Logo DBNL
De Gids. Jaargang 116 (1953)

De Gids. Jaargang 116

(1953)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

A.C. Niemeyer
Bordewijk als de auteur van het magisch realisme

Wanneer ik de schrijver Bordewijk een der markantste figuren uit onze hedendaagse letteren noem, zal ik wel niet op veel tegenspraak stuiten. Voor een steeds wijder publiek heeft zijn werk betekenis gekregen, en het komt mij voor dat deze belangstelling slechts te verklaren valt uit een, al dan niet duidelijk, besef bij de lezers, dat zij in Bordewijk iets vinden van zichzelf, dat zij in het oeuvre niet slechts de auteur ontmoeten, maar ook iets van de essentie van zijn tijdsgewricht, dat tevens het hunne is. Hiermee is natuurlijk geenszins gezegd, dat Bordewijks werk een latere lezer niet meer boeien zal, maar deze zal wellicht niet meer zozeer ‘partij’ zijn bij die lectuur als wij.

Er zijn dan ook al een paar pogingen ondernomen om de kern van dit werk te benaderen en te karakteriseren. Victor E. van Vriesland schreef een uitvoerige en lezenswaardige Inleiding bij een bloemlezing uit het werk van Bordewijk (verschenen in de serie Schrijvers van Heden (Daamen, Den Haag 1949)), en onlangs verscheen van de hand van Pierre H. Dubois een essay Over F. Bordewijk, een karakteristiek van zijn schrijversarbeid, aangevuld met een korte levensschets door mevrouw Bordewijk-Roepman (Nijgh & Van Ditmar, R'dam-Den Haag, 1953).

Als bloemlezing lijkt mij het werkje van Van Vriesland niet zeer geslaagd, om de eenvomdige reden dat de lectuur van een of enkele complete romans of novellen de lezer een veel scherper beeld zal schenken van de bedoelingen van de schrijver, dan een reeks fragmenten dat kan doen - dit geldt trouwens voor de meeste proza-schrijvers. In zijn Inleiding gaat hij hoofdzakelijk uit van het probleem, of Bordewijk tot de romantici of de realisten gerekend moet worden. Ook deze probleemstelling is m.i. niet erg gelukkig; romantiek en realisme zijn nu eenmaal literair-historische categorieën, die op modern werk niet recht passen. Wel kan men deze termen natuurlijk ook in psychologische zin bezigen, doch een verwarring met hun literair-historische betekenis is dan haast niet te vermijden. Van Vriesland heeft dit ook wel gevoeld en preciseert verderop zijn vraag als

een onderzoek naar Bordewijks verhouding tot de werkelijkheid - een veel vruchtbaarder gezichtspunt - maar is m.i. teveel in zijn oorspronkelijke vraagstelling blijven steken. Zeer verhelderend daarentegen zijn de passages, waarin hij Bordewijks positie te midden van de letterkundige productie omstreeks 1920-'30 kenschetst; hierin is Van Vriesland ook thuis als weinig anderen.

Dubois is tot een meer directe aanval overgegaan, niet via de literair-historische situatie van Bordewijk, doch langs de weg van de thematiek van zijn oeuvre en komt er aldus toe, als de sleutelmotieven van Bordewijks werk te noemen angst en tucht - de tucht als een middel tot zelfbehoud in het aangezicht van de angst, die voortspruit uit een gevoel van ontworteling, van ‘dépaysement’ van de schrijver te midden der mensen, der dingen en der natuur. Hiermee heeft hij m.i. inderdaad in menig opzicht de kern van de zaak geraakt; ik vond in zijn boekje mijn eigen inzichten ten dele bevestigd, ten dele ook nog aanzienlijk verhelderd en uitgebreid. Ik meen echter, dat daarbij toch ook nog enkele dingen in de schaduw gebleven zijn - Dubois zelf pretendeert trouwens ook geenszins, alle facetten van dit schrijverschap te hebben belicht, integendeel - waarop het volle licht zou dienen te vallen.

Een in nagenoeg alle besprekingen van Bordewijks afzonderlijke boeken terugkerend woord is ‘magisch’. Ook Van Vriesland gebruikt het, en stipt daarbij de inderdaad treffende overeenkomst aan met het werk van de schilder A.C. Willink. Dubois releveert eveneens dit verband, en herinnert daarbij tegelijk aan de term ‘magisch realisme’ als uitdrukking van het streven der picturale school, waartoe Willink behoorde. Nu maken ‘magisch’ en ‘demonisch’ tegenwoordig wel eens de indruk van modewoorden, maar in het geval-Bordewijk is er werkelijk wel alle reden tot het bezigen van juist deze term, die niet slechts een toevallige bijzonderheid van dit werk raakt, doch het wezen zelf.

‘Magisch’, dat riekt naar vreemde dingen, naar toverij, om het maar ronduit te zeggen. Nu valt dat enerzijds wel mee; in ons aller dagelijks doen en laten speelt de magie, of althans het geloof daaraan, een vrij wat groter rol dan wij ons bewust plegen te zijn. Bij Bordewijk echter is er geen sprake van zo'n vaag, slechts half bewust atavisme, dat het leven enkel bij de gratie van zijn onbewustheid weet te rekken; in zijn voorstellingswereld vormt het magische een markante trek. Wat doet Bordewijk b.v. anders dan steeds weer tovercirkels trekken om zijn personages? Naar ik meen Vestdijk heeft eens in een essay de bijzondere bekoring van het ‘zee-verhaal’ geanalyseerd, en deze grotendeels herleid tot de beslotenheid er van.

De wijde zee is een eenvormig, door kusten begrensd gebied dat niet of nauwelijks verlaten wordt: een tovercirkel, zegt Vestdijk1), waarbinnen dan nog het schip weer een oneindig veel kleiner tovercirkel kan vormen - hij haalt het voorbeeld aan van Moby Dick, waar de hele handeling zich afspeelt aan boord van een walvisvaarder, die geen haven aandoet. In een op zee spelende roman echter bereikt de schrijver dit effect uit de aard der zaak; wij mogen daaruit niet direct besluiten tot magische tendenties van de auteur. Maar op het land is het iets anders; men kan natuurlijk wel met evenveel recht beweren dat het land omsloten wordt door de zeeën als andersom, doch het land mist het eenvormige van het zeeoppervlak, en wekt daardoor niet die indruk van beslotenheid. Bordewijk trekt dus inderdaad zelf zijn tovercirkels, groot of klein; ze zijn niet gegeven door het milieu. In Bint plaatst hij eerst de school als een afgezonderd blok te midden der stad, nauwelijks contact onderhoudend met die burgergemeenschap, en in de school ligt nog weer als een krocht, een kelderhol, de ‘hel’, het klaslokaal waar de grote krachtmeting plaatsvindt tussen docent en scholieren2. In Eiken van Dodona speelt het grootste deel van het verhaal zich af op het merkwaardige buitengoed der Staalhofs, met zijn beide huizen Dodona I en II en een rentmeesterswoning - twee tovernaarskastelen en een heksenhut - en tegen het einde heeft Folkert Staalhof, de musicus, het gevoel van onder een ijle, doorzichtige koepel te leven, die over het hele buiten heengestolpt is. De cirkel kan ook wijder zijn: de stadswijken van het oude Den Haag (Het Eiberschild) worden beschreven als besloten gebieden met hun eigen sfeer, stijl en ritueel - denk aan die uiterst suggestieve scène, waarin Trillende Willem de zaak van ‘de Buurt teuge Balster’ aanhangig maakt voor het door hemzelf gecreëerde hof (Ziel en correspondent) - en waar de bevolking even ‘apart’ leeft als de wildste stammen op Nieuw-Guinea of aan de oevers van de Amazone. Dit zijn maar een paar voorbeelden uit de vele die ik zou kunnen noemen. Uit Bordewijks weergave van architectuur blijkt ook een sterk ruimtegevoel; hij ziet een bouwwerk niet slechts visueel, als een geheel van lijnen, vlakken en kleuren, als een spel van licht en schaduw, maar hij ervaart het ook als een structuur, die vorm geeft aan een brok ruimte dat aldus

afgezonderd wordt van de rest van het heelal en tevens een krachtcentrum wordt. Talloze merkwaardige, geheel of gedeeltelijk aan zijn fantasie ontsproten bouwsels heeft hij meesterlijk beschreven, hun een leven verlenend dat de lezer dwingt onder de ban van hun bekoring of beklemming - vooral dat laatste.

Typisch magische elementen bevat ook Bordewijks taalgebruik. Voor de zuivere rationalist - gesteld dat die zou bestaan - is een woord niet anders dan een door traditie en conventie geijkte klank om een ding, gedachte, gevoel, werking, etc. aan te duiden: de taal is als het ware één groot ‘contrat social’, dat ook opgezegd zou kunnen worden, zoals de Esperantist metterdaad de historisch gegroeide talen zou willen opzeggen. Het woord mist elke affectieve waarde; de rationalist zou er ook geen been in zien, de benamingen ‘stoel’ en ‘tafel’ b.v. om te wisselen, mits het maar duidelijk afgesproken werd. Maar ons taalgevoel kan ook uitgaan van de opvatting, dat woord en ding etc. in wezen ten nauwste samenhangen, dat het dus niet toevallig is dat een bepaald ding een bepaalde naam heeft ontvangen. Deze samenhang blijft voor de bedoelde opvatting mysterieus, doch onloochenbaar; het woord is geladen met de volle kracht van datgene, waarvoor het staat, en die kracht kan zelfs exploderen - de toverspreuk. In dat geval mogen wij spreken van woordmagie.

Bordewijk nu blijkt daarvoor een zeer sterk gevoel te bezitten. Zelfs de onverschilligste lezer moeten de eigenaardige namen opvallen, waarmee hij zijn sujetten tooit. Bint is er het haast klassieke voorbeeld van, met die werkelijk verbluffende nomenclatuur van de leerlingen in de ‘hel’, maar ik kan mijn bewijsmateriaal even goed elders putten: Aga Valcoog, Katadreuffe, Weldra de Winnenbergh, Balster, Wadmer, De Gankelaar, Kaak van Koningsveld: het zijn alle uiterst suggestieve klanken, welke ons doen beseffen, dat de naam onafscheidelijk verbonden is aan een bepaalde persoon. De naam léért ons zelfs iets omtrent de persoon: in Kaak van Koningsveld ligt onmiskenbaar iets besloten van de vulgariteit, die deze kunsthandelaar (Eiken van Dodona) kenmerkt; De Gankelaar suggereert ons iets van de grillige, onbestendige speelsheid van de advocaat die deze naam draagt (Karakter). Dergelijke noties zijn natuurlijk persoonlijk, maar ik geloof niet dat ik in mijn oordeel alleen zal staan. In het geval van Weldra de Winnenbergh (Ziel en Correspondent) is er zelfs een zeer bijzondere samenhang tussen naam en persoon. Juffrouw Van Aerden heeft in een opwelling van fantasie een door haar aangenomen Engels weesje, Harbory Grumps, met deze vreemde Nederlandse naam gedoopt, en moet dan in een veel later gekocht oud boekje tot haar schrik de verklaring daarvan

lezen: ‘winnenbergh’ is ‘calaensche mosse’ is ‘schone vrouw’: een woord uit het bargoens! Hoe in 's hemelsnaam is haar die suspecte naam aangewaaid? Welke duistere inspiratie is hier aan het werk geweest?

Overigens is het verband tussen naam en persoon niet steeds irrationeel, zoals in de bovengenoemde gevallen. Stroomkoning is een volkomen begrijpelijke naam voor een Rotterdams advocaat, die zijn cliënten vooral onder de reders zoekt; zijn medewerker Piaat wordt ons een paar maal beschreven als lichtelijk piasserig, en zal daaraan zijn naam wel te danken hebben; voor een deurwaardersklerk is Hamerslag zeer toepasselijk, en in de nabijheid van de sinistere rentmeester Leeuwenkuyl voelt men zich niet lekkerder dan in een echte dito. Hier is van woordmagie geen sprake meer, of beter gezegd, een in oorsprong misschien nog wel magisch verband tussen naam en persoon is hier volkomen onschadelijk gemaakt door zijn begrijpelijkheid.

Die namen vormen slechts een detail, wel typerend m.i., maar als het alleen stond zouden we er niet veel conclusies uit mogen trekken. Belangrijker lijkt mij de verhouding tussen mensen en dingen, die Bordewijk ons in vrijwel al zijn werk suggereert. Dat een huis, een stad of een stadswijk iets meer voor de bewoner betekent dan een woongelegenheid is een vrij normaal feit; men hoeft niet bepaald magisch georiënteerd te zijn om oog te hebben voor de realiteit van zulk een band - al zal een zekere mate van magisch denken het subject zelden geheel vreemd zijn. Bij Bordewijk echter is er niet slechts sprake van een ‘band’, doch eerder van een ‘levensgemeenschap’ tussen mens en huis. Ik wijs hier b.v. op de voorliefde van Dreverhaven (de deurwaarder in Karakter) voor zijn vestingachtige woning; op Sara Brandenburg en Gerard Bearda (De Doopvont), die zonder hun huis niet zouden kunnen leven, die een bedreiging van hun huis zelfs ervaren als een directe bedreiging van hun persoon - huis en mens zijn op geheimzinnige wijze één. Hetzelfde thema heeft Bordewijk al eens eerder bewerkt in De Huisbewaarder, een van de schetsen in De Laatste Eer. Een ander maal ontstaat er zelfs een soort van ‘driehoeksverhouding’ menshuis-dier, zoals in de novelle Grijsgrubben (Studiën in Volksstructuur): wanneer het gelijknamige buitengoed onder de hamer zal komen, verdwijnen op zekere nacht zowel de bewoner als de huisspin! In dezelfde bundel treffen wij ergens (Eva Colonna de Hospitaele) de opmerking aan, dat het zeer aannemelijk is, dat er een bepaalde samenhang bestaat tussen zekere gesteenten en de menselijke ziel.

Dat zijn nogal krasse staaltjes, die echter juist daardoor misschien niet geheel overtuigend werken. Mysteries van dien aard kan men ook ont-

moeten bij auteurs, die er niets anders in zien dan een stijlfiguur, een concessie aan de smaak van het publiek, dat nu eenmaal van een lichtelijk griezelige geheimzinnigheid houdt. Hier passen zij echter in de sfeer van een werk, dat geheel doortrokken is van het magische. In al zijn beschrijvingen, die toch uitmunten door een scherpe, realistische observatie, weet Bordewijk ons het gevoel te schenken dat de dingen niet gelijk zijn aan hun buitenkant, aan hun uiterlijke verschijning, maar dat zij iets in zich bergen. Ter demonstratie van wat ik bedoel laat ik hier een passage volgen uit De Wingerdrank:

‘De agent stond tenger aan de kant van het water. Het was ver na middernacht. De buurt was een dodenstad. Maar er bewoog zich iets vreemds. Een reuzige vogel van rouw was neergestreken aan den overkant en kraste klagelijk. Bij den agent kwam dit beeld niet in die mate pregnant op. Maar hij had in de verte al dit zonderlinge gekras gehoord, hij had werkelijk aan een vogel gedacht. Het was een groote, donkere manmensch aan de overzij. Kra, kra, kraste zijn stem over het water. Hij waggelde heen en weer, en zwaaide zijn onbeholpen armen. Een dronkaard die alles kwijt was, stuur, richting, spraak, herinnering, misschien ook zijn geld. Zijn geluid was niet zeer hard, maar het droeg ver. Er stond een lantaarn aan den anderen kant van den boom. De beschonkene bleef aldoor in de zware schaduw van den boom. Het was instinct of taktiek. De agent kon niet veel meer zien dan dat hij groot was en donker en hulpeloos’.

In een dergelijke beschrijving wordt alles even scherp, overscherp haast getekend. De buurt, het water, de agent en de ‘manmensch’ staan hier voor ons in een elementaire naaktheid en vanzelfsprekendheid, die hen meer doet zijn dan henzelf. De elementen waaruit het tafereel wordt opgebouwd staan los van elkaar en krijgen door die afzondering een soort van individualiteit, waarbij zich dan het paradoxale verschijnsel voordoet dat die afzondering, dat individuele karakter der dingen de mogelijkheid schept van of althans de gedachte wekt aan een mysterieuze samenhang. De oppervlakkige, rationele samenhang der dingen is verbroken, en wij zien ze in een ijle, doorzichtige sfeer, waarin wij echter onzichtbare verbindingsdraden vermoeden.

Opmerkelijk is ook, met hoe allereenvoudigste middelen dit effect is bereikt - eigenlijk door elk bijzonder middel te versmaden! De zinsbouw is kort en afgebeten; voegwoorden zoals omdat, terwijl, want etc., die normalerwijs het verband leggen tussen de zinnen, ontbreken hier, en door-

dat de zinnen niet in elkaar overvloeien is elke zin een afzonderlijke ‘tovercirkel’ geworden - een vorm van taalmagie dus. Beschrijvende adjectieven ontbreken ook vrijwel; het lijkt een volkomen ‘objectieve’ beschrijving dus, waaruit de schrijver zijn eigen oordeel en gevoel angstvallig weert, maar waarin hij ons daardoor des te meer suggereert: hij bezielt de dingen, juist door zijn zakelijke visie daarop. Alweer een paradox dus, en deze ‘paradoxale stijl’ wettigt de veronderstelling, dat wij nog wel meer wijde spanningen in dit werk zullen tegenkomen.

Dit hele procédé als ook het resultaat er van vertonen een inderdaad frappante overeenkomst met de schilderkunst van Willink. Ook daar de ‘objectieve’ weergave der werkelijkheid; slechts het ding is geschilderd, en juist daardoor wordt de indruk gewekt dat het iets méér is; ook daar die vreemde, ijle sfeer, waarin alle dingen een apart, individueel leven leiden, als even zovele persoonlijkheden of krachten, die mysterieuze relaties onderhouden met elkaar.

Afgezien hiervan echter zoekt Bordewijk ook wel een zekere indruk te wekken door het gebruik van enigszins bijzondere woorden. In dit stukje b.v. ‘manmensch’, een aanduiding voor een oer-wezen; in Bint wordt een schoolmeisje stelselmatig niet anders genoemd dan ‘de vrouw Schattenkeinder’. Ik herinner in dit verband nog even aan die vreemde, maar karakteristieke namen van Bordewijks personages, en aan die merkwaardige lijst van in onbruik geraakte woorden, die de schrijver weer in ere hersteld zou willen zien en die hij toevoegde aan Het Eiberschild - allemaal woorden die iets tekenends, iets suggestiefs hebben in hun klank.

Al deze factoren tezamen geven iets irreëels, iets droomachtigs aan dat hele tafereeltje van die man en die agent aan de waterkant. Het is een toneel uit een betoverde wereld... behalve op één punt, waar opeens een zeer nuchtere, alledaagse werkelijkheidszin de kop opsteekt, nl. in het zinnetje: ‘Een dronkaard die alles kwijt was, stuur, richting, spraak, herinnering en misschien ook zijn geld.’ Die laatste woorden slaan een brug naar het normale leven; wij zien eensklaps de mogelijkheid dat die manmensch, die daar zo geheimzinnig is neergestreken als een reuzige vogel van rouw, misschien wel doodgewoon met een taxi naar huis zou willen. Zo'n trekje doet onweerstaanbaar komisch aan; het ontneemt aan Bordewijks werk het pathetische, datik wel voel in de schilderijen van Willink, om nog even terug te komen op de vergelijking met deze schilder.

Van een meer verfijnd, verinnerlijkt en gecompliceerd karakter is de volgende passage uit De Doopvont:

‘Terwijl nu De Bleeck door de ruit keek naar degenen die op deze plek samengestroomd waren, viel zijn blik op een groepje, een weinig terzijde en een afzonderlijke eenheid lijkend. Ook zij waren duidelijk zichtbaar, buitengewoon duidelijk zelfs; zij schenen daar te zijn minder om te zien dan om gezien te worden. En hij herkende tot zijn uiterste verbazing in dit groepje de vijf van de logge, zware motorboot, twee vrouwen, drie mans, welke met honende trekken en langzaam heen en weer draaiende halzen de gang der wagens volgden. Hij merkte ook het zelfstandig draaien van vijf paar ogen op. Even meende hij, dat een gezichtsbedrog hem parten speelde; toen bedacht hij dat zij met hun schuit wie weet vanwaar en waarheen voeren, en dit hun aanwezigheid hier verklaarbaar maakte, al bleef het een vreemdsoortig toeval. Neen, gezichtsbedrog was het niet; hij was te nuchter om zich door wat ook te laten bedotten. Maar terzelfdertijd dat hij dit bedacht, schoot er iets door hem heen dat èn duidelijk èn schimmig was, op het onwezenlijke, onbestaanbare af. Dat was een zesde figuur geweest, van deze vijf ietwat afgesplitst en toch naar De Bleecks feilloos instinct tot de vijf behorend. De ruimte tussen de vijf en die ene was klein, doch dit op zichzelf verklaarde zijn zekerheid niet. Het was geen kwestie van zien en afleiden, maar louter van aanvoelen. Hij voelde het bijeenzijn aan als een klasseverband; de scheiding tussen meester en leerlingen was zintuiglijk waarneembaar, de overbrugging van die scheiding enkel met de intuïtie.

De Bleeck had te grote aandacht aan de vijf gewijd om de zesde nauwkeurig op te nemen. Zijn herinneringsbeeld van deze was scherp en tegelijk onvolledig: een klein wezen van een vorm die het midden hield tussen een kegel en een suikerbrood, en dat leek opgebouwd uit verbrijzeld puimsteen. Van het gezicht wist hij niets dan dat het een gewoon vrouwengezicht was. Hij meende dat het dat was van een oude vrouw. Ze droeg een grauw kleed, waarschijnlijk een regenmantel, tot de voeten en dat wat uitstond; de grauwe puntkap over het hoofd.’

 

De lezer vergeve mij dit lange citaat, dat ik echter niet bekorten wilde omdat het mij zo bijzonder karakteristiek lijkt voor de wijze, waarop Bordewijk in zijn latere werk de werkelijkheid weergeeft. Een volledige analyse van het fragment zou stof kunnen leveren voor een studie op zichzelf. Ik wil hier echter slechts op enkele punten wijzen. In de eerste plaats op het feit dat de stijl hier veel meer geleed en vloeiend geworden is dan in Bordewijks vroegere werk; het voegwoord speelt een grotere rol en de korte, hakkelende zinnetjes ontbreken. Het zwaartepunt is van de beschrij-

ving verlegd op de psychologische ontleding. Het bereikte effect echter is in wezen hetzelfde als vroeger, en dat komt, omdat de methode waarop Bordewijk zijn nieuwe middelen hanteert nog op hetzelfde principe berust: dat der afzondering; men zou kunnen zeggen dat hij een andere weg volgt, maar geen andere koers. Het groepje immers waar het om gaat ‘staat een weinig terzijde en lijkt een afzonderlijke eenheid’: het wordt een individu te midden der omgevende massa. Hun ‘bijzonder duidelijke zichtbaarheid’ plaatst ook deze vijf in een ijle, doorzichtige sfeer; nog vreemder worden zij, omdat zij hier staan ‘meer om gezien te worden dan om te zien’, wat vrij merkwaardig heten mag, daar het armoedige kijkers zijn bij de inrit van een feestelijk verlichte buitenplaats. Ook hun halzen en ogen krijgen een soort van eigen leven, veel meer dan wanneer Bordewijk geschreven had... ‘en zij lieten hun ogen en halzen meedraaien’..., wat gewoner zou klinken, daar men normalerwijs de menselijke wil aansprakelijk zou stellen voor deze beweging. Het mysterie ligt vooral om de zesde figuur, ‘èn duidelijk èn schimmig’; ook deze weer van de anderen ‘afgesplitst en toch tot de vijf behorend’; in die woordjes ‘en toch’ ligt een wereld van spanning besloten, die zich van de schrijver meedeelt aan de lezer. Tenslotte nog: de scheiding tussen de zesde en de groep van vijf is zintuiglijk waarneembaar (door de realist in Bordewijk); de overbrugging van die scheiding enkel met de intuïtie (door de magiër in Bordewijk).

En dan in de tweede alinea van het citaat de korte, maar in enkele woorden volkomen plastische tekening van die zesde figuur: een klein wezen, een vorm die het midden houdt tussen een kegel en een suikerbrood, en dat lijkt opgebouwd uit verbrijzeld puimsteen. Zo'n schets is ook ‘èn duidelijk èn schimmig’: zowel de materie als de persoonlijkheid die er vorm aan geeft treden scherp naar voren, maar tevens wordt er ons een raadsel opgegeven.

In het geheel van Bordewijks oeuvre zien wij het magische element het sterkst spreken in zijn novellen, hetgeen ook begrijpelijk is, daar enerzijds de novelle door haar beslotenheid de sfeer van het magische accentueert, terwijl anderzijds de roman meer psychologische verantwoording der karakters en situaties vereist, en de psychologie, al dan niet wetenschappelijk bedreven, is een poging tot ontraadseling, die in de grond der zaak anti-magisch is. Het is natuurlijk ondoenlijk in dit bestek al Bordewijks novellen de revue te laten passeren, en ik beperk mij tot een vrij willekeurig gekozen voorbeeld: de vertelling Ziel en Correspondent (Het Eiberschild; eerder verschenen in De Gids, 1947). Het gegeven hiervan is de

zeer diep-gewortelde verwantschap tussen twee personen, die voor een oppervlakkig beschouwer niets met elkaar gemeen hebben, doch door hun innerlijke affiniteit, huns ondanks, onweerstaanbaar tot elkaar getrokken worden. Het meisje is de Engelse wees Harbory Grumps, die als kind wordt aangenomen door een Haagse dame en zo in de Nieuwstraat komt te wonen; haar partner is de Westlander Balster, die door een geheimzinnige macht naar de sloppen achter de Nieuwstraat gedreven wordt en zelfs nadat hij door de buurt uitgestoten is, blijft volharden in zijn pogingen om er weer in door te dringen. Zij kennen elkaar niet; het meisje - herdoopt met de naam van Weldra - heeft slechts Balsters geniaal-primitieve fluiten gehoord, maar gaat eenmaal slaapwandelend tot aan de deur van het huis, waar hij vertoefd heeft. Zij horen ook uiterlijk bij elkaar, als twee pendanten op een schoorsteenmantel; bij beiden staat het ene oog iets lager dan het andere, beiden hebben een lichte, haast zwevende gang, en zoals Balster fluit, zo heeft Weldra een geniale aanleg voor het vioolspel, die zij echter niet boven een primitief stadium uit te ontwikkelen weet. Nadat Balster tijdens een onweer, staande voor Weldra's huis, door de bliksem dodelijk getroffen is, krijgt Weldra een eigenaardige rheumatische aandoening, uitgaande van de linkerarm, waar hij door de bliksem geraakt werd, en sterft daaraan. Als klap op de vuurpijl wordt ons dan nog meegedeeld, dat zij op de minuut af op hetzelfde moment geboren zijn.

Er vallen bij een dergelijke geschiedenis twee dingen op te merken. Het eerste is, dat er geen sprake is van de een of andere voorzienigheid, die deze beide mensen voor elkaar bestemd heeft en naar elkaar toe drijft, ter wille van enig hoger doel; er wordt slechts aangeduid, dat zij bij elkaar horen en dat er een kracht is die hen elkaar doet zoeken, zonder dat zij dit zelf beseffen. Maar deze kracht blijft volkomen in het vage, de schrijver stelt zich uitdrukkelijk niet ten doel, haar te ontraadselen. ‘Het wordt medegedeeld als een merkwaardigheid’, heet het tenslotte over een dezer inderdaad vrij eigenaardige feiten. De verhaaltrant is koel en objectief; het hierboven aangehaalde zinnetje zou passen in een kroniek of in het verslag van de een of andere commissie.

Het tweede is, dat deze gegevens eigenlijk de stof bevatten voor een drakerig griezelverhaal, maar dat het dat toch bepaald niet wordt. Een op dit stramien geborduurde geschiedenis staat en valt met de geloofwaardigheid, die de auteur er aan weet te verlenen, als hij tenminste zijn kracht niet zoekt in een achter het verhaal verborgen bedoeling - ik denk hier b.v. aan een werkje als Der goldene Topf van Hoffmann en aan het werk van

Kafka, waarin ook bizarre fantasieën zijn verwerkt, die echter aannemelijk worden doordat men beseft, dat ze ook op een ander plan dan dat der werkelijkheid nog iets te betekenen hebben. Bordewijks fantasieën echter leven in de werkelijkheid; het mag nog zo vreemd toegaan in zijn boeken, nooit heeft men het gevoel van: nou ja, het is ‘maar’ een verhaal. Men zou het misschien zo kunnen zeggen, dat schrijvers als Hoffmann en Kafka in wezen uitgaan van eigen innerlijke beleving, die ‘omkleed’ wordt met aan de buitenwereld ontleende vormen, terwijl Bordewijk zijn uitgangspunt toch vindt in de wereld buiten hem - die hij echter onder de ban brengt van zijn geest en geheel omvormt zelfs. Woord en ding zijn als objectieve gegevens aanwezig, maar worden door de auteur ‘geladen’ met zijn geest; zij worden bezield door de schrijver. Ik geef deze voorstelling natuurlijk niet als een proeve van psychologische verklaring, doch slechts ter omschrijving van de indruk die de lectuur in mij wekt, en die mij toch ook niet zonder belang lijkt.

Tenslotte hierover nog dit: het zijn dikwijls niet zozeer de door Bordewijk verhaalde feiten die vreemd zijn, als wel de samenhang die de auteur tussen de gebeurtenissen ziet en laat zien. In het hierboven genoemde geval zijn de levens van Weldra en Balster eigenlijk zeer alledaags en weinig interessant: belang krijgt het geheel pas door het verband tussen die beide levens. En dat geldt voor veel van Bordewijks verhalen en romans: de verwikkelingen zijn vrij gewoon, eigenaardig zijn slechts de stijl en de visie van de auteur. Men zou kunnen zeggen, dat Bordewijks fantasie zich sterker in de vorm dan in de inhoud van zijn werk uit. Hij schenkt ons een kijkje op de gewone wereld van alledag - maar die wereld is behekst. Ook hier blijkt dus weer, dat Bordewijk niet geheel tot een magiër te herleiden is, waardoor hij ook wel een merkwaardig anachronisme zou worden. Het ontbreken van een goede portie rationeel en analytisch denken zou geen geringe handicap vormen voor een man, wiens grote liefde volgens zijn eigen zeggen de rechtspraktijk geldt! Het magisch denken vormt slechts een van de beide polen van zijn wezen, waartussen hij in zijn werk toch telkens een verbinding tracht te leggen. Ik wees al op eigenaardige namen, die toch niet als staaltjes van woordmagie mogen gelden. Zo zijn er ook relaties, die wel gelijkenis vertonen met de hierboven beschrevene tussen Weldra en Balster, maar die ik toch eerder symbolisch (en dus rationeel benaderbaar) zou willen opvatten dan magisch. In de novelle Grijsgrubben b.v. passeert de secretaris van de edelman, van het buiten naar de stad wandelend, eerst een geheel verlaten kazernecomplex, daarna een fabrieksterrein, waar grote vaten en buizen liggen. Opeens begrijpt hij: in

die vaten zit het ‘vermogensvet’, dat de fabriek aan het buiten onttrekt - ondanks het pecunia non olet verspreidt dit vet in Bordewijks verhaal een walglijke stank - en het kazernecomplex belet het terugvloeien van het vet naar het buiten. Men zal hier vermoedelijk de fabriek wel moeten zien als een symbool der industrialisatie, die het voortbestaan der oude, halffeodale landgoederen bedreigt; het tussenliggende kazernecomplex is dan op te vatten als een aanduiding van de staatsmacht, die de zijde der industrie gekozen heeft, terwijl het feit dat de secretaris bij fabriek noch kazerne ooit iemand werken ziet, het automatisch karakter weergeeft van dergelijke processen, waarvoor men niemand persoonlijk verantwoordelijk kan stellen. Maar zulk een constructie heeft met magisch denken weinig meer uit te staan; wat er aanvankelijk wellicht nog aan magie in de voorstelling heeft gezeten, is zo volledig geneutraliseerd, dat de hele passage eerder aandoet als een tegengif tegen alle magische tendenties.

Ondertussen heb ik met dit alles het magische karakter van Bordewijks voorstellingswereld nog vrijwel uitsluitend van de buitenkant benaderd; ik heb een aantal symptomen aangewezen, doch wat vormt de achtergrond daarvan? Alle magie1 gaat uit van de idee, dat men op een geheimzinnige, want voor het causale denken ondoorgrondelijke wijze de buitenwereld kan beïnvloeden of er door beïnvloed kan worden. Doel van de magie is steeds de uitoefening van macht, hoe dan ook; de steen der wijzen is voor de een slechts een middel om er goud mee te maken, de ander hoopt er de hemelpoort mee te forceren.

De macht nu vormt ook in Bordewijks oeuvre een kernpunt. Haast al zijn romans en verhalen kunnen we beschouwen als het relaas van een langs duistere wegen gevoerde strijd om de macht. Bint is een directeur, wiens systeem uit niets anders bestaat dan het handhaven van een ijzeren tucht, omtrent het doel waarvan wij vrijwel in het ongewisse blijven; het gegeven van het boek is de grote krachtmeting tussen de leraar De Bree en zijn pupillen. In Noorderlicht is het verhaal veel gevarieerder, maar de kern er van is toch de strijd tussen Aga Valcoog en Hugo van Delden om de macht in de N.V. Leydse IJzerhandel. Ook hier vrijwel doelloos; in geen geval vormt de financiële contrôle over deze N.V., die voor het uiterlijk de inzet vormt van hun strijd, het werkelijke motief daarvan, want nauwelijks heeft Van Delden die macht, of hij verspeelt haar weer welbewust en moedwillig. Eerder is hier de machtsstrijd tussen Aga en Hugo een aspect van de liefde die zij voor elkaar voelen. In Apollyon is Starnmeer de man

die geen ander doel heeft dan het uitoefenen van macht over anderen, met name over Arabella Babcock en zijn jeugdvriend, de notaris-auteur Ewijk. In Karakter zijn wij getuige van het verbitterd gevecht, dat de deurwaarder Dreverhaven voert met zijn onechte zoon Katadreuffe, wiens carrière hij tracht te verijdelen. Wel wordt op het eind van het boek even aangeduid dat de vader slechts ‘voor het bestwil’ van zijn zoon telkens geprobeerd heeft, hem een spaak in het wiel te steken: om hem te stalen en tot groter krachtsinspanning aan te zetten. Daarmee wordt dus achterar deze haast demonische worsteling moreel gesanctionneerd, doch m.i. weinig bevredigend. In een brief aan Van Vriesland (Curiosa, achter in diens bloemlezing, pag. 281) vertelt Bordewijk, hoe hij pas onder het schrijven de behoefte in zich voelde opkomen aan een diepere verklaring van de figuur van Dreverhaven, een verklaring die in de eerste opzet van het verhaal dus ontbrak. De lezer wordt dan ook, zo ging het mij althans, door deze verklaring enigszins verrast; ik voelde haar als een door de auteur naderhand aangebrachte correctie. Het is stellig mogelijk dat een schrijver zich niet onmiddellijk bewust is van alle aspecten van zijn schepping, ook al verwerkt hij die er wel in, reeds van de aanvang af, maar het lijkt mij toch geen toeval, dat deze trek pas op de allerlaatste bladzijden van de roman tot uiting kon komen. Iets dergelijks zien wij trouwens in Apollyon, waar ook pas in het laatste hoofdstuk Starnmeer moreel enigszins aanvaardbaar wordt gemaakt, doordat wij worden ingewijd in de problemen, waar deze ‘engel des afgronds’ zelf mee te worstelen heeft; zijn demonie is dus niet meer louter spel. Maar dat ‘morele’ slot houdt voor mij iets vaags, alsof de auteur niet in staat was het volkomen te verwezenlijken.

Op nog een voorbeeld van het macht-motief in Bordewijks oeuvre wil ik de aandacht vestigen: de figuur van de rentmeester Leeuwenkuyl in Eiken van Dodona, die door zijn blote aanwezigheid reeds een soort van geestelijke terreur uitoefent over zijn omgeving. In deze roman slaagt Bordewijk beter in de rechtvaardiging der hele situatie: de pianist Folkert Staalhof beseft tenslotte dat de angst voor Leeuwenkuyl een noodzakelijke voorwaarde vormde voor de kunst van zijn broer Okko, de schilder, en hemzelf. Angst en kunst vormen een soort van eenheid, evenals de drie eiken, twee grote, forse, met een kleine mismaakte daartussen, die het landgoed sieren. Opmerkelijk echter is, dat Folkert tot dit besef pas komt in de tijd dat Leeuwenkuyl uit eigen beweging abdiceert, zijn ontslag neemt als rentmeester en zich elders gaat vestigen. Bovendien, en dit weegt m.i. nog zwaarder, wordt ons juist in de laatste hoofdstukken de voosheid onthuld

van zijn macht, die in feite op trucjes berust; Leeuwenkuyl heeft b.v. zeer lange voeten en gebruikt die, om in een onwaarschijnlijk schuine stand voorover te hellen: een spookachtig effect, dat zijn vis-à-vis licht in verwarring brengt. Van magie is er dus opeens geen sprake meer: de tovenaar wordt ontmaskerd als een goochelaar, een bedrieger, en de lugubere rentmeester daalt van een incarnatie van de macht tot een caricatuur daarvan! Een verschijnsel van dezelfde aard zien wij in De Doopvont tot tweemaal toe optreden. Sara Brandenburg is het vrijwel willoze slachtoffer van een avonturierster, mevrouw Ulius, die een geraffineerde chantage op haar pleegt. Hoégeraffineerd wordt ons pas in de loop van het verhaal duidelijk: de afpersingen blijken op niets anders te berusten dan op de toestand van schrik en verwarring, waarin de oplichtster haar prooi heeft weten te brengen. Als Sara zich eenmaal vermant en haar zuster Lea haar verder de ogen opent, stort het hele bedrog als een kaartenhuis in elkaar. Haar man, Marmaduke, beleeft iets dergelijks: er wordt een klacht tegen hem ingediend die op louter leugens berust, maar waartegen hij het juiste verweer niet vindt omdat hij verlamd wordt door de angst. Hier zien wij dus telkens ‘geheime machten’ aan het werk, die bij nader toezien slechts in het brein van de er door achtervolgde blijken te bestaan. Het komt mij voor dat wij een dergelijk verloop moeten zien in verband met wat ik hiervoor noemde als de ‘correcties’ die Bordewijk in zijn werk aanbrengt, en ook met zijn neiging tot symboliek en met de nuchtere humor die opeens kan doorbreken in zijn fantasieën. Het lijken mij de onmiskenbare tekenen van een verzet tegen het magische karakter van zijn eigen voorstellingen. Zulk een verzet behoeft ons trouwens ook allerminst te verwonderen; het ligt zelfs min of meer in de aard der zaak. Het is stellig geen pretje, zijn leven te slijten in een wereld waar overal mysterieuze krachten, de meeste boven dien nog van een uitgesproken kwaadwillig karakter, de mens beloeren en belagen. Men zou de geestelijke ontwikkeling der mensheid kunnen beschouwen als een lange worsteling om van het magische denken te geraken tot het redelijke, zo goed als ook de ontwikkeling van het kind gezien kan worden als een proces, dat voert van het intentionalisme - de neiging dus om overal, in de levende wezens zowel als in de dode stof, bedoelingen te veronderstellen - naar het toevalsbegrip1.

In Bordewijks romanfiguren zien wij dit proces ook zeer duidelijk aan de gang. In De Doopvont ontmoet De Bleeck, die zelf verminkt is aan zijn ene hand en gelaatshelft, op een tuinfeest een dame, die in iets lichter mate op dezelfde wijze getekend is. ‘De Bleeck wist weliswaar onmiddellijk dat deze ontmoeting niets betekende dan een toevalligheid zonder enige consequentie, en toch kon hij in het nu volgende gesprek met de Franse vrouw zich niet onttrekken aan de gedachte van een spel op hoger plan dan krachtens enkele menselijke bestiering mogelijk scheen.’ Hierin is precies uitgedrukt het bewuste weten van de gewone realiteit, waarin geen wonderen bestaan en het toeval regeert, en aan de andere kant het vage, maar zich toch hardnekkig aan de mens opdringende besef van de magische bedoeling. De nuchtere aanvaarding van het toevalsbegrip vormt voor De Bleeck en zijn gesprekpartner dan ook geen bezwaar om op het geval door te gaan: ‘Ik ben het met U eens, dat het een open vraag is. Alleen is het voor mij een dubbele vraag geworden. Moesten wij elkaar treffen, omdat wij die littekens gekregen hadden, of moesten wij die littekens krijgen om elkaar te kunnen treffen!’ Weliswaar luidt de slotsom van het gesprek: ‘Enkel toeval, mijn beste mijnheer De Bleeck; gelooft U me, alles doodgewoon’, maar een volkomen definitieve conclusie is het niet, want het raadsel blijft bestaan. Duidelijk zien wij hier, welk een broos bezit het toevalsbegrip vormt, daar het in wezen een negatief begrip is: het dient ter verdringing van het uit veel diepere lagen der menselijke persoonlijkheid voortspruitende geloof aan magische krachten. Het toevalsbegrip is een overwinning, een verovering van de mens, die telkens opnieuw bevochten en verdedigd moet worden; onder allerlei omstandigheden kan het magische denken de kop weer opsteken. De Greeff noemt vooral woede, angst en schuldgevoel als de voedingsbodem voor deze voorstellingswijze, die de hele wereld ziet als een spel van krachten, welke geladen zijn met bedoelingen t.o.v. het ik. De ontmoeting met het ongewone reeds is voldoende voor het opwekken van een angst, als instinctieve reactie waarop het intentionalisme zich weer openbaart. Daarom worden dieren en ook mensen, die de een of andere afwijking vertonen, beschouwd als de dragers van magische krachten - en tegen die voorstelling komt dan het rationele denken weer in het geweer. Heel het werk van Bordewijk zouden wij kunnen beschouwen - ik zeg natuurlijk niet dat dit het enige relevante gezichtspunt is! - als het relaas van deze strijd, die de magische en de anti-magische denkwijze voeren in één persoon, die in beide richtingen sterk begaafd is.

Alvorens op deze opmerking door te gaan moet ik evenwel nog even stil-

staan bij het magische element in zijn denken. Daareven wees ik al op de machtsidee als component in de magie. Hierin ligt echter ook besloten wat prof. Van der Leeuw noemt het religieuze karakter van de magie: zij is een betrekking tot het andere, zij het ook dat de magische mens meent dit andere te kunnen beheersen. Alle magisch denken gaat uit van de voorstelling van een verborgen eenheid in het leven: als er geen samenhang bestond tussen de mensen en de dingen, zelfs de dode stof, was alle beïnvloeding van of door de werkelijkheid uitgesloten. Magie betekent een deelhebben aan de buitenwereld. Een gevoel van gebondenheid, ten goede of ten kwade, vormt zo al niet haar uitgangspunt, dan toch de atmosfeer waarin zij gedijt; wij zouden ook kunnen spreken van een diep besef van de eenheid van alle leven, van geest en stof, van leven en dood zelfs - een gedachte die in De Doopvont ook zeer duidelijk uitgesproken wordt. De centrale figuur in deze roman, Amos de Bleeck, maakt kennis met een reeks van wonderlijke relaties, waarachter hij de kracht voelt van een dreiging, een ‘zwarte hitte’, die zich openbaart in de sinistere gedragingen van een aantal hem vrijwel onbekend blijvende lieden. Hij tracht telkens dit spel van occulte krachten, dat zijn draden weeft tussen de mens en zijn omgeving te analyseren - en dus onschadelijk te maken - en meent ook wel eens hierin te kunnen slagen, maar berust tenslotte in de onuitvoerbaarheid van zulk een opzet. Als zeventigjarige ziet hij zich geconfronteerd met de problemen van het ouder worden en het sterven, maar hij blijft de dood evenzeer beminnen als het leven. De eenheid blijft dus onaantastbaar. Maar deze eenheid is niet slechts raadselachtig, doch tevens geloofwaardig. Daarvoor zorgen in een roman als De Doopvont b.v. de kwaliteiten van Bordewijks psychologische analyse. Zijn romanfiguren zijn niet alleen vreemde lieden die soms buitennissige dingen doen - die buitennissigheden zijn ook psychologisch verantwoord. Als ik Bordewijks oeuvre tracht te vangen onder het opschrift ‘magisch realisme’, dan verdienen beide delen van deze karakteristiek gelijke nadruk.

Ik wil nu nog op twee punten de aandacht vestigen: het standpunt, vanwaar uit de machtsidee in dit oeuvre wordt uitgewerkt en de rol die de liefde erin speelt.

De macht vormt stellig een der hoekstenen van Bordewijks wereldbeeld.

Opmerkelijk echter is, dat wij die macht eigenlijk meer leren kennen vanuit het standpunt van het object dan van het subject. Het is niet zozeer de machthebber die in het middelpunt van onze belangstelling wordt geplaatst, als wel degeen die zich tegen diens heerszucht verzet. In Karakter b.v. heeft de schrijver zich kennelijk veel meer geïdentificeerd met Kata-

dreuffe, die zich poogt te handhaven tegenover Dreverhaven, dan met deze laatste. Hetzelfde zien we in Apollyon: Ewijk, die zich verzet tegen Starnmeers invloed op hem, is eerder een ‘ik’-figuur dan Starnmeer zelf, die toch als de held van het verhaal zou kunnen gelden. Slechts in het hoofdstuk waar Starnmeers overwicht bedreigd wordt door Bella komt hij ons nader te staan. In Eiken van Dodona is Leeuwenkuyl de machthebber; hoofdpersonen echter zijn zij, die zich aan zijn druk ontworstelen. Hetzelfde geldt ook voor oudere novellen, zoals 't Ongure Huissens en IJzeren Agaven. Slechts zelden is het andersom: Bint lijkt er mij het zuiverste voorbeeld van, waar de leraar De Bree als machthebber tevens hoofdpersoon is en onze sympathie geniet - maar hij is toch slechts een machthebber in commissie, nl. van zijn directeur, van welke laatste hij zich dwingt afstand te nemen: ook een soort van geestelijke bevrijding dus. In De Doopvont tenslotte is wel Amos De Bleeck zelf een machthebber, maar wij zien hem vooral in zijn rol van de door een duistere macht achtervolgde, en zijn innerlijke ontwikkeling leidt er toe, dat hij ten dele van zijn macht afstand doet. Zo zou ik kunnen doorgaan, maar de slotsom zou er niet om veranderen, en deze moet luiden dat Bordewijk wel gefascineerd wordt door de macht, doch vooral vanuit het standpunt van hem, die zich handhaaft tegenover de macht of er zich aan ontworstelt. De fijnste vorm daarvan zien wij in figuren, die hun eigen machtsbehoefte leren beteugelen: het duidelijkst bij De Bleeck (zie boven), maar ook reeds in Bint (de directeur neemt aan het einde van het schooljaar vrijwillig ontslag) en in Eiken van Dodona (de abdicatie van Leeuwenkuyl). Het thema van zijn werk is dus niet zozeer de magische kracht, als wel het zelfbehoud en het verzet tegen de macht, verzet ook tegen de magische tendenties in het eigen innerlijk. Vandaar ook wel het obsederende, beangstigende karakter van Bordewijks verbeeldingen. De geheimzinnige machten, waarmee de schrijver de wereld bevolkt ziet, zijn de personificaties van zijn angst, en vertonen daarom een bij uitstek angstwekkend karakter en uiterlijk. Bordewijk heeft een duidelijke neiging tot het afzichtelijke, het wanstaltige, het monstrueuze, en het zijn juist de machthebbers en de krachtcentra welke in die vormen optreden. Wat dit betreft zijn de gestalten van zijn fantasie slechts een exempel van de oude volkswijsheid: ‘Hoedt u voor getekenden$’ Al wat uitzonderlijk is kan de drager of draagster zijn van magische krachten; heel wat ‘heksen’ hebben hun reputatie eenvoudig te danken gehad aan hun bochel of hun haakneus (of juist aan hun bijzondere schoonheid, doch dit laatste niet zo vaak). Het is dus begrijpelijk dat in de heks ook juist het afzichtelijke gezien wordt; er vindt hier een wisselwerking plaats

tussen onze kijk op het uiterlijk van mens, dier of ding en onze interpretatie daarvan. Al Bordewijks ‘krachtfiguren’ betalen hun tol aan die regel; zelfs een super-man als Starnmeer heeft een griezelig kwaaltje, nl. dat zo nu en dan zijn ene oog sterk bloeddoorlopen is. Ook de pseudo-heksen als Leeuwenkuyl en mevrouw Ulius worden toch beschreven als behept met wanstaltigheden - zij worden immers een tijdlang gezien als echte heksen! Dit dus nog naar aanleiding van de macht en het uiterlijk, waarin deze zich vertoont. Hoe staat het nu met het tweede punt, de liefde? Dubois maakt de opmerking dat wij in De Doopvont, waar Bordewijk toch schijnt uit te gaan van de these dat de mens in wezen paar is, geen enkel bijzonder geslaagd huwelijk ontmoeten, integendeel zelfs: een compromis tussen de echtgenoten schijnt er het hoogst-bereikbare. Ik kan verder gaan en de stelling verdedigen, dat wij in heel het werk van Bordewijk geen enkele waarlijk bevredigende liefdesverhouding aantreffen. Natuurlijk heeft de magiër in Bordewijk zich de gelegenheid niet laten ontgaan om ook deze ‘tover’-kracht bij uitstek, die de liefde is, een rol te doen spelen, maar zij stuit steeds op verzet, een innerlijk verzet van de zijde zijner sujetten. In Karakter zijn Katadreuffe en Lorna te George zich bewust van hun liefde voor elkaar, maar Katadreuffe weert af, daar deze liefde de verwerkelijking van zijn levensdoel in de weg zou staan - er zijn trouwens ook wel andere en misschien dieper-gaande motieven te vinden voor zijn gedrag. Tussen zijn vader en moeder bestaat er wel iets meer dan de zinnelijke bezetenheid van één moment, maar het leidt tot niets anders dan een kind; het blijvende gevoel is een mogelijkheid, die zich niet verwerkelijkt. Starnmeer, de man die in Apollyon uittrekt ‘om een vrouw te zoeken’, gelijk zijn observator Ewijk opmerkt, wordt verliefd op de beeldschone en intelligente Arabella Babcock - maar deinst tenslotte voor die liefde terug. Waarom? Omdat hij vreest zijn eigen persoonlijkheid niet te kunnen handhaven tegenover die superieure vrouw, wier geestkracht de zijne evenaart - en hij stelt zich tevreden met een balletmeisje, dat hij geheel overheersen kan. In De Doopvont is het De Bleeck, eveneens gehuwd met een vrouw die geestelijk verre zijn mindere is en van wie hij gescheiden leeft, die de liefde ervaart met Louise de Violette, in één intense liefdenacht - maar die band met haar laat schieten uit trots en uit behoefte, zichzelf te blijven. In Noorderlicht beseffen zowel Aga Valcoog als Hugo van Delden hun liefde voor elkaar, maar zij naderen elkaar niet. In Drie Regenbogen (een novelle in Het Eiberschild) weet Van Westerlee zijn diepe genegenheid voor Loes Wolbers wel, maar komt er zijn leven lang niet toe die werkelijk uit te spreken - uit gemakzucht, uit onwil om zijn eigen

weg te verlaten. Niet alleen tegenover de zwarte magie der vernietiging, maar ook tegenover de witte magie der liefde geldt het, zichzelf te handhaven. ‘Zelfbehoud’, dat is het wachtwoord voor al deze vreemde minnaars. De liefde is in Bordewijks werk een onbereikbaar doel, een vervulling die lokt, maar niet verwezenlijkt kan worden. Onder dit gezichtspunt beschouwd vormen zijn romans het verhaal van de onmacht om de eenheid in het leven, die wel wordt ontwaard, die zelfs als alomvattend en zeer dwingend wordt gevoeld en met het zesde zintuig der intuïtie wordt ervaren - om die eenheid dus ook werkelijk te beleven.

In deze buurt plaats ik ook Bordewijks neiging tot het haveloze, het vervallene. Deze uit zich in de eerste plaats wel in zijn voorliefde voor bepaalde, ten ondergang gedoemde stadswijken - meesterlijk beschreven o.a. in Verbrande Erven en Het Eiberschild - maar die voorkeur is niet slechts architectonisch bepaald; het is een motief van veel wijder strekking. Bordewijk is ook de beschrijver van het fin-de-siècle-gevoel in algemene zin, dat heimwee naar een betere tijd, die tevens echter wordt doorschouwd als een tijd van verval. In Rood Paleis treedt dit motief op de voorgrond; in de bundels Bij Gaslicht en Het Eiberschild vooral werd het weer opgevat. In dezelfde richting wijst zijn belangstelling voor sociale verschuivingen, een verschijnsel dat in de bundel Studiën in Volksstructuur zeer fantastisch belicht werd en tamelijk centraal gesteld wordt in De Doopvont, welke laatste roman door Johan van der Woude in Vrij Nederland zelfs besproken kon worden als een roman over de ondergang van een geestelijke elite, i.c. de adelsklasse - een m.i. te beperkt, maar op zichzelf niet onjuist gezichtpunt. Men heeft bij Bordewijk wel eens gesproken over ondergangsbesef, het woord waarmee ook de sfeer der doeken van de schilder Willink vaak wordt gekarakteriseerd. Ten aanzien van Bordewijk echter lijkt mij het woord niet op zijn plaats: deze schijnt voldoende vertrouwen te bezitten, ook in de machten van de ondergang, om de dood van bepaalde levensvormen niet als de dood van het leven zelf te zien, dus om het betrekkelijke te beseffen van het vervalsverschijnsel. Zo wordt b.v. de ondergang van de adel als maatschappelijke stand en geestelijke elite met grote gelijkmoedigheid beschouwd: als de ene elite verdwijnt, komt er plaats voor een andere, ook al zien wij nu nog niet, welke groep de opvolgster zal zijn van de thans verdwijnende. Om echter het verschijnsel van het verval zo geboeid te kunnen gadeslaan als Bordewijk, moet men ook wel een zeer scherp oog hebben voor het geheel dat er eerst was of kon zijn of moest zijn; verval is tenslotte slechts dan opmerkelijk of zelfs mogelijk, als er een eenheid is of was, die uiteenvallen kan.

Hier ligt misschien ook wel de diepere oorzaak van het voor Bordewijks werk zo karakteristieke angstgevoel. Bordewijk beseft te leven in een wereld, die bezig is uiteen te vallen, waarin de magische eenheid, die de levenssfeer vormt van onze instincten, steeds verder ontraadseld wordt - met het gevolg dat de mens steeds eenzamer en vreemder komt te staan in zijn omgeving. Bij Bordewijk kon dit vervalsbesef bijzonder sterk worden door het dualisme in zijn persoonlijkheid, door de strijd die twee aan elkaar vijandige denkwijzen in hem voeren, maar het komt mij voor dat in elk modern mens wel ergens het besef of toch minstens de vrees woont van te leven in een fin-de-siècle, van te staan aan het einde van een beschaving, die aan een enorm desintegratie-proces ten offer valt - die vroeg of laat in de meest letterlijke zin in atomen zou kunnen uiteenvallen. Dit zou ook Bordewijks angst kunnen zijn. Hij haakt dus naar een beleving van het eenheidsbesef, maar verzet zich terzelfder tijd daartegen, omdat hij tevens een individualist is, die tot elke prijs zichzelf behouden wil. Slechts omdat hij verlangt naar contact met de buitenwereld kunnen de magische voorstellingen van het intentionalisme, dat door zijn angst gewekt wordt, zo'n vat op hem krijgen. Zijn werk belichaamt dus de tragedie van het individu, dat wil opgaan in ‘het andere’, maar daartoe niet in staat is, omdat het dat tevens niét wil, dat met uiterst verfijnde zintuigen de levenseenheid ervaart, maar daardoor ook afgeschrikt wordt. Tenslotte nog één opmerking. Aan het begin van dit opstel sprak ik de verwachting uit, op niet veel tegenspraak te stuiten als ik Bordewijk een markante figuur noem in onze letteren. Geheel volledig was die uitspraak niet; ik weet nl. zeer goed dat velen zijn werk niet slechts markant, maar ook eigenaardig en raadselachtig vinden. In het hierboven ontlede dualisme nu zou ik ook de oplossing zoeken van het raadsel zijner raadselachtigheid. Hoe groter tegenstellingen een persoonlijkheid in zich verenigt, des te moeilijker wordt het vinden van een compromis daartussen, dat het leven mogelijk moet maken. Daarom wellicht worden hier de problemen verschoven naar sferen, zo ijl, dat zij wel onbereikbaar blijven moeten en dat er een excuus is voor hun onbereikbaarheid. Dit is stellig een manier, om een wereld als die van Bordewijk draaglijk en bewoonbaar te maken. Wanneer een aarts-individualist als De Bleeck filosofeert over de eenheid van al wat leeft, over de eenheid zelfs van leven en dood en over de mysterieuze signalen die hij opvangt van andere individuen en uit andere sferen - dan is juist het mysterieuze daarvan voor hem de makkelijkste weg om deze zaken als onverklaarbaar terzijde te schuiven en zichzelf te handhaven.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs