|
| |
| |
| |
Hendrik de Vries
Kroniek van de poëzie
Eenheid in Veelheid
Het ‘Verzameld Werk’ van Martinus Nijhoff, in eenvoudige, mooie en handzame uitvoering verschijnend bij Daamen N.V. en P.A. van Oorschot, is door de ‘Verantwoording’ van zijn verzorger Gerrit Kamphuis wel zeer afdoende verantwoord. Verheugend is daarbij de mededeling dat ‘een afzonderlijke uitgave, waarbij het gehele variantenmateriaal op wetenschappelijk verantwoorde wijze is verwerkt,’ reeds wordt voorbereid.
Het eerste en ongetwijfeld belangrijkste deel is nu daar. Dit bevat alle ‘gebundelde, verspreide en nagelaten gedichten,’ met uitzondering der vertalingen. Daar ook laatstgenoemde hun betekenis hebben in het oeuvre, zal voor algehele volledigheid gewacht moeten worden, en wel op het derde en laatste deel. Doch reeds dit eerste biedt een zo overzichtelijk beeld van 's dichters ontwikkeling als tot voor kort ongeveer niemand zich kon vormen. En het bevestigt de indruk dat Nijhoff zelf de levende bevestiging is van het spreekwoord: ‘hoe meer het verandert, hoe meer het gelijk blijft.’ Deze ‘gedaanteverwisselaar’ bleef zichzelf trouw op een wijze die niet altijd onmiddellijk te begrijpen is, maar op de duur volstrekt overtuigt. Overtuigt van de diepe, persoonlijke noodzaak van dit, in zijn streven soms haast anti-persoonlijke, werk. Door alles heen handhaaft zich een volstrekt eigen karakter. Op dat karakter, en daarmee op geheel zijn betekenis, hebben wij allen ons bezonnen in het begin van het vorige jaar, naar aanleiding van zijn dood. Ik heb hem toen (in ‘Vrij Nederland’) gekarakteriseerd als ‘De Witte Magiër’, - laat mij hier nog spreken over een enkel aspect van dat karakter, nl. de, althans uiterlijke, spanningloosheid.
Een deel van zijn werk is ontspanningskunst in eigenlijke zin. Soms
| |
| |
doet hij denken aan een goochelaar die tevreden is wanneer hij het publiek enigszins verrassend bezighoudt. Maar met eenzelfde onmerkbaar bestudeerde ‘gemakkelijkheid’ behandelt hij a.h.w. en bagatelle de meest obsederende conflicten. De vrees voor het grote gebaar, zo typisch bij veel modernen, behoort tot zijn meest primaire instincten; wat hij dicht is of spreektaal, of op de spreektaal afgestemd. Tegenover het zwaar-pathetische, zoals de bezetenheid van ‘De Danser’, staat hij analytisch. Vergelijkt men de definitieve tekst hier met die van de eerste druk van ‘Vormen’, dan ziet men hoe de dynamiek, die nog neiging had zich te vereenzelvigen met die bezetenheid, is opgeofferd aan pogingen tot nog nauwkeuriger analyse. Zo hebben meerdere van zijn ‘Stenen tegen de Spiegel’ hun hardheid, en ook wel hun raakheid, verloren. In zijn afkeer van het nadrukkelijke, zijn zin voor soberheid en beperking, die zijn poëzie maakte tot een ‘bijna-zwijgen’, een ‘steeds herhaald niet noemen’ dorst hij soms een verarming aan die ook zijn vurigste bewonderaars te ver ging. De spanning tussen de grenzeloze achtergrond, het mysterie, en de afgemetenheid, afgewogenheid, afgeperktheid van alle mensenwerk doet zich hierin voelen als een wezensconflict. Enerzijds propageerde hij de ‘vormelijkheid,’ anderzijds moest hij er aan ontsnappen in het principieel-vormloze. Deze paradox uit zich in de ongeëvenaard moeizame en tijdrovende wijze waarop hij vlotte, familiare verzen voortbracht, en in allerlei boeiende inconsequenties. Van Eyck wees, bij de verschijning van ‘Vormen’, op de tegenspraak tussen deze hoofdtitel en de afdelingstitel ‘Dagbladen’; hij concludeerde dat zich achter Nijhoff's bewust vakmanschap iets geheel anders verborg. Waar deze ‘Dagboekbladen’, als gedichten, toch allerminst gelijken op vluchtige noteringen,
doet deze ondertitel aan als een uiterlijke poging om de ‘vormelijkheid’, in de hoofdtitel beleden, door een ontkenning weer te bestrijden. - Dit is een der ontelbare aspecten van een vruchtbaar conflict, dat hem uiteraard ook misstappen deed begaan. Het is of hij zijn tegenwoordigheid van geest verloor, juist op de plaats waar, in het diep-ontroerende ‘Tempo de Menuetto’, de ban der vormelijkheid wordt genoemd. Hier bezwijkt éven dat helder-logische, dat contrapunctisch verbonden is met het irrationele:
Menschen dansen langzaam een menuet
In oude kleeding van antieke statie,
Het bloed van 't hart erkent de strenge wet
En buigt zich, dansend, in voorname gratie.
| |
| |
Dit ‘En’ zegt niet wat bedoeld wordt. Beproeven wij (wat Nijhoff zelf misschien gelukt zou zijn) dit te verbeteren, bijv. door te lezen: ‘Men buigt zich,’ of ‘Elk buigt zich,’ dan bemerken wij weder hoe spoedig, mede door een geringe onderbreking der beweging, een even te grote nadrukkelijkheid ontstaat.
Onlogische elementen zal men ook in deze strofe meerdere kunnen aanwijzen; doch die dringen zich niet hinderlijk op. Dogmatische irrationalisten zullen er op wijzen dat de erkenning der ‘strenge wet’ door ‘het bloed van 't hart’ even onlogisch is als het ‘zich dansend buigen’ van het bloed ‘in voorname gratie.’ Dat komt van theoretiseren! - Ging aan deze strofe niet vooraf: ‘een zaal van vroegeren tijd,’ dan zou licht een onbedoelde voorstelling ontstaan door het contrast tussen ‘oude’ en ‘antieke’; men zou dan denken aan versleten en verkleurde kleding; nu voelt men ‘oude’ en ‘antieke’ meer als synoniem.
De opzettelijke onvormelijkheid, bijkans nadrukkelijke onnadrukkelijkheid, voerde Nijhoff omstreeks 1937 tot een hoogst merkwaardig ad absurdum. Een voorlopig eindpunt, een triomf en een échec: ‘Het Uur U.’
Een ongewone gewoonheid speelde reeds een typische contrapartij in de tamelijk traditioneel-dichterlijke zegging van zijn eerste bundels. Het kon hem zelf minder dan wie ook ontgaan dat dit ‘gewone’ het eigenlijke agens was, in laatste instantie de meest persoonlijke noot, die hem tevens het meest algemeen verstaanbaar zou maken, krachtens een paradoxale wet die zich zozeer als wezenswet voordeed, dat het noodzakelijk en vanzelfsprekend scheen deze te cultiveren. De poëtische paradox van de bizondere gewoonheid symboliseerde geheel de paradox der poëzie, als vereniging van alle tegendelen. Dat hij dit spel bewust ging spelen, was onvermijdelijk; niemand kan de magnetische kracht uitschakelen van wat hij ervaren heeft als een centrale waarheid, ook wanneer die kracht hem soms een doel voorbij doet streven. In ‘Het Uur U’ (‘Groot Ned.’ 1937), door van Heerikhuizen gekarakteriseerd als ‘schijnbare Spielerei, waar een complexe werkelijkheidservaring achter steekt,’ was de schijn van ‘Spielerei’ hem zelf (niet zijn bewonderaars) te kras geworden; hij voelde de noodzaak tot hechtere samenhang. Dit trage, associatieve, ik zou zeggen: louter insinuerende verband tussen een reeks concrete, bestudeerd-‘nuchtere’ details bevredigde hem echter niet; een deel van zijn tendenzen was gaan uitwoekeren ten koste van een ander deel. Ik veroorloof mij een uitvoerig citaat uit een zijner tot mij gerichte brieven. Uitvoerig, wijl hier drie dingen worden aangeroerd
| |
| |
waartussen verband is te trekken. - Hij schreef mij d.d. 24 Sept. 1941 o.m.:
‘Ik heb “Het Uur U” eenigszins omgewerkt, vooral door een doeltreffender aaneenschakeling der motieven, en door eenige al te concrete passages te schrappen of abstracter te maken. Dat heeft me veel tijd en overleg gekost, maar ik ben met het resultaat tevreden. Het is nu werkelijk een prachtig ding van ± 500 regels. De idylle “Protesilaos” heb ik in het Diaconessenhuis geschreven, toen ik daar met mijn voetwond lag na de Grebbedagen. Ik had behoefte aan Grieksch “azuur”, aan transpositie, na het zien der soldatengraven. Mijn voet is weer prachtig hersteld, en als het niet regent voel ik er niets meer van. Alleen tennissen, hoogspringen, e.d. zijn mij verboden. Soit! - Ook verschijnt bij Stoke een derde druk van mijn “Wandelaar”, geheel overeenkomstig aan de eerste uitgave van 1916. Heeft U die? Anders stuur ik U dit ook. (De tweede druk (van 1925) was geheel bedorven door de omwerkingen).’
Het laatstaangehaalde bewijst, dat het gevaar van bederven-dooromwerking hem voorstond als een zeer actuele kwestie; dus tevens: dat hij van zijn verbeteringen in ‘Het Uur U’ nog zekerder was dan zijn zelfbewuste woorden reeds aangeven. Woorden die, terwijl ik ze overschreef, mij onweerstaanbaar herinnerden aan die van zijn Bonifacius uit ‘De Vliegende Hollander’: ‘Hoe vrij tilt zich de toren uit het ge spannen dak. Dit is uitmuntend werk.’ (Er is niets vreemds in, al zal het sommigen vreemd aandoen, dat Nijhoff even waarderend over eigen werk vermag te spreken als over dat van anderen; hij is overtuigd van zijn gave tot afstandneming). - Wat hij schrijft over zijn ‘behoefte aan Grieksch “azuur”, aan transpositie’, na de Grebbedagen, is van rechtstreeks belang voor de wijzigingen in ‘Het Uur U’, daar deze blijkbaar zijn aangebracht (of anders minstens gesanctionneerd) nà Nijhoffs actief meemaken van de oorlog; als reactie had hij een behoefte aan het irreële. Dienovereenkomstig is de oorlogssuggestie, als achtergrond van ‘Het Uur U’, danig verzwakt, zoals hij in het algemeen het ‘al te concrete’ schrapte, of ‘abstracter’ maakte. - Dit ligt in de lijn van wat wij voelen als het Grieks-classieke; zulks geldt ook voor de ‘doeltreffender aaneenschakeling der motieven.’ Het geeft ons althans enige voorstelling van de redenen die Nijhoff had om het werk dat hem zijn hoogste glorie als modern dichter had geschonken, vastbesloten te dé- | |
| |
natureren, d.w.z. te abstractiveren en te rationaliseren. In de twaalf levensjaren die hem restten, handhaafde Nijhoff die veranderingen, hoewel ze o.m. veroordeeld werden in een vurig-bewonderend essay van F.W. van Heerikhuizen: ‘Glorie en Verval van ‘Het Uur U’, (uit ‘In het Kielzog der Romantiek’, Kroonder 1948); bijna een
smeekbede om herziening, om herstel. Gedocumenteerd had v.H. aangetoond, hoe slag op slag een ‘volkomen wegvallen van de aanschouwelijkheid’ samenging met een wegvallen der ‘suggestie van de bovennatuurlijkheid der waargenomen verschijnselen.’ Terecht oordeelt hij ‘dat het in laatste instantie niet om aanschouwelijkheid gaat, maar om directheid van beleving, waaruit vanzelf op de juiste wijze aanschouwelijkheid voortkomt.’ (Ik beveel die studie ten zeerste aan ter lezing, resp. herlezing). Dat v.H.'s analyses juist zijn, zal geen versgevoelig lezer ontkennen, en zou zeker niet ontkend zijn door Nijhoff. Het door Nijhoff gewilde verlies van het ‘al te concrete’ valt samen met het door v.H. betreurde wegvallen der ‘aanschouwelijkheid,’ en de ‘doeltreffender aaneenschakeling der motieven’ is moeilijk anders te verstaan dan in dezelfde sfeer van abstractivering, die v.H. er toe brengt, te zeggen dat ‘van alle aanschouwelijkheid en spanning slechts een in de hersenen gefabriceerd aftreksel’ gegeven wordt. Eén der vele voorbeelden moge hier volgen:
halfweg ten hemel ontplooid,
verkondigde vaster dan ooit
het uur van het offensief.
Al wie zijn kijker ophief
een slagschip gezien, klaar voor vuur,
en, doorstond hij 't ontzettend gezicht
van kannonnen op hem gericht,
dan, zoekend langs de mast en brug,
zag hij - en deinsde terug -
geen vlag: 't schip voerde geen vlag.
Een traag wolkje, als een eilandje in
de heldere hemel ontplooid,
ophanden zijnd offensief.
Al wie zijn kijker ophief
| |
| |
een slagschip, klaar voor vuur.
Was het vriend of vijand?
het schip voerde geen vlag.
Dit zelfgericht over ‘Het Uur U’, en de blijkbaar duurzame overtuiging dat het breken der merkwaardig-concrete suggesties wélgedaan was, bewijst dat de slotregel ‘Maar dat is totdaaraantoe’ inderdaad een grondaccoord aangaf. ‘Het Uur U’ betekende een impasse van Nijhoff's poëzie. De werkelijke revanche daarop was de trilogie van lekenspelen ‘Het Heilige Hout’. Men heeft neiging, op de betekenis hiervan af te dingen, zelfs Nijhoff's Christendom in verdenking te stellen op een wijze waarop men het bijv. bij Gossaert en De Mérode nog veel gemakkelijker had kunnen proberen. Dit heeft een voor de hand liggende oorzaak. Wat men hem kwalijk neemt is die drang-tot-geborgenheid die te algemeen menselijk is om ooit te verdwijnen, maar die in het avontuur dat de moderne poëzie is geworden, meegesleurd in de dodenrit van het moderne mensheids-avontuur, aandoet als al te menselijk, al te gemakkelijk. Inderdaad kan men hier vragen stellen (die echter overal te stellen zijn). Was dit Christendom, was in het bizonder, deze mysterietrilogie, een apotheose op de vrome nagedachtenis aan zijn moeder? Was het een religieuze consequentie van die ‘gemakkelijkheid’ die de moeilijk-verkregen charme van zijn gedichten uitmaakt? Was het misschien de moeilijkste van al zijn gemakkelijkheden, de zwaarste van al zijn lichtheden? - Of... zijn zulke verklaringen zelf te gemakkelijk? Is er ook maar enige kans dat ze recht doen aan de nooit-zo-doorzichtige werkelijkheid?
Erkennen wij - het mag ons behagen of mishagen - dat Nijhoff steeds een Christelijk dichter geweest is, en dat, bij terugblik, de verloocheningen hiervan slechts verwikkelingen blijken. Nijhoff's Pierrots bijv. zijn gestalten van de Verloren Zoon, en verschillen o.m. hevig van Kelk's Pierrots. Zijn trilogie is het drievoudig meer, waarin zijn stroom moest uitmonden. Dat deze daarna vertraagde, bijna verzandde, is veelzeggend - nog een ander veelzeggend bijna-zwijgen dan zijn poëzie overigens te horen gaf. Mij persoonlijk zijn vele van zijn vroegere, bovenal van zijn vroegste gedichten liever. Maar - nogmaals: of men het wenst of niet - ‘Het Heilige Hout’ vormt werkelijk de bekroning. Zo niet artistiek, dan toch evolutioneel. |
|
Auteursrechtelijk beschermd