De Gids. Jaargang 116

[p. 259]

H.H.J. de Leeuwe
Alida Tartaud-Klein, Nederlands actrice

Op 18 Februari 1953 was het vijftien jaar geleden dat Alida Tartaud-Klein stierf; op 29 April zou zij tachtig jaar geworden zijn.

Wie Alida Tartaud-Klein herdenkt, herdenkt niet alleen een actrice maar ook een pionierster. Want wat heden tot het onvervreemdbare ideële bezit van een toneelspeler behoort, was, toen zij begon, nog een ideaal: beschaving en ensemble-gedachte. Intuïtie, wilskracht en kunde maakten haar tot een der hoofdvertegenwoordigsters van de Rotterdamse School, hetgeen zeggen wil: aesthetisch getemperd realisme. De rol van Louise in Multatuli's Vorstenschool die zij bijna veertig jaar lang gespeeld heeft, is hiervoor zinnebeeldig: een actueel spel, maar gezegd in verzen.

Alida Klein, die behalve van Nederlandse ook van Franse en Madoerese afkomst was, telde amper negen jaar toen zij tot de Toneelschool te Amsterdam toegelaten werd. Deze toen nog jonge academie gaf in die jaren niet alleen vak-opleiding maar ook meer uitgebreid lager onderwijs. Zij ontving les in Nederlands, Frans, Duits en Engels, in Rekenen, Geschiedenis, Land- en Volkenkunde, Mythologie en Kennis der Oudheid. Hierbij voegde zich dan geleidelijk onderricht in uitspraak en stemvorming, voordracht van vreemde talen, hogere mimiek, schermen en dansen, techniek van het drama, geschiedenis der dramatische letterkunde, kunst van het grimeren, costuumkunde en costuumnaaien en - wat het meest spectaculair mag heten - voordracht en spel op het toneel. Tot haar docenten behoorden o.a. J.H. Rössing, L. Simons Mzn, Titia van Gelder en de actrice Christine Stoetz. Beslissend voor haar vorming was naar alle waarschijnlijkheid het onderwijs van de directeur J.S. Bouberg Wilson en van de regisseur A.J. Le Gras.

Reeds als leerlinge trok zij de aandacht van het publiek. Toen nl. in 1889 enkele vooruitstrevende toneelvrienden met een keur van artiesten de

[p. 260]

Nederlandse première van Ibsens Nora organiseerden, gaf men als nastukje Molière's Belachelijke Hoofse Juffers. Welnu, de rol van Cathos werd toevertrouwd aan Alida Klein, en zij ‘zondigde door qualiteiten - aldus een tijdgenoot - die menigeen haar mocht benijden: in plaats van namaak gaf zij ons nu en dan echt sentiment.’ In het volgend seizoen speelde zij in het openbaar een rol die door Sarah Bernhardt beroemd was geworden: Zanetto in De Florentijnse Zanger (Le Passant) van Coppée. De toneelminnaar Mendes da Costa herinnerde zich later met genoegen dat zij ‘allersnoeperigst’ was geweest. Toen zij onder zijn regie bij het studententoneel was opgetreden kwam hij onder de indruk van haar intuïtie, inspiratie en vrijmoedigheid. Op haar eindexamen, dat zij als zeventienjarige aflegde, moest zij blijk geven van alle markten thuis te zijn: het programma vermeldde behalve een Duitse klucht fragmenten uit Vorstenschool en Macbeth, uit George de Lalaing van Van Heyst en Een gril van De Musset. Bovendien droeg zij de tuinscène uit Maria Stuart van Schiller in het Duits en een gedicht van Leconte de Lisle in het Frans voor. Haar werd eervol ontslag verleend onder toekenning van het diploma en een tweede prijs voor treurspel, drama en blijspel.

Aldus was een loopbaan voorbereid die door een werkzaamheid van bijna veertig jaar bij een en hetzelfde gezelschap in een en dezelfde stad getuigde van een merkwaardige continuïteit en egaliteit. Want hoewel de Franse theaterleider Antoine haar een kans wilde geven in Parijs, verkoos zij een contract met de Rotterdamsche Tooneelisten. Hier bleef zij voorlopig onder de hoede van Le Gras en, al spelende en kijkende, leerde zij van andere ouderen zoals Derk en Jaap Haspels, Catharina Beersmans, Rosier Faassen en Willem van Zuylen. Al dadelijk in de aanvang gaf het toneeltoeval haar gelegenheid te tonen wat zij kon. Mevrouw Beersmans, de beproefde vertolkster van Louise, werd ziek en Alida Klein moest de rol van de Koningin in Multatuli's Vorstenschool opnemen. ‘Een uitstapje en een waagstuk’ noemde L. Simons dit gebeuren op 17 September 1890 te Den Bosch en hij prees haar verschijning, haar sprekend en lief gezicht, haar statige en tegelijk bevallige houding en manieren, haar aangenaam geluid, klankrijk en melodieus. ‘En - zo gaat hij voort - bij al deze uiterlijke gaven der natuur waren haar er nog twee innerlijke geschonken, die het meest van al beteekenden: echt sentiment en helder verstand.’

Meerdere mooie opgaven wachtten op haar: zij debuteerde officieel als Leentje Schmalenbach in het sociale drama van de Duitser Ernst von Wildenbruch Het Fabriekskind (Die Haubenlerche). In Februari 1891 creëerde zij Aleid in Multatuli's blijspelfragmenten, een rol die haar zeer

[p. 261]

lief zou blijven. Maar Alida Klein was niet de enige jonge, knappe en begaafde actrice aan dit uitstekende gezelschap. Tot de jongere, de tweede generatie ‘Rotterdammers’ behoorden ook Marie Vink en de Vlaamse Philomène van Kerckhoven-Jonkers, beiden omstreeks tien jaren ouder dan zij. En ofschoon wij er niet in bijzonderheden over geïnformeerd zijn en al ontkent Mevrouw Van Eysden-Vink enige rivaliteit tussen haar en Alida Klein - het kon niet anders of er moest een splitsing van emplooi komen, een etiquettering, een afbakening die onvermijdelijk bleek, doch voor de ontwikkeling van beide actrices misschien te betreuren is: Alida Klein werden voornamelijk de ernstige rollen toegewezen en Marie Vink bleef de comédienne van het gezelschap. Mevrouw Van Kerckhoven stond daar tussen in, kreeg geen rollen die haar bevredigden en verliet Rotterdam in 1907. Het publiek had zijn eigen voorkeur, er vormden zich ‘Vinkianen’ en ‘Kleinianen’ die om strijd de toenmaals gebruikelijke benefiet- en ere-avonden van hun favorieten luister bijzetten.

Als wij de recensenten van die dagen mogen geloven, maakte Alida Klein omstreeks 1894 een periode van lusteloosheid en onverschilligheid door, maar zij kwam deze inzinking te boven: in 1896 speelde zij voor het eerst Nora en vestigde daarmee voorgoed haar naam. Zeven jaren vroeger wilde men deze voor die tijd en zeker voor bepaalde kringen choquerende rol aan Marie Vink opdragen, maar deze weigerde, nadat zij vooraf overleg had gepleegd met haar Rotterdamse vrienden en vriendinnen. ‘Als ik trouwde en misschien kinderen kreeg’, zo vatte zij later hun oordeel samen, ‘dan zou het onmogelijk zijn zich in te denken dat ik die kinderen in den steek zou laten... en stel je eens voor dat ik die rol dan nog goed zou spelen! dan was ik voorgoed gebrandmerkt geweest tot een ontaarde moeder!! Lieve, maar eigenaardige Rotterdammers, zóó waren zij.’

Aan deze morele afhankelijkheid van het publiek is tenslotte ook Alida Klein, die in 1899 de echtgenote van haar confrater Frits Tartaud geworden was, niet ontkomen, al heeft dit nooit de keuze van haar rollen beïnvloed. Na het geleidelijk wegsterven van de oudsten, toen zij met Marie van Eysden-Vink de prima-donna van het gezelschap was geworden, aarzelde zij niet Monna Vanna van Maeterlinck en Marguerite Gauthier van Dumas op te brengen, maar het waren stellig geen sensueel prikkelende vrouwengestalten die zij uitbeeldde. ‘Zij heeft zich wel zeer gehoed’ - aldus haar levensbeschrijvers van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde - ‘voor al wat Rotterdam in haar spel “oneerbaar” zou kunnen voorkomen.’

Het Rotterdamse publiek had in die jaren een grote liefde voor de kunst

[p. 262]

van het toneel, maar het was gering in aantal. Immers het stampubliek werd gevormd door de financiëel bevoorrechte groep van de havenstad, en dit drukte zijn stempel op het repertoire en op de wijze van spelen. Men gaf de voorkeur, behalve aan een gezellige comedie, aan stukken waarin de sociale problemen van de burger behandeld werden, zonder dat er sprake was van rauwe aanklacht en dreigende omwenteling. Dit bepaalde een sobere, aan de werkelijkheid getrouwe speelstijl die nu juist als ‘Rotterdams’ bekend is geworden.

Zo heeft Mevrouw Tartaud tal van Ibsen-rollen vertolkt: Rebekka West (Rosmersholm), Ellida (De Vrouw der Zee), Mevrouw Alving (Spoken) en Hedda Gabler. Van Gerhart Hauptmann speelde zij Rose Bernd, Vrouw John in Ratten en Hanne Schäl in Voerman Henschel. Haar plastische houding en haar zeggingskunst echter drongen haar herhaaldelijk naar buitenlandse klassieken, zoals Schiller en Shakespeare. Zij bracht bijvoorbeeld Maria Stuart op en De Maagd van Orleans, maar een criticus die haar anders bewonderde, Henri Dekking, keurde de laatstgenoemde rol af; hij miste bezieling, bravour en extase en kon zich Jeanne d'Arc niet als een ‘zoo stil, tenger-bleek geknakt meisje’ voorstellen. Lagen hier de grenzen van haar kunnen of behoorde deze creatie van 1904 eerst aan de toekomst? Een feit is dat Max Reinhardt het meisje Johanna omstreeks 1925 volstrekt niet als de stralende toneelheldin van weleer heeft doen opvatten.

Haar zilveren toneeljubileum dat zij in 1916 vierde, werd het hoogtepunt van haar loopbaan. Ze speelde Sonna in het gelijknamige stuk met het Madame-Butterfly-gegeven van Jan Fabricius, en de vlaggen wapperden van de Grote Schouwburg in de Aert van Nesstraat. De kunstbeschouwers grepen de gelegenheid aan om een balans van haar artistiek werk op te maken. Daar was haar dictie: ‘Hoe menig dichter heeft misschien voor 't eerst door mevr. Tartaud zijn taal schoon tot zich hooren komen’, heette het. Daar was haar plastiek: ‘Geen Koningin draagt Koninklijker haar gewaad dan deze actrice,’ werd er gezegd. Daar was haar kunstbesef: ‘Nooit was een créatie van haar niet de vrucht van een zorgvol overwegen’, daar was haar eerbied voor het woord: ‘De tekst was haar dierbaar,’ daar was de gedachte van samenwerking: ‘Nooit ook trachtte zij voor eigen sterker belichting, uit het ensemble los te komen.’ Daar was tenslotte haar representant-zijn: ‘De eigenaardige Rotterdamsche stijl vindt in Alida Klein de meest volkomen uiting.’ En haar wijze van spelen werd aldus samengevat: ‘Beheersching, zij legt het zich wel altoos op, in de bedwongenheid van haar zelden uitlaaiend stemgeluid, in den nooit geheel door-

[p. 263]

gloeienden glans van haar schoone oogen, in de altijd beperkte breedheid van een toch nobel en fraai gebaar.’

Omstreeks die tijd was het dat Willem Royaards haar vroeg bij zijn gezelschap te komen. Wij weten niet wat haar ertoe gebracht heeft dit aanbod van de hand te wijzen. Het zouden financiële redenen geweest kunnen zijn. Of misschien was er voor haar man bij Royaards geen emplooi weggelegd. Waarschijnlijker is dit: zij kon van Rotterdam en de daar verworven positie niet meer los. Zij wilde het gezeteld-zijn daar niet opgeven, het voor de acteur vaak kenmerkende zwerverschap was bij haar verdwenen of althans niet sterk meer aanwezig (wat Louis Bouwmeester toch nog in zo hevige mate bezat). Haar weigering aan Royaards en haar afzien van nieuwe verfrissende mogelijkheden zijn een bewijs, een teken voor de verburgerlijking van de toneelspelersstand in onze eeuw. Dat houdt tevens een verlies in, althans bij Alida Tartaud. Het Nederlandse toneel heeft daardoor stellig een zeer goede Badeloch gemist. En wie weet had Royaards dan nog meer Shakespeare opgebracht, bijvoorbeeld Cymbeline met Alida Tartaud als Imogen. Of Lessing met haar in de titelrol van Minna von Barnhelm. En Faust II misschien, en zij als Helena. Een hele reeks figuren dient zich aan, als men bedenkt wat deze vrouw had kunnen presteren wanneer zij als Duitse, Franse of Engelse geboren was geweest of in haar jeugd naar een van deze landen was vertrokken. Men moet niet vergeten dat wat nu haar lot geworden is, toch eenmaal keuze mocht heten. En het geval Frankrijk of het geval Royaards waren toch realiteiten geweest.

Alida Tartaud blééf dus in Rotterdam, waar zij inmiddels tot de oudere generatie was gaan behoren. Jongere krachten hadden daar het toneel betreden: Else Mauhs, Cor van der Lugt Melsert, Nico de Jong, Johanna Wertwijn, Pierre Mols, Mien Duymaer van Twist, Jo Felten, Mien Vermeulen. Zij allen doorliepen kortere of langere tijd de Rotterdamse School en wat Cor van der Lugt Melsert later gedaan heeft, mag wel als een voortzetting van het Rotterdamse werk worden aangeduid. Toch voltrok zich déze continuering niet op dezelfde wijze zoals de generatie van omstreeks 1890 zich met die van 1870 geamalgameerd had. Want het was thans voor de jongeren moeilijk dit ensemble binnen te dringen: ‘Aan repetities deden de Rotterdammers niet veel’, tekende Van der Lugt eens aan. Deze mensen waren zodanig op elkaar ingespeeld dat zij niet veel meer dan een mise-en-scène behoefden, en de nieuwelingen moesten dan maar zelf hun weg op het toneel zien te vinden. Isolatie en verstarring der ouderen was dus niet denkbeeldig. ‘Ons gezelschap verliest in het land zijn reputatie’, noteerde Henri Dekking bezorgd in Juli 1919. Het ‘leefde van

[p. 264]

de routine van enkele ouderen’, gaat hij voort, maar hoe luttel was de bekwaamheid van de jongeren, die toch in meerendeel het gezelschap vormden.’ Dit is een verwijt dat niet misverstaan kan worden. Hij vindt het tevens bedenkelijk dat ‘ook de ouderen in hun spel van die quasi natuurlijke, ten slotte toch dwaze dingen doen’, zoals de gewichtigheid waarmee een sigaret opgestoken wordt. Bij elk ander z.g. stil spel blijkt ‘bijna nooit iets van kracht tot uiting, iets van plastisch vermogen.’ En hij besluit: ‘Het Rotterdamsch Toneel vegeteert.’ Het valt thans niet meer na te gaan in hoeverre aan deze critiek een wrijving met de toenmalige artistieke leider Louis Chrispijn sr (die toch als zeer bekwaam gold) ten grondslag ligt, maar de opmerkingen zijn van zo principiële aard dat zij boven het persoonlijke uitkomen en een hoge mate van gegrondheid schijnen te bezitten.

Bij deze artistieke bedreiging, bij deze strijd tussen oud en jong ligt de conclusie vrijwel voor de hand: herstel en beslissing zouden niet komen door de dood der ouderen. Toen na de eerste wereldoorlog de financiële toestand zorgelijk werd - de oude toneelvrienden stierven, de jonge kapitaalkrachtigen hadden weinig belangstelling, de brede massa van het publiek, niet voor het toneel opgevoed, vulde liever de filmtheaters, de subsidiëring werd gaandeweg minder - in die jaren kwam er langzaam maar zeker een einde aan het Rotterdams toneel in zijn traditionele samenstelling. De Van Eysdens trokken zich uit het actieve toneelleven terug, Van der Lugt schiep de combinatie Het Rotterdamsch Hofstad-Toneel, en de Tartauds scheidden zich daarvan af om een eigen gezelschap te stichten (het toneel in Nederland is gedoemd tot kleinbedrijf). Maar hun nieuwe onderneming hield het niet lang vol en tegen het eind der jaren twintig bepaalde Mevrouw Tartaud zich tot het geven van gastrollen - zij speelde bijvoorbeeld Knier in Heyermans' Op Hoop van Zegen - tot het houden van voordrachten en het regisseren van amateurtoneel. De Rotterdamse School leefde gezuiverd en verjongd voort in Den Haag, waar Van der Lugt voorgoed heen getrokken was, toen de gemeente Rotterdam haar subsidie had beëindigd.

Weemoedig schreef Alida Tartaud in 1925: ‘Was er niet eens de tijd, waarin de jongeren wenschten en wilden leeren van de ouderen en zoo der zaak genegen waren dat zij ook speelden om elkanders fouten, om zwakheid van een ander te verdoezelen, het geheel slechts gaver te doen schijnen? De tijd toen wij allen te zamen één geheel waren en dit geheel door een samenwerken in harmonie en een onverzwakt streven naar hooger, voorbeeldig heeten mocht? Zóó ver ligt dit schoon verleden, dat

[p. 265]

verwezenlijking van het droombeeld: arbeiden van allen tezamen uit liefde voor de kunst in volle harmonie, wel nauwelijks mogelijk lijkt!’ Haar pionierschap voor de ensemble-gedachte kwam, nadat het doel bereikt was, tot stilstand door haar burgerlijke vestiging en het bleek niet meer genoeg vernieuwingskracht te bezitten om ook de volgende generatie de weg te wijzen (waarmee niet gezegd is dat dit de oorzaak is van het verdwijnen van het toneel in Rotterdam).

In dit merkwaardige beroep dat zich steeds beweegt tussen realiteit en illusie - om iets te spelen moet men er niet in geloven, maar toch enkele uren lang doen alsòf - wist zij met haar scherp verstand altijd precies wat zij deed (er zijn andere types). Zij bezat, zoals de term luidt, ‘het spiegeltje’ waarin zij zich al spelende waarnam. Zolang haar energie daarbij voldoende bezieling produceerde, was de meesterlijke prestatie verzekerd. Met het toenemen der virtuositeit echter en met het vorderen der jaren dreigde een zekere verschraling, een imitatie van oude sentimenten, een zelfverzekerd steunen op beproefde middelen zoals bijvoorbeeld het donkere vibrato van haar geluid. Ook in dit opzicht speelde haar de burgerlijkheid parten. Dit kleineert haar betekenis niet, het bepaalt haar alleen nader, want als men de belangrijkste actrices der laatste driekwart eeuw opnoemt mag haar naam niet ontbreken. In de reeks Beersmans, Mann-Bouwmeester, De Boer-vanRijk, Van Eysden-Vink, Van der Horst, Mauhs, Köhler, Van der Moer neemt zij een gewichtige plaats in.

Gelaat, figuur, gebaar, geluid en het vermogen tot psychologische doordringing predestineerden haar om een Eleonora Duse te worden. Bindingen van allerlei aard maakten haar tot de Nederlandse actrice Alida Tartaud-Klein - vakkundig en veelzijdig, nobel en beschaafd, nauwgezet en betrouwbaar, klassiek in al haar rollen inzover dit betekent: voorbeeldig en voornaam.

Aantekening. Van een gedetailleerde bronverwijzing werd ter wille van de leesbaarheid afgezien. De gegevens voor dit opstel zijn ontleend aan Folkert Kramer, Mevr. Alida Tartaud-Klein, (Amsterdam 1925); Cor van der Lugt Melsert en Jan Walch in Handelingen en Levensberichten van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, (Leiden 1942); B. Hunningher, Een eeuw Nederlands toneel, (Amsterdam 1949), M.B. Mendes da Costa, Tooneel-Herinneringen II, (Amsterdam 1927); Marie van Eysden-Vink, Mijn Tooneelleven, zp. zj. (1935); P. Verdoes, De Tartauds en enige anderen, in Bekende Rotterdammers (Rotterdam 1951), blz. 139 e.v.; jaargangen van ‘Het Tooneel’, ‘De Kunstwereld’ en ‘De Wereldkroniek’. Voorts heeft de schrijver veel te danken aan gesprekken met Marie Harms-Haspels, Cor van der Lugt Melsert en Pierre Mols.