De Gids. Jaargang 118

[p. 235]

Emmy van Lokhorst
Toneelkroniek

Vertekening van het beeld

In het Parijse weekblad L'Express, dat de beroemde Bloc-notes van François Mauriac publiceert, is een merkwaardig interview met André Malraux verschenen, waarin hij behalve zijn politieke inzichten ook zijn opvattingen uitspreekt over het adapteren van een roman voor het toneel of voor de film.

De bekende Franse toneelschrijver Thierry Maulnier, van wie in 1952 het gezelschap Hébertot hier te lande ‘Le Profanateur’ vertoonde en van wie vorige herfst door de Toneelgroep Theater ‘Een Huis van de Nacht’ werd opgevoerd, heeft voor een Parijs toneel-evenement gezorgd door zijn bewerking voor de scène van Malraux's ‘La Condition Humaine’.

Op het eerste gezicht lijkt het bijna onmogelijk om van Malraux's meesterwerk een samenvatting te geven, die op een toneel van beperkte afmetingen een denkbeeld suggereert van klimaat en geestelijke achtergrond van de roman; men zou dan nog eerder mogelijkheden kunnen verwachten van een verfilming. Maulnier heeft echter met intense artistieke toewijding en kennis van het toneel-element de stof bewerkt. Marcelle Tassencourt, die in ons land haar regie van Bernanos' ‘Dialogues des Carmélites’ heeft doen kennen, verleende aan de voorstelling een stoutmoedige mise-en-scène (met o.a. een optocht van de opstandelingen van Shanghai).

Maulnier heeft een nauwkeurige uiteenzetting gegeven van zijn arbeid, waarbij hij er de nadruk op legt, dat hij geen woord heeft toegevoegd aan de tekst van Malraux. In het programma houdt Hébertot vervolgens een pleidooi voor de toneelbewerking van romans. Des te frappanter is dan ook de mening van Malraux, die hier lijnrecht tegenover staat, en die hij uitvoerig toelicht.

Malraux zegt: voor mij is dit in het geheel geen toneelstuk. Een

[p. 236]

toneelbewerking is nooit een toneelstuk, een verfilmde roman is nooit een film. Men kan onmogelijk zeggen: wij gaan de bewerking van ‘De Gebroeders Karamazov’ zien, zoals men zegt: wij gaan ‘L'Annonce faite à Marie’ zien. De toneelbewerking van een roman blijft iets als het libretto van een opera.

Het voor toneel bewerken van een roman berust volgens Malraux op een fundamenteel misverstand met betrekking tot de roman. In het algemeen wordt de roman voor een transcriptie van de werkelijkheid gehouden. Maar geen enkel groot romancier heeft ooit een personage gecreëerd, dat identiek was aan welke werkelijkheid ook, zelfs Balzac niet, zelfs Dickens niet.

De romanschrijver creëert zijn personages, en deze personages oefenen hun werking uit op de lezer door het vage, het onbekende, dat hen omringt. De roman behoort aan een fundamentele onwerkelijkheid. Het toneel vertoont levende, reële personen. Wat de toeschouwer van een uit een roman getrokken toneelstuk fascineert bestaat erin, dat hij fictie tot werkelijkheid ziet worden, - maar voor die concrete realiteit was de fictie niet bestemd.

Toneelbewerkingen van hoog niveau, (ook de bewerking voor de film), zijn gemaakt naar romans die hun kracht ontlenen aan het feit, dat geen enkele werkelijkheid met de verbeelding kan samenvallen.

Malraux heeft in dit interview zo objectief mogelijk onder woorden gebracht dat het visueel waarneembaar worden van een wereld uit de verbeelding altijd een ontkrachtende werking heeft op hetgeen de fantasie van een schrijver suggereert in de stilte van het lezen. Men kan zich het gezicht van Anne Karenine niet voorstellen terwijl men haar tragisch bestaan tot in onmetelijke diepten ondergaat. Er schuilt onbescheidenheid in het lijfelijk aanschouwen van een figuur, die recht had op onzichtbaarheid. Want het kan niet anders, of de levende actrice, die haar voor ons brengt, vertekent het beeld, dat wij van Anne Karenine hadden. Wij critiseren de vorm van haar gezicht, de klank van haar stem, haar gebaar. De actrice kan ons ontroeren door haar spel, maar zij kan ons niet de Anne Karenine geven, die ergens in ons bewustzijn leeft, onaantastbaar, onvoorstelbaar en daardoor zo uniek, omdat wij zelf haar vage beeld hebben opgebouwd uit de duizenden genuanceerde gewaarwordingen die wij bij het lezen hadden.

Het mag een subtiel onderscheid lijken, maar niettemin is en blijft het essentieel. Het zelfde ‘ontkrachtende’ bemerken wij op ander terrein, namelijk op dat van de vertaling. Wij zijn helaas voor het

[p. 237]

Nederlandse repertoire voor het grootste deel aangewezen op stukken uit het Frans, Engels, Spaans of Duits. En al is de vertaling met de grootste toewijding verzorgd, al is de mise-en-scène perfect, steeds ondergaat de toeschouwer de onvermijdelijke vertekening van het beeld.

Hier ligt de moeilijkheid niet in de discongruentie van realiteit en verbeelding, zoals bij de toneelbewerking van een literair werk, maar het beeld wordt vertekend doordat bij het ontstaan van het werk andere normen golden dan degene die wij bij de Nederlandse vertoning stellen. Het dramatische gebeuren speelt zich af in een ons vreemd land, de oorspronkelijke acteurs gaven gebeurtenissen weer, die henzelf en hun publiek vertrouwd waren. Gebruiken, gewoonten, opvattingen van dat andere land stemmen niet met de Nederlandse overeen en de toeschouwer moet aanhoudend transponeren, als het stuk in onze taal wordt gespeeld. De voorstelling kan tot op vrij grote hoogte het origineel benaderen, - toch is het beeld in zekere mate vertekend. Dat is te merken, als men na de Nederlandse voorstelling het zelfde stuk in het land van herkomst ziet vertonen.

Hier ligt de discongruentie tussen het stuk en de taal waarin het wordt gespeeld. De vertekening is hier minder ernstig, omdat de toeschouwer er zich doorlopend van bewust is, dat het beeld van bijvoorbeeld het Spaanse boerenland, zoals Garcia Lorca het in de Bloedbruiloft of in Yerma schildert, op Nederlandse planken maar ten naaste bij kan worden gesuggereerd. Hetgeen de Spaanse dichter voor ogen heeft gestaan toen hij zijn drama schreef, kàn in Nederland niet tot zijn recht komen. Zo zijn er ook Franse romans die eenvoudig niet vertaald kunnen worden, omdat de sfeer onverbrekelijk aan de taal is gebonden. Maar zo lang de toeschouwer weet, dat de voorstelling van een stuk uit een ander land een ‘copie’ is van het oorspronkelijke dichtwerk, neemt hij vrijwillig het risico van de teleurstellende vertekening, omdat hij, die het Spaans niet machtig is, toch de grote Garcia Lorca wil trachten te begrijpen. Wij nemen ook genoegen (noodgedwongen) met foto's en reproducties van beroemde schilderijen, die in musea in het buitenland voor ons onbereikbaar zijn, omdat wij toch enigermate een denkbeeld, een voorstelling willen bezitten van een schilderij, waarvan wij het oorspronkelijk ons leven lang niet onder de ogen kunnen krijgen.

Zolang het publiek dus wéét, dat het een, ondanks alle artistieke toewijding van regisseur en spelers, vertekend beeld te zien krijgt, kan de voorstelling verantwoord zijn. Een regisseur die zichzelf respecteert, zal vóór en boven alles ook respect tonen voor de tekst van het werk, waar-

[p. 238]

van hij de interpretatie op zich heeft genomen. Maar helaas is er sinds Royaards wel verandering gekomen in de opvatting van verantwoordelijkheid.

Dat er wijzigingen nodig blijken, dat er wel eens iets van de tekst moèt komen te vervallen in verband met toneel-technische eisen, kan geheel verantwoord zijn. Maar dat een regisseur buiten de auteur om een stuk ingrijpend gaat verbuigen, omvormen, - figuren, die de auteur erin had laten leven, eruit verwijdert en er andere figuren voor in de plaats schuift van eigen makelij, omdat volgens zijn opvatting die ondergeschoven figuren het ‘beter doen’,... dit zijn dingen, die ons bepaald ongeoorloofd schijnen.

De Toneelvereniging heeft van George Bellak een stuk, ‘The Troublemakers’ opgevoerd, waarin de toestanden aan Saunders University in Bridgeton, U.S.A. worden gehekeld. Een aantal studenten ranselt hun kamergenoot af met het catastrofale gevolg, dat zij in hun dronkenschap niet ophouden vóór zij de jongen hebben doodgeslagen. Het slachtoffer had in een artikel aangemaand om pal te staan voor de geestelijke vrijheid, maar moest dit met de dood bekopen. De welgestelde vader van een der studenten weet door omkoping de zaak in de doofpot te stoppen. Als een bij de moord aanwezige student, die zich afzijdig had gehouden, later de waarheid aan het licht wil brengen, dreigen de aanvallers ook hem af te tuigen. Hij wordt gered door het binnenkomen van de athletische sportheld-student, die op het nippertje een tweede moord verhindert.

Nu is later gebleken, dat in de oorspronkelijke vertaling door de regie veranderingen zijn aangebracht. De titel ‘De Onruststokers’ werd vervangen door ‘Vogelvrij’, hetgeen in de situatie van dit stuk reeds tendentieus genoemd moet worden. De schrijver heeft het MacCarthyisme aan de kaak willen stellen. Maar in de Nederlandse versie der vertoning is dit stuk anti-Amerikaans geworden, en het uitgangspunt van Bellak ingrijpend veranderd.

De toeschouwer heeft een Joods gezin op het toneel gezien. Het slachtoffer was de zoon en kleinzoon van uit Duitsland gevluchte Joden. De auteur heeft echter in het geheel geen Joods gezin in zijn stuk doen optreden, maar een Ierse familie, die sinds lang in Amerika woont. De grootvader is de personificatie van de vrijheidsgedachte en heeft die overgedragen op zijn kleinzoon die aan de universiteit studeert, waar hij van die vrijheidszin in woord en geschrift getuigt.

De regisseur heeft de Ieren vervangen door Joden, die uit Duitsland zijn gevlucht voor vervolging. Hij heeft er verhalen bij gemaakt over

[p. 239]

hetgeen de Joden in Duitsland hebben ondervonden. Geen letter hiervan stond in de tekst.

Nu hebben wij weliswaar met ‘De Onruststokers’ niet met een meesterwerk te maken, maar ditmaal gaat de vertekening van het beeld een dreigend aspect aannemen. Niet alleen, dat de regisseur zich heeft veroorloofd als coöperator van de auteur ongevraagd fragmenten in het stuk erbij te schrijven, maar door zijn veranderingen heeft het stuk een zodanig tendentieus karakter gekregen, dat de toeschouwer, buiten zijn weten en zonder dat hij het wil, wordt gedrongen in een benarde zwart-wit-situatie.

Het afranselen van een kameraad door een stel dronken studenten en de wijze waarop door bemiddeling van de rijke vader van een der schuldigen, de zaak wordt gesust, is zeker een door de auteur bedoelde aanklacht tegen Amerikaanse toestanden. Maar de schrijver heeft, - zij het met minder krachtige middelen, - ook andere studenten aan het woord gelaten en dus althans een poging tot objectiveren gedaan. In de regie der Nederlandse vertoning is objectiviteit ver te zoeken.

Het vertonen van een stuk als ‘De Onruststokers’ heeft artistiek weinig waarde. Nu het bovendien op deze wijze is vertekend, hebben wij niet alleen met Amerikaanse misstanden te maken, maar ook met afkeurenswaardige regie-practijken in eigen land.

In de aanvaardbare vorm van vertekening zagen wij een zeer goede voorstelling van Anouilh's ‘De Repetitie of de Liefde gestraft’, met fijne toets geregisseerd door Fons Rademakers en met prachtige rollen van Ko van Dijk, Ellen Vogel en Mary Dresselhuys. De Nederlandse Comedie vergastte ons op een brillant schouwspel van Sheridan's ‘Lessen in Laster’ in een meesterlijke vertaling van Victor van Vriesland die alle geestige, venijnige puntjes van deze satire deed schitteren in een fel schijnsel als het flonkeren van diamant. Twee grote voorstellingen waarmee het Amsterdamse gezelschap representatief voor de dag is gekomen.

De Haagsche Comedie bracht, voortreffelijk gespeeld, ‘Port Royal’ van Henry de Montherlant. In Arnhem vertoonde de toneelgroep ‘Theater’ het aangrijpende ‘En attendant Godot’ van Samuel Beckett, in vertaling van Jacoba van Velde, geregisseerd door Roger Blin. Het stuk maakte ook hier diepe indruk.