De Gids. Jaargang 118

[p. 74]

Emmy van Lokhorst
Toneelkroniek

Contact met de mens

Enige jaren geleden bracht Thornton Wilder, de schrijver van o.a. ‘Onze Stad’, in een lezing die hij in ons land hield, als zijn overtuiging naar voren dat voor onze tijd en waarschijnlijk nog meer voor de toekomst, het toneel, - eerder dan de roman, - de krachtigste mogelijkheid biedt, om met ‘de mens’ contact te verkrijgen.

Dit geldt dan in de eerste plaats voor stukken, die de raadselachtigheden van de psyche trachten te belichten en bijdragen tot meer begrip en zuiverder gevoel omtrent mens en wereld.

Toneel kan ons op velerlei wijzen ontroeren. Het kan ons, zoals in De Drie Zusters van Anton Tsjechof, eenvoudige menselijke teleurstelling en weemoed doen meevoelen, de hunkering naar een ‘beter leven, dat ergens in de verte schijnt te gloren’ en van de stille berusting in de zich steeds herhalende desillusie.

Toneel kan ook, gelijk Arthur Miller in De Dood van een Handelsreiziger ons voor ogen stelt, een veel heftiger botsing weergeven tussen de illusies van de kleine machteloze mens en de harde werkelijkheid van het Amerikaanse zakenleven. In De Vuurproef zien wij de mens als slachtoffer van de samenleving en tevens heldhaftig in de strijd van het individu om de hoogste menselijke waarden te behouden. In dit stuk heeft Miller ons geconfronteerd met een der meest essentiële problemen van alle tijden: de vrijheid van het individu. En bij dit fel-dramatische gebeuren bleek duidelijk, hoe inderdaad het toneel hier de krachtigste mogelijkheid bood tot contact met ‘de’ mens.

Talloos zijn de aspecten van de mens in zijn verhouding tot de gemeenschap, tot zichzelf, zijn haat, zijn liefde, zijn zwakheid, zijn verantwoordelijkheid en vooral zijn erotiek. Wij zijn, na de oorlog, een

[p. 75]

ander wezen dan vroeger. Ieder is zich scherper bewust geworden van het onontwarbare complex van goed en kwaad dat ieder van ons in zich omdraagt. Wij allen hebben ‘de’ mens leren kennen in zijn afzichtelijkheid en in zijn weerloosheid.

Wij hebben leren beseffen, dat vriendschap, liefde, trouw, oprechtheid geen vaste grootheden zijn, maar betrekkelijkheid betekenen. Maar bij alles wat wij aan illusie omtrent ‘de’ mens hebben verloren, is één belangrijke winst ons deel: wij zijn dichter bij elkander gekomen door de overtuiging dat wij, boven individuele verschillen uit, een sterke gemeenschappelijkheid bezitten.

Wie op het spitsuur in een grote stad op de fiets meeglijdt in de stroom van fietsers, zwenkend met de anderen, naar links, naar rechts, wordt zich aan den lijve deze gemeenschappelijkheid bewust. Ieder blijft op zichzelf één van velen, maar hij hoort bij de anderen; de wind slaat hem in het gezicht, de regen verblindt zijn ogen, gelijk bij de anderen. En hij denkt aan het slagveld, waar hij bij de doden, bij vriend èn vijand, overal herkent: des Bruders Angesicht.

Iets van deze gewaarwordingen ondergaat de toeschouwer van het toneelstuk van De Derde Andrew Rosenthal, dat door de Haagsche Comedie is opgevoerd. Een stuk, delicaat onthullend en moedig, dat ons in aanraking brengt met een der meest verzwegen problemen van onze samenleving, door Elizabeth Andersen, Pim Dikkers en Luc Lutz subliem vertolkt.

De schrijver heeft het conflict gesitueerd in het gezin van Hank Moreland, die na vier jaar oorlog in de Pacific is teruggekeerd bij zijn vrouw en dochtertje. Sinds Hank's terugkeer hebben de echtgenoten gescheiden slaapkamers. Maar ogenschijnlijk is het een goed huwelijk.

Een jongere oorlogskameraad, Kip Ames, komt zijn vroegere chef opzoeken en blijft in het gezin hangen, meer dan een jaar. Hij komt tot rust in de geborgenheid van het gezin.

Jean Moreland noemt hem eerst de ‘ideale babysitter’, want Kip is de grote vriend geworden van hun dochtertje. Maar langzamerhand voelt Jean dat de aanwezigheid van de jongeman haar van haar man vervreemdt. Als zij door de buitenwacht op de hoogte wordt gesteld van Kip's geaardheid breekt het conflict, dat tot dan toe zich slechts door schaduwen had gemanifesteerd, tot de werkelijkheid door. Hank zal moeten kiezen tussen vrouw en vriend. Jean eist het.

Hij stuurt, na een opgewonden scène, de vereenzaamde en hypergevoelige jongen met een oorveeg uit zijn huis weg en hij ‘kiest’ zijn

[p. 76]

gezin. Maar de toeschouwer begrijpt, dat het probleem, nu het gestalte heeft gekregen, hiermee niet is beëindigd en Jean zal dit ook ondervinden. Bij Hank's terugkeer bestond immers reeds een duidelijke verwijdering tussen de echtgenoten. En het zal de vraag zijn of Jean's argumenten: de toekomst van hun dochtertje, het behoud van huis en gezin, sterk genoeg zullen blijken tegenover de ondergrondse wensen in Hank.

Dat de schrijver deze situatie de achtergrond van de oorlog heeft gegeven maakt het geval gemakkelijker aanvaardbaar. Toch is het tot op zekere hoogte een verzwakking van het probleem, dat nu eenmaal een veel voorkomend verschijnsel is, buiten de oorlog om. De tragiek van de feitelijke werkelijkheid is in het leven geroepen door een vriend des huizes, die als een detective het vroeger leven van Kip Ames naspeurt en ontdekt, dat homosexuele tendenties Kip reeds tweemaal tot een suicide-poging hebben gedreven.

De wijze waarop de oudere Hank schrikt van de openbaring der gevoelens van Kip Ames, en ook van die in zichzelf, is aanvaardbaar. Echter kan men de zo geschakeerde wereld van deze gevoelens niet te eenvoudig weergeven. Dat de jongen, wiens jeugd is verwoest, doordat zijn ouders zijn gescheiden, zich tot zijn chef voelt aangetrokken met wat men in de puberteitsjaren ‘dweperij’ noemt, komt tot uiting in het schilderij dat hij van Hank heeft gemaakt, en waarop ieder opmerkt, hoe hij zijn vriend heeft geidealiseerd. Beschermer en beschermde duidt het best aan, wat hen verbindt.

Zodra Jean op de hoogte is gebracht van Kip's verleden, wil zij haar gezin redden. Felle zelfhandhaving is voor haar noodzakelijk. De realiteit dient in dit geval meedogenloos te zijn en de schrijver heeft met vaste hand het mes er ingezet.

Niet alleen met vaste hand, maar ook met grote kundigheid. Reeds in zijn eerste stuk, Red Letterday, dat minder diep ging, bewees Rosenthal over een genuanceerd dramatisch talent te beschikken. In ‘De Derde’ zijn alle personages levende mensen, scherp van contour, duidelijk getekend, de meesterlijke dialoog is van een intelligente, spontane natuurlijkheid, die terstond overtuigt.

Het stuk werd door Jan Retèl op lucide wijze geregisseerd. Vooral heeft hij indruk gemaakt door de zeer gevoelig aangebrachte pauzes in een gesprek, waarbij in de stilte tussen twee zinnen de schaduw van het niet-gezegde verscheen. Het doet denken aan Kamermuziek, waarbij elk instrument zijn eigen fragment van de partituur speelt. De toeschouwer trekt geen partij. Hij ziet van alle personages ‘des Bruders Angesicht’.

[p. 77]

Dit is, wat het toneel van onze tijd belangrijk maakt. Wij hebben het twee jaar geleden op soortgelijke wijze ervaren met Hoornik's ‘De Bezoeker’, waar in de sfeer van het innerlijk conflict het bewegen van de ziel waarneembaar werd. Ook daar ging het om het fluïdum, dat het onzichtbaar-aanwezige suggereert. Rosenthal bewijst zijn dramatisch talent te meer door het gemak, waarmee hij, in contrast tot het tragische, ook de humor durft aan te wenden.

Twee andere belangwekkende stukken werden in voortreffelijke voorstelling gebracht. De Arnhemse groep ‘Theater’ vertoonde ‘Een man, genaamd Judas’, door André Puget en Pierre Bost in regie en vertaling van Elise Hoomans. Judas, zo stelt Puget, levert Jezus uit, omdat hij het goddelijke in Jezus hoopt te bevrijden, als het mens-zijn hem noodlottig dreigt te worden. De psychologische motivering van Judas' verraad is de feitelijke inhoud van dit sober en hartstochtelijk geschreven stuk, waarin het volle licht valt op de wanhoop van deze discipel, die tevergeefs wacht op het wonder, dat Jezus zal verrichten. De hoogmoed van zijn zelf opgebouwde door Jezus te volgen gedragslijn, stort in elkaar. Lea, zijn vriendin komt met de tijding dat Jezus is opgestaan te laat: Judas heeft zich opgehangen.

De grote verdienste van de regie was de eenvoud, het onnadrukkelijk spreken en de doordringende ernst van houding en gebaar van de spelers. Van de gehele voorstelling ging een zuivere intense spanning uit. Robert de Vries gaf de somberheid en ten dode gedoemde verwachting van deze figuur indrukwekkend weer en Anny de Lange muntte naast hem uit in beheersing en geloof. Een opmerkelijk, hooggestemd toneelwerk, dat zeer de aandacht verdient.

Het jonge gezelschap Puck speelde Les Cyclones van Jules Roy, de Franse vlieger-schrijver, oud-kolonel van de luchtmacht. De nieuwe Cyclone kan een enorme snelheid ontwikkelen en kan stijgen tot 4500 km. Bij de proefvluchten verongelukken de piloten echter de een na de ander.

Kolonel Beaufort vraagt zich af, of hij de vluchten moet stopzetten en afstand doen van de suprematie in het luchtruim, maar Matz, de commandant van het eskader straaljagers wil nogmaals het experiment wagen. Dan blijkt, dat de ongelukken zijn gebeurd door overmoed van de piloten, die tot grotere hoogte zijn gestegen dan de Cycloon verdroeg.

Met weinig figuren en sobere middelen heeft Jules Roy een stuk geschreven, dat voortdurend de toeschouwer in spanning houdt, ondanks het feit dat er bijna geen handeling in zit. De dialoog is bijzonder sterk

[p. 78]

en de bezetting van het stuk was uitstekend. Cas Baas had met het kleine toneel toch de sfeer van de vliegerswereld gesuggereerd, daarbij geholpen door de ‘echte’ geluidseffecten van gierende straaljagers. (Het was slechts vreemd, dat op het vliegveld geen ander geluid van startende of dalende vliegtuigen werd gehoord).

Een stuk van onze tijd, al speelt het in de toekomst. Reeds hier voelt men hoe de luchtvaart zich voorbereidt op de ruimtevaart. De ontwerpertekenaar had als uiterste grens voor zijn Cyclone 4500 km gesteld, maar bij de vijftigste voorstelling zal de hoogte misschien al tot 5000 km zijn opgevoerd...