|
| |
| |
| |
Hendrik de Vries
Kroniek van de poëzie
Analyse van het Analytische Genre
Meer dan menigeen zich bewust is, bleef de poëzie wat ze van ouds was: grensgebied of nevengebied van religie en moraal. Tevens echter, en zeer opvallend, werd ze een grensgebied van de psychologie. Gevolg is een zelfonderzoek dat verwantschap houdt met het religieuze zelfonderzoek, doch een ruimer gefundeerde belangstelling heeft: minder geneigd is, alles tot één schema te herleiden en in één richting op te lossen. Althans in beginsel. Want ook hier kunnen systeem en dogmatiek de overhand krijgen. Gevolg is ook een poëziegenre dat wel allerlei elementen gemeen heeft met wat men (tradioneel, en vrij betwistbaar) aanduidt als het ‘epische’, het ‘lyrische’ en het ‘didactische’, doch in wezen hier naast of hier tegenover te stellen is: het analytische genre.
Dit genre vindt ongetwijfeld mede steun in het collectief geweten. De sociale kunst, met haar duidelijker didactische (propagandistische) bedoelingen heeft sterk het gevaar, in haar opzettelijkheden te verplompen, te vergroven en te vervlakken, en dát edele en onvatbare dat kunst pas tot kunst maakt, te overstemmen door het al-te-begrijpelijke. Het streven naar zelfkennis en zelfinzicht schijnt, en is dikwijls, uiting van een dieper maatschappelijk geweten, ook als afweer tegen massale besmetting met waan- en wanvoorstellingen.
Intussen blijft het analytische gedicht een paradox. De poëzie leeft van paradoxen, doch hier is een contradictie waaraan zij zich vroeg of laat moet ontworstelen. Momenteel heeft het analytische gedicht bestaansnoodzaak, is als verschijnsel dus boven alle critiek verheven. Niemand kan zeggen hoelang het zijn overwicht zal handhaven. De talrijke snobistische uitwassen beduiden slechts een uiterlijk gevaar, al bevatten zij symptomen van hetgeen dit genre wezenlijk bedreigt.
| |
| |
‘Poëzie’, in de volle, diepdoorklinkende zin van het woord (goddelijke levensessentie, gewijde geur van het mysterie) vraagt vertolking in een ‘poëzie’ (aan de muziek verwante taalkunst) welke, meer dan haar analyse, haar apotheose mag zijn. De analyse, evenals het experiment, moet zichzelf oplossen eer ze tot poëzie wordt. Dit nu gelukt bij onze modernen steeds moeilijker. Analyse en experiment parasiteren dikwijls op de poëzie inplaats van haar te voeden.
De wijze waarop dit genre zichzelf uitput, laat zich het zuiverst aantonen in het werk van zijn meest begaafde vertegenwoordigers. Daarom knoopte ik deze beschouwing vast aan de nieuwste bundel van M. Vasalis: ‘Vergezichten en Gezichten’ (G.A. van Oorschot, A'dam 1954). Elders, in een korte bespreking, betoogde ik hoe reeds in deze titel een teruggang voelbaar is: in de ruimtelijke en acoustische anticlimax, en in de hinderlijke dubbelzinnigheid van ‘Gezichten’, die bij omgekeerde volgorde gunstig zou hebben gewerkt. Tegenover de opengaande titel van ‘Parken en Woestijnen’ (A.A.M. Stols, 's Gravenhage 1940) en de triomferende van ‘De Vogel Phoenix’ (Idem 1947) is dit een afsluitende, beperkende en verzwakkende titel, en men behoeft niet ver te zoeken om bevestigingen te vinden van de hierin uitgedrukte tendens. Als een onzuivere beperking ondergaat men, reeds in de tweede regel, de vergelijking tussen het ruisend gezucht van een vallende boom en dat van een kind. Er is niets in het zuchten van een kind voorstelbaar waardoor het, meer dan het zuchten van iemand anders, hier zou passen. Wanneer de vergelijking het vallen betrof, zou ze juist zijn, wegens de weerstandloosheid. Doelde de dichteres dan feitelijk op het vallen, en is de beeldspraak, associatief, slechts verschoven? Zeer zeker niet want de gelijktijdigheid van het zuchten en het vallen maakt het beeld juist associatief onbruikbaar:
Er is een boom geveld met lange groene lokken.
Hij zuchtte ruisend als een kind
terwijl hij viel, nog zoel van zomerwind.
Het oneigenlijke van deze vergelijking doet vermoeden dat het lijden van een kind, als vervolgende of teruggedrongen voorstelling, gereed was om zich te doen gelden, ook op weinig toepasselijke momenten. Psychologische verklaarbaarheid is echter iets anders dan inpassing in artistieke eenheid.
Moeilijk zullen deze bezwaren verstaan worden door diegenen bij
| |
| |
wie de psychologie feitelijk de aesthetiek heeft verdrongen. Mij trof de volgende passage bij Hans van Straten, waar hij (‘Het Vrije Volk’ 19 Jan. j.l.) dezelfde bundel bespreekt:
‘Vasalis behoort (met Charles) tot de dichters, die ons meer zeggen door hun onhandigheid dan door hun technische kwaliteiten. Die “onhandigheid” is vaak niets anders dan het menselijk accent, dat door de versvorm heen breekt. Het is dit soort onhandigheid, waarmee de moderne poëzie staat of valt.’
Al gaat het hier om veel meer dan om ‘versvorm’ en ‘technische kwaliteiten’ (wat is, in zo vergeestelijke materie, de ‘techniek’?), deze woorden zijn kenmerkend voor de opvatting als ware de psychologische juistheid van nature vijandig aan de aesthetische gaafheid. In wezen een prozaïsche opvatting, die bovendien een onhandigheidscultus propageert waarvan men zich de gevolgen maar al te goed kan voorstellen, ook wanneer men ze nog niet heeft ervaren.
Het notitie-karakter dezer analytische kunst richt zich op het vastleggen van het nauwelijks-vatbare. Het is verwant aan het impressionisme, doch het betreft zowel waarnemingen van de binnenwereld als van de buitenwereld, welke in hun wisselwerking één zijn. Het heeft met het impressionisme gemeen, dat schijnbare bijkomstigheden en toevalligheden het essentiële willen uitdrukken. Doch hier is een weetgierige zelfbespieding die bij voorbaat betekenis toekent aan elke associatie. Voor wie dit genre beoefent, houdt het meer synthese in dan voor wie het passief ondergaat; het psychologisch-merkwaardige détail is vergelijkbaar met een pittoreske lijn die voor het bewustzijn van de schilder het gehele schilderij reeds bevat. Het gedicht wordt aldus echter eer een aaneenschakeling van corresponderende fragmenten dan een in zichzelf besloten geheel. Ondanks een vaak sterke emotionaliteit blijft het van een intellectualistische scherpheid; zelfs het element van spontaneïteit heeft iets te maken met wetenschappelijke onderzoekingsmethoden. Hetzelfde zien wij bij Achterberg, doch daar werkt een samenbindende tegenkracht: een centraal thema dat zijn magie boven de analyse doet heersen. Een der overeenkomsten van Vasalis met Achterberg is: de voorliefde voor wetenschappelijke termen, die, poëtisch van nature-negatief, juist hierdoor de positieve lading moeten bewijzen. Het bastaardwoord ‘suspensie’ gebruikte Vasalis (in haar tweede bundel) in ‘De Kleine Zeemeermin’, op een wijze die ons eer verplaatst in de onderzoekingskamer van een oogarts dan in het onderzeese. Daar heette het van de vissen:
| |
| |
Soms hangen zij - suspensie licht
in water - roerloos in mijn oogen.
Thans, in ‘Afscheid’, werkt hetzelfde woord overeenkomstig, d.w.z. koel en scherp, doch met een vreemdheid die toch enige verwantschap heeft met het sprookje:
Hij ging het huis uit in de vroege schemer,
de stoep was wit en uit de hemel dreef
glinstrend en fijn en als geknipt van donkre wimpers
nog sneeuw, die in een weemlende suspensie bleef.
Dit bewust-precieuze beeld- en woordgebruik geeft, bij flitsen, markante realiteit aan het vers. Maar het blijft een realiteit onder laboratoriumcondities, en deze nadruk op de fijnzinnigheid van de vondsten verwist vroeg of laat het verschil tussen vondsten en gezochtheden: steunt op een element van verrassing dat bijna onvermijdelijk een doel-in-zich-zelf wordt.
Het aantal dichters bij wie men dit kan opmerken is thans legio; men denkt bijvoorbeeld aan Pierre Kemp wanneer Vasalis haar trouvailles uitstrooit als
Confetti
Ik zoek een misverstand om in te gelooven.
Al mijn gedachten zitten binnen
en met hun voorhoofd aan de ruit
van al mijn ramen, van onderen tot boven
gedrongen, kijken zij mismoedig uit.
De oudste hebben kindergezichten,
ze dansen soms en fluisteren met elkaar,
De jongste hebben rimpels, grijzend haar.
Ik wou maar dat het vreeselijk ging waaien,
zoodat het volle, stille huis ging zwaaien
en dat de ramen openvlogen en de gedachten allen,
geel, roze, wit, geluidloos als ze zijn,
als een sneeuwstorm confetti zouden vallen
op straat - er hoeft geen held te zijn,
waarvoor ze 't doen. Good afternoon.
Het gaat echter niet stormen. Het stormt hier nooit. Zij is het zelf die strooit. Of arrangeert, naar vergezochte normen.
Omgekeerd paradijsje
Oud dametje op een bankje, bij de bocht van het moeras,
een aangekleede, lieve en bekeerde rat,
| |
| |
met tandjes waar de dunne lip niet over lag,
De dunne pootjes over elkaar heengevouwen,
rechtop, het hoofdje naar omhoog gestrekt.
Daar zong een vogel in een lange dorre populier;
toen leek ze weer een ander dier:
door een vogeltje bekoord.
Deze gewild-onbeduidende notitie geeft geen denkbeeld van de ernst waarmee Vasalis nog steeds dicht, wel van de helling waarlangs het afglijden telkens weer begint.
Waar dit afglijden zich ook in de versvorm doet gelden (zie mijn citaat uit Hans van Straten) wekt zulk een associatieve poëzie licht ongewenste associaties. Het versgehoor ‘corrigeert’ bijv. automatisch het onvolkomen rijm (‘maan’) tot volkomen rijm (‘man’):
Ik wil een woord, dat toovren kan
en toovert dat je bij mij bent,
en me omhelst, mij, dunne maan.
Het verschil met Achterberg, die dit gevaarlijke spel beter speelde, blijkt nergens beslister dan in de onmiddellijk volgende regels. Achterberg is te zeer magiër om de onmacht van het woord ooit in deze toonaard te belijden:
Ik roep je en je komt maar niet!
Want woorden woorden woorden toovren niet.
Inzoverre is dit ook niet kenmerkend voor Vasalis: haar trant is overigens allerminst een volkstrant. Waar zij supreme eenvoud bereikt, geeft ze definities van conflicten die in geen volksdichter opkomen:
Ik voel de oude wanhoop van het instrument,
dat tot het uiterste gedreven
niets dan zijn eigen grens herkent.
Abstract-analytisch, beter geformuleerd dan gedicht, is het slot van ‘Herfst’:
Zoo, aan de rand van het nog niet en niet meer zijn
en van het toomeloze leven
voel ik voor 't eerst in zijn volledigheid
en aan den lijve het vol-ledig zijn:
een orde waarin ruimte voor de chaos is
en voel de vrijheid van een groote liefde,
die plaats voor wanhoop laat en twijfel en gemis.
| |
| |
Van die ‘ruimte voor de chaos’ is hier, versificatorisch, geen gebruik gemaakt. Zuiver jambische regels: alleen het aantal der jamben wisselt. Het voorafgaande concretere deel van dit gedicht bevat één trochaeïsche regel, onmuzikaal door het struikelwoord ‘herfstzon’, en als ‘vondst’ volkomen receptmatig:
Uit het bewegenloze, stomme, zware,
omhoog gedoken. En daar stroomen blaaren
zoo bijna woordelijk, onverantwoordelijk.
Er loopt een kind met lange ruige haren
waar de herfstzon heesch op wordt en dol.
Naar voorbeeld van uitdrukkingen als ‘vloekende’ of ‘schreeuwende kleuren’ ontwierp men een systeem van stuivertjewisselen tussen de verschillende gebieden van zintuigelijke waarneming, menende dat men de ‘métamorphose mystique de tous mes sens fondus en un’ als het ware van onder af, door bewuste toepassing van dit procédé, zou kunnen bereiken. De heesheid van de herfstzon is dienovereenkomstig vrij onbeholpen gesimuleerd. Eenzelfde indruk van verstandelijke gezochtheid inplaats van intuïtieve vinding maakt het ‘bijna woordelijk, onverantwoordelijk’ stromen van de bladeren.
Telkens is het alsof een pogen, het leven met x-stralen te doorspeuren, het leven zelf aantast. In de vermetelheid van dit pogen is veel dichterlijks; in dit x-stralenbeeld past het ‘Skelet’: een indringend-confidentiëel gedicht, waarin het nuchtere zich zuiver met het emotionele heeft verbonden, en passen ook regels als:
Ik weet, dat het er is, zoals ik weet hoe in mij bloed
krioelt door donkre gangen. Dek het toe met huid.
Elke naamgeving is onbevredigend, en dit analytische genre zou het synthetische kunnen heten in déze betekenis: dat het een ongekende synthese nastreeft tussen het objectieve en het subjectieve: de meest objectieve verhouding tot de meest subjectieve gegevens. Te meer wanneer de analyse geen vluchtig wisselende bewustzijnsinhouden geldt, doch een totaaltoestand:
Steen
Verdriet kit al mijn krachten samen,
zodat ik roerloos word als steen,
| |
| |
Mijn heele wezen wordt materie
een ondoorgrondbaar star mysterie.
O sla de rots, opdat ik ween.
Zulke gedichten, waarin dit genre boven zichzelf uitgroeit, zijn: ‘Soms, als gij zwijgt...’, ‘Aan het vers’, ‘Vuur’, ‘Van hoofd naar schouder’..., en ‘Streng en aanbiddend...’;
Streng en aanbiddend kijkt zij in mijn oogen
terwijl zij drinkt, of zij iets heiligs doet.
En een godin in mij wordt plots bewogen
en stort in mildheid uit en overvloed.
Ik word een pijn van liefde en erbarmen,
een huif van aandacht en van veiligheid.
O lief, zóó dorst ik naar uw armen
in noodzaak en in heiligheid.
Bij zulke gedichten denken wij dan ook aan geen richting of school - vooral ook aan geen onschoolse school, aan geen lof-der-onhandigheid, die niet het kunstmatige aan de kunst ontneemt, maar wel het kunstzinnige. Want ‘het menselijke accent’ heeft artistiek-zuiverder mogelijkheden dan vormverwaarlozing. |
|
Auteursrechtelijk beschermd