De Gids. Jaargang 117

[p. 297]

Emmy van Lokhorst
Toneelkroniek

Geheimen der regie

Vier toneelgezelschappen gaven rondom Pasen elk een première en wel in den Haag, Rotterdam, Haarlem en Amsterdam. De Haagsche Comedie bracht Schiller's Maria Stuart onder regie van Karl Guttmann, die hiermee in ons land als regisseur debuteerde. Een ander regie-debuut vond plaats bij de Arnhemse groep ‘Theater’ waar Lo van Hensbergen de comedie Dear Brutus van James Barrie ten tonele bracht. Voor Antigone van Anouilh had Rotterdams Toneel de Franse regisseur André Barsacq, die dit werk in 1944 in het Théâtre de l'Atelier creëerde, uitgenodigd, de leiding te nemen. Bij de Nederlandse Comedie vertoonde men in regie van Johan de Meester Glazen Speelgoed door Tennessee Williams.

Deze vier avonden demonstreerden de kracht en tevens de zwakheid van het toneel in Nederland. Van kracht getuigde de toewijding, de energie en het initiatief waarmee onze dramatische kunstenaars de bijna onoverkomelijke obstakels van ons toneelbestaan steeds overwinnen, daarin echter ernstig belemmerd door de feitelijke werkelijkheid.

Duitsland, Frankrijk, Engeland en Amerika werden gerepresenteerd in vertalingen die van middelmatig tot zeer goed waren. Ons land bezit nog altijd te weinig oorspronkelijk toneelwerk, wij zijn aangewezen op stukken die in voor ons vreemde milieus spelen. Al is de vertaling nog zo perfect, het buitenlandse stuk eist van de toeschouwer voortdurend transpositie. Dubbel groot blijkt de afstand van toneelstuk naar publiek, wanneer dan ook nog een regisseur die onze taal niet verstaat de toenadering tot stand moet brengen.

Regisseren is een kunst die geheel eigen wegen volgt. De dirigent, met wie de regisseur vergeleken kan worden, brengt ook een werk tot uit-

[p. 298]

voering, maar hij is de zichtbaar aanwezige aanvoerder der musici. De regisseur moet uiteraard onzichtbaar blijven; als het stuk zijn eerste opvoering begint, is zijn taak voltooid. Alles wat aan de première voorafgaat: het in gedachten verwerkelijken van de gegeven tekst en situatie, het vormen van het toneelbeeld, de repetities en besprekingen met de acteurs, eist nog intensiever aandacht dan de muzikale voorbereiding van een concert. Ten opzichte van de spelers werkt de regisseur van binnen naar buiten, zowel als omgekeerd.

Copeau, doordrongen van Stanislawski's geest, werkte met iedere acteur ook individueel aan diens rol, voor hij aan het samen repeteren begon; Copeau luisterde nauwkeurig naar elke intonatie, hij was tot het uiterste op zijn hoede, dat een eventueel tekort bij een acteur geen aanleiding kon worden tot de inzinking van een scène.

Ook Sharoff heeft zo met onze artisten gewerkt en al verstond hij het Nederlands gebrekkig, hij rustte niet voor hij persoonlijk contact had met zijn acteurs en voor hij ervan overtuigd was, dat elke claus in onze taal het relief kreeg dat overeenstemde met het door de schrijver bedoelde.

In de voorstelling van Antigone, het meesterwerk van Anouilh, dat - hoewel in 1942 geschreven nog geheel van deze tijd is - wreekte zich Barsacq's onbekendheid met onze taal en met de spelers.

Krachtig is de greep die hij op het stuk heeft en met bewondering onderging men de zeldzaam indrukwekkende mise en scene van het toneelbeeld bij de opening, waar de proloogzegger (Ko Arnoldi) het lot en de samenhang der zwijgend neergezeten figuren weergeeft. De noodlotssfeer wist Barsacq in het stuk aanvankelijk te handhaven, maar ongemerkt ontstond tijdens de opvoering een scheef gaan hangen van de bouw die Anouilh als een monument ontworpen had. Het werd niet de geschiedenis van Antigone maar van Creon en dit rampzalig mislukken van een geniaal werk was uitsluitend aan de regie te wijten.

Ko van Dijk verwezenlijkte als Creon met ingehouden majestueuze somberheid geheel de bedoeling van Anouilh, maar tegenover dit sterk-omlijnde, uiterst genuanceerde spel slaagde Andrea Domburg er niet in, het vastberaden doodsverlangen van Antigone begrijpelijk te maken. Zij legde soms de nadruk verkeerd of liep vluchtig heen over een woord waarop het nu juist aankwam. Alles wat haar vertolking van Marieken van Nieumeghen zo innig overtuigend maakte, stond haar in de weg bij deze rol, waarin Antigone hartstochtelijk eist: het volstrekte, het complete, het onmiddellijke, of - de dood. Liever niet leven dan transigeren.

[p. 299]

Een regisseur die de waarde van het Nederlandse woord niet kent, ziet het onheil niet naderen, dat zich onverbiddelijk ging voltrekken in de scène met de wachter (Fiolet). Daar brak het stuk, het viel van zijn grandioze hoogte neer in de vulgariteit en Anouilh werd onvindbaar. De figuur van de wachter is voor het gehele stuk de toetssteen van de aanvaardbaarheid. En het lag niet aan Fiolet maar aan Barsacq dat het evenwicht tussen de figuren werd verbroken. Een groot regisseur als Barsacq had dit kunnen voorkomen, door het prachtig flexibele talent van Andrea Domburg als kostbaar materiaal te bewerken. Zij mist van nature het smeulende onverzettelijke van deze Sturm und Drang figuur en zo werd zij tegenover de tragiek van Creon geen koninklijke draagster der compromisloze zuiverheid maar een opstandig kind. De verrukkelijk tedere scène als zij tegenover de wachter zich bewust wordt dat zij gaat sterven raakte geheel verloren.

Te betreuren viel ook dat Adriaan Morriën in zijn overigens aan gelukkige vondsten rijke vertaling (‘ik wil alles en op slag’) een dissonant deed horen door Creon te laten aanspreken met ‘Uwe Majesteit’, waar Anouilh de wachter ‘chef’ laat zeggen, hetgeen past bij de zetting en de hedendaagse kleding van het stuk. Ook dit heeft Barsacq niet kunnen herstellen. Toch, ondanks scherpe teleurstellingen heeft men zich kunnen realiseren, met welk belangrijk stuk Rotterdams Toneel ons deed kennismaken.

Karl Guttmann, uit de school van Reinhardt, en dramaturg van de Haagsche Comedie, verenigde twee gunstige factoren in zijn regie: kennis van buitenlands theaterleven en het verstaan van het Nederlands. Tempo en zorgvuldig opgebouwd evenwicht van Schiller's gecompliceerde tragedie verleenden zowel dynamiek als nobele rust aan de voorstelling. Een regisseur die debuteert met dit specimen der klassieke wereldlitteratuur stelt zichzelf hoge eisen en Guttmann is niet tekort geschoten. De contrapuntische bouw van het stuk dicteert een evenwichtige bjectieve verdeling van de betekenis der figuren en der scènes. De wereld van Maria Stuart, het onschuldig lam dat ter slachtbank wordt geleid, blijft in Schiller's uitbeelding van hetzelfde gewicht als de wereld van Elisabeth, de bedreigde, de door haar minnaar Leicester bedrogene en de zichzelf bedriegende vrouw.

Een onvergelijkelijk gegeven! Twee koninginnen (Elisabeth Andersen en Myra Ward) worden omstuwd door wederzijdse protagonisten, van wie de ‘blinde staatszucht’ in de figuur van Burleigh (van Dalsum) het tenslotte wint. Guttmann toonde zijn bijzondere begaafdheid vooral door het accentueren van Elizabeth's menselijkheid in haar ontvluchten

[p. 300]

der verantwoording. Daardoor trok hij het stuk zoveel mogelijk naar de zelfstrijd, die de toeschouwer meer boeit dan de probleemloze ‘onschuld’ van Maria Stuart. De booswicht is dikwijls interessanter, althans dynamischer, dan de tot de dood geresigneerde.

Met dit debuut is Guttmann een regisseur van betekenis gebleken. Met vaste hand leidde hij de voorstelling, verenigde de talrijke personages in een aesthetisch verantwoord toneelbeeld en toonde een beheersing en kundigheid die zich kunnen meten met de beste opvoeringen in het buitenland.

Heel wat moeilijker had Lo van Hensbergen het met zijn regie van Dear Brutus, een comedie van James Barrie, die, geinspireerd op Shakespeare's Midsummernights Dream, een aantal door de realiteit ontgoochelde mensen in een droombos de kans geeft, hun leven in een andere richting dan de werkelijke voort te zetten. Barrie maakt het de regie niet gemakkelijk, want het stuk munt meer uit door charmante naiveteit dan door belangwekkende structuur en diepgang der personages. Des te meer lof voor van Hensbergen die met lichte humor en een ‘Glissez mortels, n'appuyez pas’ het sprookjes-element zo goed mogelijk benaderde.

Glazen Speelgoed beleefde een reprise van de Nederlandse Comedie in dezelfde bezetting als die van Comedia in 1947. Waar regie en spelers uitstekend werk te zien gaven besefte men hoe dit stuk in slechts enkele jaren verouderd bleek te zijn. En hiermee raakt men aan een andere belangrijke kwestie: de regisseur toont zijn kracht niet alleen in het leiden der voorstelling maar ook in de keuze van het stuk.

Dat Guttmann Schiller's klassieke tragedie koos en van Hensbergen Barrie's droomspel zegt ons veel omtrent de gerichtheid hunner persoonlijkheid. Maria Stuart is een monumentaal werk van voorname allure, maar het laat ons innerlijk koud. Dear Brutus ontlokt ons een glimlach maar wij worden er niet door bewogen. Het stuk dat ons wèl heeft aangegrepen is het spel dat ook onze tijd aangaat: Antigone, het eeuwige conflict tussen zuiverheid en compromis. Dat Rotterdams Toneel ons dit stuk bracht is een belangrijke daad. De mislukking der buitenlandse regie (niet voor de eerste maal) zij ons een les. Men zou onze jonge regisseurs een jaar de wereld in willen zenden, om hen de ruimte, de kennis en het inzicht te verschaffen, waardoor zij het internationale repertoire, waarop Nederland voor het grootste deel is aangewezen, zouden leren beheersen.