De Gids. Jaargang 118

[p. 355]

R.P. Meyer
Slauerhoffs Chinese bewerkingen en hun Engelse voorbeelden

Ook in de litteratuur geldt de oude waarheid, dat men overdrijft wat men mooi vindt. Bij het vergelijken van vertalingen met hun originelen, en bij het bestuderen van de verschillen tussen deze twee, blijkt het dan ook vaak dat de vertaler of bewerker geneigd is om datgene in zijn bewerking naar voren te halen, dat hem in het origineel het meest heeft getroffen. Men ziet bijvoorbeeld herhaaldelijk in poëzie-vertalingen, dat elementen die in het oorspronkelijke gedicht al wel aanwezig waren, maar daar een secundaire plaats innamen, in de vertaling in het centrum van de belangstelling komen te staan. De plaatsen waar de vertaler van zijn voorbeeld afwijkt zijn dan ook meestal de interessantste delen van een vertaling, omdat zij waardevol materiaal kunnen zijn voor de kennis van de schrijverspersoonlijkheid van de vertaler. Een verzwaring van een accent, een sterkere kleuring van een nuance, een consequenter tekening van een sfeer kunnen op deze persoonlijkheid een onverwacht licht werpen en het karakteristieke ervan scherp doen uitkomen.

Dit is natuurlijk vooral interessant wanneer de vertaler zelf ook oorspronkelijk werk geschreven heeft, omdat er dan de mogelijkheid gegeven is om het karakteristieke van zijn vertalingen (d.i. wat hij bij zijn vertalen naar voren heeft gehaald) te zien tegen de achtergrond van zijn eigen oorspronkelijk werk. Men kan dan nagaan of dit karakteristieke ‘klopt’ met het karakteristieke van zijn eigen proza of poëzie, waarbij het heel goed denkbaar is dat bepaalde trekken van zijn persoonlijkheid die men in zijn oorspronkelijk werk niet vindt, wèl tot uiting komen in zijn vertalingen. Men zou zelfs verder kunnen gaan en zeggen, dat een dichter die zich in zijn oorspronkelijke poëzie verbergt of een masker opzet, onmiddellijk vat op zich geeft zodra hij een gedicht vertaalt.

[p. 356]

Het laatste gaat in deze scherpte natuurlijk niet op voor Slauerhoff, die zich in zijn poëzie als weinig andere dichters in Nederland heeft bloot gegeven. Toch is het de moeite waard om zijn poëzie-vertalingen eens naast hun voorbeelden te leggen, omdat ze op vaak verrassende wijze het beeld complementeren, dat men zich van hem uit zijn oorspronkelijke gedichten heeft gevormd. Dat geldt al voor zijn vertalingen van gedichten van Tristan Corbière, maar in nog veel sterker mate voor zijn bewerkingen van Chinese poëzie, samengebracht in de bundel Yoeng Poe Tsjoeng. In deze bundel vinden we naast oorspronkelijke gedichten, ‘rechtstreeks uit het Chinese leven en landschap overgebracht’¹⁾, een aantal bewerkingen uit het Frans, Duits en Engels. Du Perron deelt mee, dat Slauerhoff ‘een tijdje lang rondtrok met twee bundels Engelse vertalingen van een zekere Arthur Waley’²⁾, en inderdaad blijkt een groot deel van de gedichten uit Yoeng Poe Tsjoeng terug te gaan op vertalingen van Waley. Een van de twee bundels waar Du Perron op zinspeelt, is waarschijnlijk One Hundred and seventy Chinese Poems (5e druk, Londen 1939; hier in het vervolg afgekort als 170 Ch.P.). De andere bundel heb ik hier niet tot mijn beschikking. In 1946 heeft Waley echter een nieuwe bundel Chinese vertalingen uitgegeven, onder de titel Chinese Poems (in het vervolg afgekort als Ch.P.). Deze bundel bevat een keuze uit Waley's vroegere bundels, en men vindt er vele gedichten terug, die Slauerhoff uit een vroegere bundel gekend en gebruikt moet hebben. In het hier volgende bespreek ik alleen gedichten waarvan men inderdaad nog kan zeggen dat zij vertalingen of bewerkingen zijn. Buiten beschouwing blijven de gevallen waar Slauerhoff op een paar regels van Waley een geheel nieuw gedicht heeft gebouwd, zoals bijvoorbeeld in Dronken in de herfst (Self-abandonment. Ch.P., 117). De eerste twee regels uit Waley's vertaling dienen hier als het ware als gangmaker voor Slauerhoffs gedicht, dat na die regels met het origineel niets meer gemeen heeft.

Wanneer men nu Slauerhoffs gedichten uit Yoeng Poe Tsjoeng vergelijkt met hun voorbeelden uit de bundels van Waley, komt men vele van die typische accentverzwaringen tegen, die deze gedichten onmiddellijk doen aansluiten bij Slauerhoffs oorspronkelijke poëzie. Hoe Slauerhoff bij zijn vertalingen te werk ging, kan men al dadelijk zien uit het gedicht waarmee Yoeng Poe Tsjoeng opent: Wachten, dat bij Waley The Ferry heet (170 Ch.P., 91).

1) J. Slauerhoff, Verzamelde gedichten. 2e dr., 's-Gravenhage 1947. dl. II, 5.

2) Cahiers van een lezer. 's-Gravenhage 1946, 205.

[p. 357]

the ferry	wachten
Of marsh-mallows my boat is made,	Mijn bootje is van dun riet,
The ropes are lily-roots.	Gebonden door vezels van lisch.
The pole-star is athwart the sky:	Toch bevaar ik den stroom.
The moon sinks low.	Geen wachtlicht op den anderen oever,
It's at the ferry I'm plucking lilies.	Alleen bewaakt door de poolster.
But it might be the rellow River -	Kom je niet?
So afraid you seem of the wind and waves,	Jouw boot is van sterk hout.
So long you tarry at the crossing.	Deze stroom is nog lang niet
	De woeste Yang Tse, en toch ben je bang.
	Kom je niet?

Waley, die waarschijnlijk bang was dat het gedicht voor de Europese lezer te beknopt was en niet begrepen zou worden, voegde er de volgende voetnoot aan toe: ‘A lady is waiting for her lover at the ferry which crosses a small stream. When he does not come, she bitterly suggests that he is as afraid of the little stream as though it were the Yellow River, the largest river in China.’ Deze verduidelijking van Waley wordt het hoofdmotief in Slauerhoffs gedicht, en nog versterkt door de herhaalde uitroep: Kom je niet? De situatie wordt verder toegespitst door de tegenstelling ‘Mijn bootje is van dun riet’ en ‘Jouw boot is van sterk hout’, en de toevoeging ‘Geen wachtlicht op den anderen oever’. Daarom is waarschijnlijk ook het bloem plukken weggelaten, dat, als te idyllisch, in deze verscherpte situatie niet meer past. De elementen waaruit Slauerhoffs gedicht bestaat: het wachten, de eenzaamheid en de angst van de minnaar, waren alle reeds in Waley's vertaling aanwezig, maar worden door Slauerhoff met nadruk naar voren gehaald, misschien met gebruikmaking van Waley's voetnoot. Dat dit laatste niet zo onwaarschijnlijk is als het mag voorkomen, bewijzen verschillende gedichten uit de bundel, waar duidelijk noten of verklaringen van Waley in het gedicht worden opgenomen. Een van de merkwaardigste voorbeelden hiervan is het gedicht De doode beminde, dat bij Waley als Li Fu-Jen voorkomt (170 Ch.P., 49).

li fu-jen		de doode beminde
The sound of her silk skirt has stopped.		Ik hoor niets meer van haar, en vroeger
On the marble pavement dust grows.		Was 't ruischen van haar gewaad al vreugde;
Her empty room is cold and still.		Leeg en stil staat haar zaal,
Fallen leaves are piled against the doors.		Stof hoopt zich op, ongestoord,
	Longing for that lovely lady	Blaren ritselen verlangend langs 't raam -
How can I bring my aching heart to rest?		Hoe kan ik haar dan missen?

[p. 358]

Daar op dat gordijn,

Gleed haar schim er niet langs?

Ruischte haar rok niet?

Kom, kom terug!

Waley geeft bij zijn vertaling de volgende voetnoot: ‘The above poem was written bij Wu-ti when his mistress, Li Fu-Jen, died. Unable to bear his grief, he sent for wizards from all parts of China, hoping that they would be able to put him into communication with her spirit. At last one of them managed to project her shape on to a curtain. The emperor cried:

Is it or isn't it?
I stand and look.
The swish, swish of a silk skirt.
How slow she comes!

Iets dergelijks vinden we in het gedicht Onder vermolmd klankhout, opgenomen in de verhalenbundel Het Lente-eiland, waar ook een voetnoot van Waley wordt geïncorporeerd in het gedicht. Waley's vertaling heet The old Harp (170 Ch.P., 125) en de laatste regels daarvan luiden:

How did it come to be neglected so?
Because of the Ch'iang flute and the Ch'ing flageolet.

Bij Slauerhoff leest men:

Het volk heeft den zin gezet
Op Sjangs fluit, Sjins flageolet,
Schel en barbaars.

De woorden schel en barbaars zijn weer een toevoeging, ontleend aan Waley's noot bij flute en flageolet: Barbarous modern instruments. Ook in het gedicht De Luiaard is de regel: ‘Niet om karpers te vangen, maar op een vorst te wachten’, geen vertaling, maar een toevoeging, ontleend aan een verklaring van Waley, evenals de laatste twee regels van Op den Herbergmuur (resp. Ch.P., 139 en 133).

Bijna een derde van de gedichten uit Yoeng Poe Tsjoeng zijn bewerkingen van gedichten van Po Tsju I, met wie Slauerhoff waarschijnlijk verwantschap gevoeld heeft. Het grote aantal van zijn Po Tsju I-bewerkingen zegt in dit verband weinig, daar ook bij Waley de nadruk zeer sterk op deze dichter valt: van de honderd zeventig vertalingen uit de ene bundel zijn er een kleine zestig van Po Tsju I. In het voorwoord tot zijn latere bundel verklaart Waley dit uit het feit, dat de poëzie van

[p. 359]

Po Tsju I zo veel gemakkelijker te vertalen is dan de meeste andere Chinese poëzie (Ch. P., 5). Wanneer men dus over Slauerhoffs voorliefde voor Po Tsju I spreekt, zal men in het oog moeten houden dat toen Slauerhoff in aanraking kwam met de vertalingen van Waley, hij van Po Tsju I veel meer gedichten onder ogen kreeg dan van enig ander Chinees dichter. Bovendien zal men zien, wanneer men de versies van Slauerhoff en Waley naast elkaar legt, dat de ‘natuurlijke’ verwantschap van Slauerhoff en Po Tsju I vaak geringer is dan men uit Slauerhoffs gedichten aanvankelijk vermoedde, en dat verschillende kenmerken van die verwantschap ‘puur Slauerhoff’ zijn, opgelegd aan de gedichten van Po Tsju I. Een vergelijking van de twee versies laat zien dat Slauerhoff ook hier steeds accenten verzwaart of verlegt, een element weglaat of een nieuw toevoegt. Het merkwaardige is nu dat deze veranderingen en accentverschuivingen steeds in dezelfde richting wijzen, dat wil zeggen ze beklemtonen altijd het zwaarmoedige, het wanhopige, het mysterieuze of het ‘unheimische’. Het gedicht wordt bij Slauerhoff nooit lichter van stemming, maar altijd zwaarder. Slauerhoff gaat vaak een stap verder dan Po Tsju I, en zo krijgen vele van Po Tsju I's weemoedige gedichten een bittere toon, die men in de Engelse vertalingen niet aantreft. Wanneer men een gedicht als Chrysanten in den oostelijken tuin met het Engelse voorbeeld vergelijkt (Ch. P., 140), zal men zien dat Slauerhoff bijna regel voor regel de melancholie van Po Tsju I tot bitterheid vergroot. Al direct in de eerste regels:

The days of my youth left me long ago;	Snel gaan de jaren. - Vroeger wist ik het niet'
And now in their turn dwindle my years of prime.	Wel in mijn rijpheid. Ik weerhield ze niet.

De laatste zin is een toevoeging, en een typische Slauerhoff-interpretatie van Po Tsju I, zoals we er meer vinden. In de volgende regel lezen we bij Slauerhoff ‘leed en teleurstelling’, wat ook weer scherper is dan Waley's ‘sadness and loneliness’. Het gedicht beschrijft Po Tsju I's zwaarmoedige stemming, die echter voor een ogenblik gebroken wordt door de aanblik van een paar bloeiende chrysanthen in een tuin. In Slauerhoffs gedicht verlichten die chrysanthen de stemming in het geheel niet, ze versterken daarentegen het gevoel van troosteloosheid, ook al doordat ze beschreven worden als ‘tenger’ en ‘bleekzuchtig’, een detail dat in Waley's vertaling niet voorkomt. Slauerhoff maakt het gedicht ook nog triester, door Po Tsju I's angst voor de ouderdom in de realiteit over te brengen:

[p. 360]

And always I fear that when I am quite old	Nu laat de sterkste drank mij nuchter en koud.
The strongest liquor will leave me comfortless.

Deze persoonlijke interpretatie van Po Tsju I vinden we nog sterker in De Oude (bij Waley, Illness and idleness, Ch.P., 150). Alweer in de eerste regels wijkt Slauerhoff meteen principieel af van Waley:

Illness and idleness give me much leisure.	In ziekte en lediggang verloopt mijn leven.
What do I do with my leisure, when it comes?	Als er geluk komt, kan ik het niet genieten,..

‘Lediggang’ heeft al een wat sterker accent dan ‘idleness’, terwijl Slauerhoff door het invoegen van ‘geluk’ in plaats van ‘leisure’ eigenlijk de gehele gemoedstoestand van waaruit het gedicht geschreven is, verandert. Nog duidelijker wordt dat in de volgende regels: Po Tsju I schrijft dat hij er niet toe kan komen inktsteen en penseel opzij te leggen, en af en toe, zijns ondanks, nog een gedicht schrijft, dat dan ‘slight’ en ‘flavourless’ is. Bij Slauerhoff lezen we:

Als een gedicht wil, kan ik er niet toe komen
Den inktsteen te wrijven en het penseel te voeren.

Slauerhoff suggereert een toestand van veel groter inertie en machteloosheid dan de vertaling van Waley. Bij Waley is Po Tsju I de dichter die het dichten niet kan laten, bij Slauerhoff heeft hij geen kracht meer om nog iets op te schrijven. Als Slauerhoffs Po Tsju I tenslotte ‘zwicht’ en het gedicht toch opschrijft, ‘als het al te laat is’, wordt het ‘slap en dood geboren’, wat ook weer een aanmerkelijk sterker accent heeft dan ‘slight’ en ‘flavourless’. Verderop in het gedicht wordt de toestand van Po Tsju I nogmaals schrijnender voorgesteld dan bij Waley, door twee oorspronkelijke regels:

Ach, een oud kindsch man speelt nog wel eens met de poppen
Die hij terugvond in de rommelkast!

Van het mysterieuze element dat verschillende van Slauerhoffs Po Tsju I-bewerkingen eigen is, vinden we in de Engelse vertalingen weinig. De enkele aanduidingen die er zijn, worden ook weer door Slauerhoff naar voren gehaald, zoals blijkt uit een vergelijking van de volgende regels (uit In Hsien Yang; bij Waley: Rain. Ch.P., 156):

Beyond the hedge I hear the boatman's talk;	Ik hoor den wind de oeverwilgen wringen,
At the street-end I hear the fisher's song.	Achter den mist onzichtbare visschers zingen.
Misty birds are lost in yellow air;	'k Zie witte spoken in de grauwe wijlen.
Windy sails kick the white waves.	Wat zijn 't? Verdoolde vogels? Natte zeilen?
In front of my gate the horse and carriage-way
In a single night has turned into a river-bed.

[p. 361]

Po Tsju I's gedicht is een zakelijke beschrijving van een overstroming in Hsien Yang. Slauerhoff noemt de overstroming ook, zonder er verder een beschrijving van te geven. Hij knoopt aan bij het mysterieuze dat in het gegeven ligt en buit de poëtische mogelijkheden ervan ten volle uit. Wat bij Po Tsju I realistische beschrijving was, krijgt bij Slauerhoff een tint van impressionistische geheimzinnigheid, waardoor het gedicht in een geheel andere sfeer komt te liggen. Hetzelfde zien we gebeuren met een anoniem gedicht Herfst (170 Ch.P., 47), dat ook door Slauerhoff in een andere sfeer getrokken wordt, zij het op nog veel ingrijpender wijze dan het bovengenoemde voorbeeld. Ook hier is het een verrassende vondst van Slauerhoff, die het gedicht een nieuw aanzien geeft en in feite tot iets geheel anders maakt. Het is het gedicht van een minnaar, die, gescheiden van zijn geliefde, zich des te eenzamer voelt nu het winter wordt. Dan komt een vreemdeling die hem een brief brengt:

A stranger came to me from a distant land	Een vreemde uit het verre land kwam tot mij,
And brought me a single scroll with writing on it;	Hij haalde uit zijn kleed een langen brief
	Die aanhief met: Vergeet mij niet -
At the top of the scroll was written ‘Do not forget’,	Het blad was verder leeg, aan 't eind
	Stond: Voor eeuwig vaarwel.
At the bottom was written ‘Goodbye for ever’.

Slauerhoffs toevoeging: ‘het blad was verder leeg’ verandert het gedicht volkomen; het wordt veel onwerkelijker en mysterieuzer dan zijn voorbeeld, en men kan zeggen dat Slauerhoff er een heel nieuw element van absurditeit in brengt. Door deze vondst kon het slot van zijn gedicht ook veel effectiever zijn dan Waley's vertaling: ‘Mijn hart is leeg gebleven als de brief’, waar Waley spreekt van ‘an undivided heart’.

Het versterken van het accent wordt soms tot in details doorgevoerd. In het gedicht Zuidland bijvoorbeeld wordt vrijwel alles zwaarder aangezet (Ch. P., 119). Waar Slauerhoff heeft: ‘In het Zuidland zingen vogels schril’, staat bij Waley, veel neutraler: ‘In the southern land many birds sing’. ‘Of towns and cities half are unwalled’ wordt bij Slauerhoff ‘de meeste steden zijn ontwald’. ‘Wild tribes’ wordt ‘rovers’, ‘river-names’: namen van ‘verdwenen stromen’, ‘strange fires’: ‘vijands vuren’.

Dit zijn slechts enkele voorbeelden, die echter gemakkelijk vermeerderd kunnen worden: er is bijna geen gedicht in de bundel, dat niet op een of meer plaatsen veelbetekenend afwijkt van de Engelse vertaling. De voorbeelden die ik hierboven gegeven heb, laten echter voldoende zien

[p. 362]

hoe sterk Slauerhoff zijn eigen stempel op de Chinese gedichten gedrukt heeft, ook op die van Po Tsju I. Slauerhoff zal zeker verwantschap hebben gevoeld met Po Tsju I, maar we moeten niet vergeten dat er in die verwantschap ook een deel constructie zit, dat Slauerhoff in Po Tsju I vond wat hij er vinden wilde, en dat Po Tsju I in Slauerhoffs gedichten als een bitterder en dieper ontgoocheld man voor ons staat dan in de vertaling van Waley. Aan het eind van een vergelijking tussen de twee versies kan men zich afvragen of Slauerhoff ook aan de poëtische waarde van de Engelse vertalingen iets toegevoegd heeft. Voor mijn gevoel is dat inderdaad zo, al zullen zij die de Chinese originelen kennen, van Slauerhoffs dramatiseringen waarschijnlijk niet veel moeten hebben. Wie geen Chinees kent, en wie vreemd is aan de atmosfeer van de Chinese poëzie, zal eerder door Slauerhoffs bewerkingen getroffen worden dan door de vertalingen van Waley, waarvan Du Perron schreef, dat ze hem, ‘op een enkele uitzondering na eigenlijk onuitstaanbaar van droogheid leken’ (a.w., 205). Dat mag te sterk uitgedrukt zijn - de soberheid van de Engelse vertaling heeft zijn eigen waarde -, men kan het helemaal met Du Perron eens zijn wanneer hij opmerkt dat zij die geen kenners zijn van het Chinees, waarschijnlijk de voorkeur zullen geven aan de gedichten die het meest van de modellen verschillen (a.w., 206). Ditzelfde geldt ook voor de verhalen uit de bundel Het Lente-eiland. Het verhaal Uit het leven van Po Tsju I, dat duidelijk gebouwd is op gegevens uit Waley, heeft lang niet die kracht van Een verzuimde liefde, waarvan ik geen voorbeeld kan aanwijzen.

Om een idee te geven van de wijze waarop Uit het leven van Po Tsju I is samengesteld, laat ik hieronder nog de gegevens volgen, die Slauerhoff voor dit verhaal gebruikt moet hebben. De hier geciteerde regels van Waley vindt men in de inleiding op zijn vertalingen van Po Tsju I, in de bundel One Hundred and seventy Chinese poems. Het eerste deel van het verhaal, waar Po Tsju I vertelt wat hem in zijn leven de meeste voldoening heeft gegeven, is gebaseerd op de volgende regels van Waley: ‘A certain captain Kao Hsia-yu was courting a dancing-girl. “You must not think I am an ordinary dancing-girl”, she said to him, “I can recite Master Po's Everlasting Wrong”. And she put up her price’ (170 Ch.P., 112). Het tweede deel van hetzelfde verhaal - over de eenvoud van Po Tsju I en zijn ontmoeting met een oude boerin - gaat ook terug op een opmerking van Waley: ‘The most striking characteristic of Po Chu-i's poetry is its verbal simplicity. There is a story that he was in the habit of reading his poems to an old peasant woman and altering any expression

[p. 363]

which she could not understand’ (170 Ch.P., 110). Aansluitend hieraan vertelt Slauerhoff het verhaal van een verbanning van Po Tsju I. Dit verhaal komt ook bij Waley voor, maar wordt daar verteld van Yuan Tsjen, Po Tsju I's vriend: ‘Yuan was staying the night at the Fu-shui Inn; just as he was preparing to go to sleep in the Main Hall, the courtofficial Li Shih-yuan also arrived. Yuan Chen should have offered to withdraw from the Hall. He did not do so and a scuffle ensued. Yuan, locked out of the building, took off his shoes and stole round to the back, hoping to find another way in. Liu followed with a whip and struck him across the face’ (170 Ch.P., 106). In het laatste deel van zijn verhaal dramatiseert Slauerhoff de oorzaak van een andere verbanning van de dichter: Po Tsju I's lievelingsvrouw is tijdens zijn afwezigheid in een put gevallen en verdronken. Hij wordt er nu van beschuldigd door zijn poëzie de dood van zijn vrouw veroorzaakt te hebben. Bij Waley lezen we het volgende: ‘His mother had met her death bij falling into a well while looking at flowers. Chu-i had written two poems entitled: “In praise of flowers” and “The new well”. It was claimed that by choosing such subjects he had infringed the laws of Filial Piety’ (170 Ch.P., 107).