat in de kunst opgeld doet en het ‘op verantwoorde wijze’, dat in ieder cultureel prospectusje zijn dorre kopje opsteekt. Dat alles kan alleen maar dood en verveling brengen.

En het eigenaardige is, dat vele facetten van het leven naast het toneel, zoveel loszinniger en avontuurlijker van karakter geworden zijn.

Wanneer een jongeman of een jong meisje op een kwade dag zijn of haar voornemen aankondigt, om aan het toneel te gaan, zal men vrijwel onverminderd woedende vaders en geschokte families aantreffen, die deze stap in een woeste en onzedelijke wereld ontraden. In weerwil van de omstandigheid, dat onze toneelwereld van een veelal plechtstatige degelijkheid is geworden, met het gebruik van vele kinderwagens van deftig snit; met een loodzwaar gezelschap van coördinators en met, in de niet voor het publiek bestemde gedeelten van de schouwburgen, hoe langer hoe meer loketten. Er is mogelijk nog wel sprake van enig geavontuur in de min, maar het is zeer de vraag of het toneel het ook in dit opzicht al lang niet aflegt, tegen wat in handel en nijverheid, wetenschap, politiek, heelkunde en tandheelkunde en elders, gangbaar is op het gebied van het assistente- en secretaressewezen, waarbij bovendien minder vermoeiende autobusreizen gemaakt hoeven te worden.

Neen, zelfs met die avontuurlijkheid loopt het zo'n vaart niet meer. En met de andere avonturen? Iedere nieuwe rol is natuurlijk een avontuur. En ieder nieuw stuk. Maar in de routine van het Nederlands toneel is ook dat avontuur beperkt, omdat nimmer aan een nieuwe rol of aan een nieuw stuk het hele bestaan is vastgeknoopt voor een lange periode, gelijk in het buitenland wel het geval is. Een weinig ideale toestand, dat ene stuk en die ene rol, voor wie bovenal de zekerheid bemint, maar toch een toestand die vaak tot grote artistieke overgave leidt.

Met het avontuur van de kans bovendien.

Men kan hierbij natuurlijk meteen de voors en tegens van twee systemen tegen elkaar gaan afwegen. Maar het gaat thans niet over systemen, het gaat er thans om na te gaan hoe het kan komen, dat Nederland zo weinig voorgangers op het gebied van het toneel oplevert om wie men zich om artistieke redenen kan scharen. Het toneel vraagt nu eenmaal om zo'n schare rond de held.

Hoe meer men die discrepantie tussen het aanwezige talent en de kracht om het te leiden, beziet, hoe meer gevaren men ziet van die maatschappelijke aanpassing. Een van de artistieke gevolgen er van is

[p. 68]

zonder twijfel ook de overaccentuering die de vakkennis in Nederland heeft gekregen. Het lijkt wel of alleen daar nog de mogelijkheid van onderlinge onderscheiding geboden wordt. Audrey Hepburn speelde in een Newyorkse schouwburg een bewerking van Giraudoux' Ondine. Zij was de waternimf. Het is niet aan te nemen dat zij naar de Nederlandse maatstaven van vakbekwaamheid in ieder opzicht voldeed, maar zij wist haar publiek, dat voor een belangrijk deel volkomen vreemd stond tegenover Giraudoux' gedachten en gevoelswereld, klaarblijkelijk te betoveren. Zij had iets anders, klaarblijkelijk, iets verfrissends en iets wat juist buiten de punten en de komma's van het vak viel. Toen Kitty Janssen te onzent debuteerde in The moon is blue, ontbrak er aan haar vakbekwaamheid ook tamelijk veel, maar er stond tenminste weer eens een jong meisje op de planken, dat nu net precies de daarbij passende frisheid had en die ook wist uit te stralen, zonder dat er veel aan was gemáákt en zonder dat het vak daar de prilheid aan had toegevoegd van een maandenlang ingestudeerde spontaneïteit.

Wij missen die frisheid van ‘het andere’ niet alleen onder de spelers te zeer, maar eveneens onder de regisseurs. Het heeft er veel van of er ten aanzien van het wezen van de toneelkunst een gevoel van onzekerheid bestaat, een gebrek aan zelfvertrouwen om op een gegeven ogenblik eens met die eisen van het vak te breken, en om zo maar eens spontaan, maar van een geest uit, met een uitgangspunt, overtuigd en uit de vrije hand een vertoning in elkaar te zetten. Er worden wel eens pogingen in die richting gedaan, maar lichte vertoningen hebben bij ons maar al te vaak het karakter van moppentapperijen in het raam van een vrij onzekere en zwaartillende blijmoedigheid; terwijl sterk dramatische vertoningen doorgaans bestaan uit sterk dramatische scènes van enkele acteurs, waarbij de anderen dan als bij een jubileum, enigszins in de rondte staan geschaard. Neem de vertoningen die na de oorlog uitschieters waren. Paulus onder de Joden, bijvoorbeeld, of Mourning becomes Electra, Hendrik IV, Venus observed, om er een paar te noemen. Allemaal vertoningen met grandioze hoogtepunten, maar toch uitvoeringen die het geheel van het stuk net niet haalden, omdat de regie onvoldoende greep had, onvoldoende fantasie, omdat er toch een à peu près in de middelen was, onvoldoende geest.

Verscheidene jongeren hebben zich na de oorlog als regisseur opgeworpen. Fiolet, van Iersel, Rigters, de Lange, Bentz van den Berg, Elise Hoomans, Ton Lutz. Zij hebben bedoelingen, doch de resultaten blijven nog mager. Jan Teulings kwam sterk naar voren. Hij had niet zozeer

[p. 69]

bedoelingen en evenmin de pretentie daarvan. Hij heeft het vak van regiegeven in zijn zak en hij kiest met behoedzaamheid stukken die niet boven zijn geestelijke mogelijkheden gaan of waarvoor hij een fantasie moet opbrengen die niet de zijne is. Teulings is een aanwinst. Zijn spelers zullen zijn vakkennis in hem waarderen en daaruit het vertrouwen putten om zijn aanwijzingen te volgen.

Toch is dat vertrouwen van minder waarde dan wat men zou moeten hebben in een geest, in een fantasie, in een inspiratie, in een geestelijk leider, in een gegrepene, in iemand die de wereld schoner maakt, van een andere orde en die een werkelijk domein van de fantasie weet te scheppen, waarin via de spelers het publiek kan worden ingewijd. Dat is de uiteindelijke zin van het toneel en niet de cultivering van het vak, dat de handen weer eens uit de mouwen steekt en van een nieuw stuk een redelijke, behoorlijk lopende vertoning geeft.

Wat de Rus Sjarow de laatste jaren met onze toneelspelers gedaan heeft, is in de hoogste mate bewonderenswaardig. Maar Sjarow vertegenwoordigt een voorbije periode in de toneelkunst. En al is de wezenlijkheid van zijn kunstenaarschap en van zijn menselijke fantasie groot; wanneer hij een modern stuk in elkaar zet, dat buiten de school valt die hij vertegenwoordigt, dan is zijn waarde als leider minimaal. Ook al zal hij dan nog zijn spelers van alles van het vak kunnen bijbrengen. De menigte van vertoningen die hij in Nederland leidt, geeft echter een schril beeld van de armoede van de eigen leiders. Die armoede is een zaak die om een oplossing vraagt en het begin van een oplossing ligt in de opsporing en de erkenning van de oorzaken.

Is de oplossing dat men in het wilde weg jonge talenten kansen gaat geven? Natuurlijk niet. Men moet in de kunst zo weinig mogelijk kansen geven en zo veel mogelijk kansen laten nemen. Men zou voorts tot het inzicht kunnen komen, dat men er met een overmatig accent op het vak, op de vakbekwaamheid, niet komt. Want er is met dat stoffen op de vakkennis iets geheimzinnigs. Iedereen in Nederland die regelmatig toneel bezoekt, kan met een vrij grote kans op juistheid en nauwkeurigheid, precies voorspellen hoe een bepaalde actrice of bepaalde acteur een rol zal spelen. Wat zijn toon zal zijn, zijn tempo, waar zijn adempauzes zullen vallen, het stille spel, de manier van lopen en het moment waarop de toon zich ontbindt in toontjes (die altijd alleen maar een paard tekenen en nooit een ros vermogen op te roepen!). Het is, wanneer men hoort spreken over die geweldige betekenis van het vak in Nederland, altijd wel eens goed om naar het buitenland te kijken.

[p. 70]

Van een Gielgud, een Barrault, een Redgrave kan men juist wat de vorming van een gestalte betreft, telkens voor volkomen verrassingen komen te staan. Van een Nederlands acteur of actrice beleeft men die verrassing zelden. Toch zijn de juist opgesomden bepaald geen amateurs en hun vakbekwaamheid is zelfs ongemeen groot. Zij ondergaat bovendien de noodzakelijke verjonging door fantasie. Vaak de fantasie van een regisseur.

Een teveel aan plechtigheid en een tekort aan wezenlijke gestalte zit mogelijk wel in ons volk (als men op Zondag de prekende dominees aanziet, zou men zelfs veronderstellen dat het de meest kenmerkende eigenschap was) en het is zeker ook een kwaaltje van ons toneel. Ieder vak is dood, als het niet geleid wordt door een zich steeds verjongende fantasie. Door de wil om te vormen, eerder dan door de wil om te zijn. De maatschappelijke aanpassing, de sociale zekerheid, de vakverenigingen, de coördinatie, de geringe artistieke inhoud van de meeste leiderschappen van ons toneel, dit alles zijn factoren die het zijn het accent geven en het worden in de verdrukking brengen.

En om dit worden gaat het toch, om het creëren, om het tot leven brengen van gestalten, van mensen, van emoties, om de betovering en om anderen mee te voeren. Het toneel heeft daar altijd kansen, omdat het publiek altijd en onder vrijwel alle omstandigheden naar die betovering, naar dat meebeleven van emoties en van kennis, naar het verkeer met ziel geworden gestalten, heeft verlangd en verlangt. Het ballet is op het ogenblik zeer doende om belangrijke facetten van dat verlangen voedsel te geven, maar de kansen bestaan voor het toneel toch even goed. Ook voor het toneel in Nederland.

Maar neem eens aan, dat we ineens over zo'n gegrepene zouden beschikken, over een nieuw toneelleider die naar voren kwam en begon met creëren. Wat moet die man? Een nieuw gezelschap stichten? Een groep toneelspeelsters en toneelspelers enthousiasmeren en aan de gang gaan?

Dan moet hij volledige contracten bieden, hij moet kapitalen bijeen hebben om al die salarissen, sociale lasten, décors, vaste schouwburghuren, reclamekosten, transportkosten, costuums en wat niet al, te betalen of te garanderen. Dus moet hij steun zoeken bij de overheid en de officiële instanties. Hij moet de coördinatiecommissie niet tegen zich in het harnas jagen, hij moet dit niet en dat niet. En voor hij met zijn ogen heeft geknipperd, wemelt het al om hem heen van figuren met wier inmenging hij te maken heeft. Algemene culturele commissies, provin-

[p. 71]

ciale culturele commissies, plaatselijke dito's, publiekorganisaties, uitkoopverenigingen, allemaal culturele deskundigheid rond de kunst en de koorden van de beurs hanterend, teneinde te voorkomen dat onverantwoorde uitgaven zullen plaats vinden en te bevorderen dat alles recht verantwoord toegaat.

Op sommige momenten is die buitenlander met dat systeem van één groep per toneelstuk en die alleen maar voor één stuk geld heeft te verzamelen dat hij dan kan gaan exploiteren, toch beter af. Beter af ten bate van de gooi, de greep van een nieuw leiderstalent, beter af, omdat die paar kansen die hij moet hebben om de bevestiging van zijn gaven en van zijn dromen te verwerven, althans bereikbaar kunnen zijn. Een nieuwe Verkade aan ons toneel zou op het ogenblik nauwelijks mogelijk zijn, in de verambtelijking, in de reglementering, in de noodzaak van een verantwoordelijkheid, die alles dekt - behalve het bestaan van kunst, bij de gratie van de wil tot vormen.

Het is best mogelijk dat er een paar jongeren aan ons toneel zitten, die de artistieke gaven voor een leiderschap wèl bezitten, doch die de kracht missen om al die wallen die rondom het toneel gelegd zijn door de maatschappelijkheid en door de vermaatschappelijking, te doorbreken. Men zal het ze niet eens ernstig kunnen verwijten, want waarom zouden ze bij voorbaat hun talent laten verdoven door de slagen met de houten hamer der ‘verantwoorde’ kunst?

Het toneel staat zich zelf in de weg, als het om nieuwe artistieke leiders vraagt. Voor een deel is dat eigen schuld, voor een deel ligt het aan de maatschappelijke ontwikkeling en aan de gereglementeerde plaats, die cultuur tegenwoordig in de samenleving heeft gekregen. De oorlog heeft er ook niet veel goed aan gedaan. Omdat de oorlog en het verzet, waarin allerlei bevolkingsgroepen elkander op een geheel andere en nieuwe wijze vonden, nog meer teniet heeft gedaan van het isolement van de toneelspelers. Hun nieuw verworven vrienden zijn zich met de beste bedoelingen veel meer met de organisatie van de cultuur gaan bemoeien, dan nu direct nuttig kon zijn, omdat hun bedoelingen daarbij tenslotte bitter weinig met de kunst te maken hadden. Aan de andere kant hebben verscheidene toneelspelers, die door de aard van hun psyche of van hun vak, in hun habitus snel invloed ondergaan van de kring waarin zij vertoeven, vrij veel van de onvaste habitus van die groepen overgenomen en het aantal toneelmensen, dat plotseling vele intellectuele en organisatorische pretenties kreeg, is niet gering. Dat wil zeggen, betoog- en

[p. 72]

redeneerpretenties en dat had weer tot gevolg dat zij vaak de kunst en de cultuur gingen zoeken op gebieden, die bepaald niet de hunne waren. Zij zijn de instrumenten, de door ziel bespeelde lichamen der dramatische kunst en ze zijn geen betogers en redeneerders, geen intellectuelen kortom. De uitkomst van diverse hoogst intellectuele symposions over het toneel van de laatste jaren, hebben dat kunnen aantonen. Zij leverden veel hoog gedaas op.

Men kan al deze zaken nu wel te berde brengen, een andere vraag is of er een oplossing is. Onze tijd is er niet een, die isolementen herstelt. Integendeel, hij breekt hoe langer hoe meer isolementen uit elkaar en zet de voormalig geïsoleerden stromeloos op onbekende terreinen.

Onze tijd is er ook geen, die gaarne van de heiligheid der organisatie afziet, of eenmaal vastgenagelde organisatievormen teniet doet. Of die in de algemene verambtelijking, plotseling het primaat van de fantasie zal stellen of erkennen. Of die plotseling het algeheel verantwoorde zal laten varen. Het tegendeel is eerder het geval.

Moeten we daarmee figuren als Royaards en Verkade toewijzen aan een afgedane romantiek en aannemen dat nieuwe toneelleiders slechts na een stage aan het departement van sociale zaken, na een jaar practisch werken op het ministerie van financiën, na de zegen te hebben ontvangen van de drie zuilen onzer geestelijke structuur en na het alle besturen van culturele organisaties en publiekorganisaties op verantwoorde wijze naar de zin te hebben gemaakt, met het brevet van toneelleider op de schouwburg kunnen worden losgelaten? Als dat zo is, dan kunnen we ons verzet tegen Russische kunstpractijken ook wel onmiddellijk staken.

De organisaties zijn er intussen. De getroffen regelingen zijn niet meer weg te denken, evenmin als de daaruit voortgesproten reglementen en statuten. Het enige wat we eigenlijk zouden kunnen doen is de organisatie thans meer zó in te richten, dat er een afdeling fantasie bij komt. Men kan die afdeling natuurlijk nooit fantasie noemen, want dan komt men in botsing met de beginselen der verantwoorde kunst. Maar men zou het een experimentele afdeling kunnen noemen en misschien worden er wel vrij veel ambtenaren geestdriftig, als men haar een laboratorium van de kunst zou noemen. Want daarmee zou men een organisatorisch probleem scheppen en dergelijke problemen hebben nog de beste kansen om geaccepteerd te worden.

Wat zou men er mee kunnen bereiken? In de eerste plaats het feit, dat zoiets zou bestààn en dat de fantasie toch op de een of andere manier erkend zou worden in de kunst. Organisatorisch zelfs. Verder zou een

[p. 73]

dergelijke afdeling, in welk verband dan ook, twee of drie stukken kunnen laten uitvoeren, geleid door iemand die zich daartoe geroepen voelt en wiens inzichten en prestaties daartoe de mogelijkheid lijken te bieden; of iemand die in de kring van zijn medekunstenaars een zodanig geloof weet te wekken dat hij vóór kan gaan; of door iemand die al wat in elkaar heeft gezet, desnoods met hele of halve amateurs, dat de moeite waard is omdat het die kostbaarheid heeft van fantasie te bezitten en vormende kracht.

Men zou er mee kunnen bereiken dat op die manier enig overheidsgeld besteed wordt aan de fantasie en het experiment, aan de voeding van het vak en er zou mogelijk eens iemand uit te voorschijn kunnen komen, die dan ‘op verantwoorde wijze’ op een leidersplaats terecht kan komen. Op artistiek verantwoorde wijze, dan. Men zou er mee bereiken dat enig geld besteed wordt aan de kunst van het toneel dat op zoek is naar zich zelf en niet in de eerste plaats naar zijn maatschappelijke plaats of maatschappelijke verantwoordelijkheid.

Men zou er tenslotte mee kunnen bereiken en dat is lang niet het onbelangrijkste, dat de wereld van de toneelspelers een gebied had, waarop onderling, uitsluitend gezocht zou kunnen worden naar artistieke mogelijkheden voor enige van dergelijke vertoningen. Dat zou levenwekkend kunnen zijn, er zou nieuwe geestdrift uit kunnen ontstaan, nieuwe fantasie, het plezier tot het vormen van nieuwe gestalten en bovendien zou het - een zekere mate van nieuw isolement kunnen bevorderen.

Het zou een genezende werking kunnen hebben op ons toneel, waarvan het de algemene problematiek een weinig zou kunnen dempen, ten gunste van de problematiek van telkens één stuk. Die algemene problematiek is uiterst geschikt om het artistieke vuur te temperen. Dat hebben we kunnen merken; maar deze incidentele problematiek, die zich op louter artistiek gebied afspeelt en die bestaat op grond van de hoop, op wat men artistiek denkt te bereiken, is een andere en voor de kunst een betere.

Want na alle goede zekerheid die er in de wereld van het toneel is gekomen en in de maatschappij van de toneelspelers, is het thans weer de hoogste tijd voor enige hoop!