De Gids. Jaargang 116

[p. 197]

C. Boost
De Engelse film

De film criticus van het Franse dagblad Le Monde, Jean Queval, heeft onlangs een vluchtige poging ondernomen enige Europese filmproducties in hun nationale verschillen te karakteriseren met op te merken dat de Italiaanse film zich concentreert op het individu, de Franse film zich richt tegen de gemeenschap en de Engelse film uitgaat van de gemeenschap.

Een dergelijke, min of meer apodictische uitspraak klinkt op het eerste gehoor verrassend en zelfs aannemelijk, want uit ieder der genoemde landen is wel een film te noemen, die door de omschrijving gedekt wordt. Maar bij nadere beschouwing blijkt Queval's karakteristiek wel wat al te simplistisch, alleen al, omdat hij met een enkel woord het product van een industrie wil bepalen, die zich in eerste instantie richt op de steeds wisselende smaak van haar consumenten, samengevat in het begrip bioscooppubliek. Toch is de Franse filmcriticus er niet helemaal naast bij zijn poging om kenmerkende verschillen tussen de drie Europese filmproducties op te sporen, omdat bij alle drie altijd de mogelijkheden hebben bestaan en nog bestaan voor een vrije, onafhankelijke productie buiten het verstarde schema van een op het amusement ingestelde industrie. In die vrije sector kan men dan de werken aantreffen met typisch nationale kenmerken, die Queval inspireerden tot zijn karakteristiek. En dan is het niet zo vreemd om de Engelse film, waarmee dus bedoeld wordt de in vrijheid geconcipieerde film, waarin de persoonlijkheid van de zelfstandige filmer duidelijk naar voren komt, te omschrijven als een werkstuk, dat de samenleving tot uitgangspunt neemt, zijn handelende personen ziet als exponenten van die samenleving en hen voortdurend confronteert met hun omgeving.

De doorsnee-film, en men moet hiervoor de Amerikaanse film nemen die nog altijd de hoofdschotel uitmaakt van het West-Europese filmmenu, houdt zich voornamelijk bezig met het particuliere drama, van meestal

[p. 198]

twee personen; zij concentreert zich op dit drama, zoals het toneel dit doet, zonder veel afleidende nevenintrigues en met een bijna volkomen negatie van sociale achtergronden. De dramatische hoofdfiguren zijn losgerukt uit hun omgeving en in de schijnwerpers, in plaats van in het voetlicht, geplaatst, waar zij al sprekend en acterend het drama tot ontwikkeling brengen. Men is gemakkelijk geneigd deze toneelmatige vorm in de huidige film over het hoofd te zien. Vroeger, toen de camera nog weinig bewegingsvrijheid genoot, de spelers onbeheerst acteerden en mimeerden en de achtergronden van een hinderlijke onnatuurlijkheid waren, was bij iedere film haar afhankelijkheid van het toneel duidelijk zichtbaar. Maar sinds de jaren van de Société du Film d'Art, toen de Comédie Française de film wilde veredelen door haar acteurs af te staan voor theatrale verfilmingen van de klassieken van het toneel, sinds die pompeuze vergissing uit de jaren voor de eerste wereldoorlog is er veel veranderd. Snel wisselende camera-instellingen, beheerst spel, kernachtige dialogen moesten duidelijk demonstreren dat de zevende kunst zich geheel bevrijd had van vreemde invloeden. Bij al die uiterlijke veranderingen bleef echter de benadering van het drama in de film de zelfde als op het toneel, n.l. via de in de handeling betrokken personen, terwijl ook de aard van het onderwerp sterke affiniteiten met het toneel bleef behouden. Eerst na de tweede wereldoorlog, en met name in Engeland en Italië, zou zich de breuk met het toneel definitief voltrekken, de gedramatiseerde documentaire en het neo-realisme zouden een filmdramaturgie in het leven roepen die wezenlijk verschilde met die van het toneel. De oorlog was daarbij niet zo zeer een tijdbepalende factor dan wel de hardhandige promotor, die bepaalde tendenzen activeerde en met enige tradities radicaal brak. Want zowel de Italiaanse als de Engelse film vertoonde al veel eerder vage strekkingen en nauwelijks bewuste opvattingen, die in en na de oorlog tot volle ontwikkeling konden komen. Wat Engeland betreft, zijn die schone beloften al in de jaren twintig te onderkennen.

De gang van zaken bij de Engelse filmindustrie is in haar vijftigjarig bestaan geheel bepaald door de concurrentiestijd met Amerika. Hollywood verdreef de Engelse film na 1914 van de wereldmarkt en daarna is tot tweemaal toe van overheidswege via quota-en belastingmaatregelen getracht de invoer van Amerikaanse films aan banden te leggen, zoals tot tweemaal toe, eerst onder Korda, later onder Rank, een poging is gedaan vaste voet in de Amerikaanse bioscopen te krijgen. En niet in de laatste plaats door deze woelige ontwikkelingsgeschiedenis is de Engelse filmindustrie ge-

[p. 199]

spaard gebleven voor verstarring en verkalking. Ze is misschien wat later in de publieke belangstelling gekomen dan andere filmproducties, maar ze heeft als ieder land haar pioniers, haar idealisten, haar avant-garde en grote zakelijke leiders gekend, die voor een bonte geschiedenis van, opgang, succes en terugval gezorgd hebben.

Aan het begin van de lange weg stond William Friese-Greene, een fotograaf in Bath, die in zijn werkplaats gelijktijdig met de gebroeders Lumière in Frankrijk, met Edison in Amerika en met Skladanovsky in Duitsland de technische basis legde voor het filmen. Hij construeerde een filmcamera in 1885, bedacht een projectie-apparaat, ontdekte de perforatie van de filmstrook als middel om deze gelijkmatig door het toestel te laten lopen, in één woord, was voor Engeland de uitvinder van de cinématographie, waarvoor hij geëerd werd met een monument met inscriptie op Highgate Cemetery in Londen en door een film over zijn leven (met Robert Donat in de hoofdrol) in het jubileumjaar 1951. Niettemin stierf Friese-Greene alleen, vergeten en zonder een cent. Meer succes had Robert Paul, die technische verbeteringen aan het projectie-apparaat aanbracht, o.a. het Malthezer kruis, en zelf met het maken van korte filmpjes is begonnen, die niet zonder weerklank bleven.

Maar de grote man van die jaren was toch Cecil M. Hepworth. Ook hij perfectionneerde de technische apparatuur, was enige tijd in de filmhandel en stichtte toen zijn eigen studio in de tuin van zijn villa te Walton-on-Thames, waar hij zelf alles verzorgde, van het opnemen en het schilderen der decors tot en met het spelen toe. Zijn fortuin maakte hij met een kort, sentimenteel filmpje van ongeveer zeven minuten Rescue by Rover, waarin een ontvoerde baby teruggevonden en gered wordt door een trouwe hond. Hepworth's hele familie, benevens zijn hond Rover speelden mee, zodat de productiekosten ongeveer £ 7. - bedroegen, terwijl de totale opbrengst van de film die enige jaren in roulatie bleef op £ 4000 geschat kan worden. Jarenlang was ‘Hepworth Pictures’ de toonaangevende filmonderneming in Engeland en historici noemen hem met gerechtvaardigde trots de Alexander Korda van zijn tijd. Maar al in die eerste jaren van deze eeuw tonen Engelse filmers een belangstelling voor de actualiteit, voor de ware gebeurtenis, voor de opnamen in de openlucht, die Georges Sadoul in zijn Histoire Générale du Film doen spreken van een ‘école de Brighton’, als voorloopster van de documentaire school, die twintig jaar later onder Grierson het zoeken naar een nieuwe werkelijkheid zou voortzetten. Maar voor het zo ver was, moest de Engelse filmindustrie een periode van verval en van bijna volledige ondergang doormaken.

[p. 200]

‘Europa trok ten oorlog en Amerika ging naar de film’, heeft een cynische filmhistoricus eens opgemerkt naar aanleiding van de periode 1914-1918, toen de Europese filmindustrie practisch kwam stil te liggen en Hollywood de wereldmarkt veroverde, om die positie niet meer prijs te geven. Enkele filmondernemingen in Engeland, waaronder ‘Hepworth Pictures’ bleven in de oorlogsjaren op beperkte schaal doorwerken, maar tegen het einde van de oorlog was het land overstroomd door Amerikaanse producten, die toen al de makkelijk aansprekende kwaliteiten bezaten, waarbij de bioscoopmassa zich gelukkig voelde. Een enkele Engelse film uit die jaren is bewaard gebleven, het zijn journaalopnamen in officiële opdracht gemaakt aan het front, die onder de titels ‘The tanks in action’ en ‘The battle of the Somme’ een eerste poging vormen in de richting van de documentaire.

Eerst in 1921 wordt een begin gemaakt met het offensief tegen de Amerikaanse film, de British National Film League wordt opgericht met de bedoeling de nationale filmindustrie te steunen en met belemmerende bepalingen de invasie uit Hollywood tegen te gaan. In 1927 heeft de actie succes, de Liga weet althans een ‘Cinematograph Act’ in het Parlement aangenomen te krijgen, waarbij o.m. bepaald wordt dat 5% van de in het land vertoonde films van eigen bodem moet zijn. De jaarlijkse filmproductie is dan tot 21 films gedaald, maar de nieuwe maatregel, kortweg ‘Quota Act’ genoemd, biedt slechts ogenschijnlijk enige verbetering. Dubieuze maatschappijtjes, sommige met Amerikaans kapitaal worden opgericht om het vereiste aantal films ‘van eigen bodem’ in snel tempo te bereiken en deze ‘quota-quickies’ verhogen het aantal films per jaar, maar verlagen het niveau van de Britse film dusdanig, dat de toch al geringe export er onder kapot gaat. Het is in die tijd dat het verzet tegen de Amerikaanse film vrij algemeen wordt in Europa. De beweging der Filmliga's in verschillende landen, de komst van de eerste Russische films, de oprichting van avant-garde theaters en een meer principiële filmcritiek in dagbladen en periodieken zijn alle uitvloeisels van een latente ontevredenheid bij het bioscooppubliek dat in kleinere kring van intellectuelen omgezet wordt in daden van verzet en in bezinning op de wezenlijke waarden van de film.

De komst van de geluidsfilm doet de rest. Het gesproken woord maakt een (tijdelijk) einde aan de internationaliteit van de film en de nationale industrieën krijgen een kans. Ook Engeland profiteerde van deze mogelijkheden, daarbij gesteund door de publieke afkeer van het Amerikaans accent, waarvan vooral de eerste jaren de ‘talkie’ nog vol zat. De produc-

[p. 201]

tie steeg in snel tempo, in 1933 werden al 200 films gemaakt en de bioscoopbezitters stapten op eigen initiatief af van de verplichte 5% van de Quota Act en vulden voor de helft hun programma's met het nationale product, dat langzamerhand ook in het buitenland een bescheiden afzetgebied terugwon. Onder die gelukkige omstandigheden begon Alexander Korda in 1932 zijn korte, stormachtige carrière, die een tijdelijk einde vond in de ‘crash’ van 1936. Na met The private Life of Henry VIII zijn naam en die van Charles Laughton gemaakt te hebben, probeerde Korda de Amerikaanse markt te veroveren en daar hij zich uit zijn jaren in Hollywood herinnerde, dat dit slechts met het argument van de grote getallen mogelijk was, begon hij kostbare films te maken, die niet gedekt konden worden door het binnenlands gebruik en door de beperkte afzet op het continent. En Amerika toonde zich weinig gewillig, van openlijke boycot was geen sprake, maar er waren andere middelen om de penetratie tot een minimum te beperken. Korda verloor de strijd en de City verloor enige millioenen geïnvesteerde ponden en daarmee voorlopig haar interesse in het financieren van filmprojecten. Een ezel stoot zich geen twee maal aan de zelfde steen en Korda heeft zijn ambitieuze plannen niet meer herhaald, maar tien jaar later had de Engelse filmindustrie een nieuwe dictator, ditmaal de methodistische grootindustrieel J. Arthur Rank, die opnieuw met grootscheepse en dure films indruk trachtte te maken op de Amerikaanse markt en bijna voor een nieuwe catastrophe zorgde.

Maar ondertussen hadden zich buiten de industrie mogelijkheden ontwikkeld die van meer belang waren dan het komen en gaan van filmdictators. In 1927, het jaar van de ‘Quota-Act’, organiseert de Empire Marketing Board een eigen filmdienst. De E.M.B. is een coördinerend lichaam belast met het vervoer, het opslaan en de distributie van levensmiddeeln over het gehele toenmalige ‘Empire’ en de taak van de filmdienst zou bestaan in het maken van informatieve en instructieve korte films. Deze taak wordt in handen gegeven van John Grierson, die dan 29 jaar oud is, afgestudeerd is aan Universiteit van Glasgow, waar hij sociologische faculteit heeft gevolgd en een studiereis door Amerika achter de rug heeft op uitnodiging van de Rockefeller Foundation. Zijn eerste opdracht voor de E.M.B. is het maken van een filmpje over de haringvangst en het resultaat, de documentaire ‘Drifters’, betekent een mijlpaal in de ontwikkelingsgeschiedenis van de Engelse film. Met ‘Drifters’ dient zich de documentaire school aan, die filmthema en filmmateriaal aan de werkelijkheid wil ontlenen en tracht tot een gedramatiseerde werkelijkheid te komen, met de

[p. 202]

bedoeling inzicht te geven in het wezen en de samenhang van de vele verschijnselen en problemen van onze gecompliceerde tijd en onze samenleving.

Het verhelderende en instructieve element, de sociale opvoeding, was voor Grierson en zijn collega's een noodzakelijk onderdeel van hun werk, al was het nooit hun bedoeling te gaan leermeesteren of pedante wijsheden te spuien. De kennis en het inzicht moesten zonder opzettelijkheid verwerkt zijn in de stof, die in de vorm van een quasi-objectieve reportage gepresenteerd werd. Talrijke documentaires zijn in die vorm tot stand gekomen, geografische documentaires als Song of Ceylon en Face of Scotland, beide van Basil Wright, Face of England van Paul Rotha, Man of Aran van Robert Flaherty, instructieve documentaires over ambachten en beroepen als Coalface van Cavalcanti, Shipyard van Rotha, Nightmail van Harry Watt en sociologische documentaires als We live in two worlds van Cavalcanti en World of plenty van Rotha. Inmiddels was de filmploeg van de E.M.B. in haar geheel overgenoemn door de General Post Office, het Engelse equivalent van onze P.T.T., en van daar verhuisde ze bij het uitbreken van de tweede wereldoorlog naar het Ministry of Information om als Crown Film Unit de propaganda per film te verzorgen. De oorlog werd de grote tijd van de Engelse ‘factual film’. Propagandafilms, voorlichtingsfilms, films die het moreel moesten sterken en instructieve films over het onschadelijk maken van brandbommen en dergelijke onderwerpen werden in eindeloze variatie gemaakt ten behoeve van het leger en het thuisfront. Het waren bijna alle voortreffelijke voorbeelden van technisch knappe en met psychologisch inzicht gemaakte documentaires, die de veelzijdige ervaring van Grierson's volgelingen en leerlingen duidelijk verrieden. Naast de Crown Film Unit waren gedurende de oorlog op een zelfde terrein nog werkzaam de Army Film Unit en de R.A.F. Film Unit, die in eerste instantie de oorlogsreportages verzorgden en vervolgens het materiaal leverden voor meer overwogen documentaires als Desert Victory, Tunisian Victory, From D-Day to Paris en voor de grote overwinningsfilm, waaraan Carol Reed en de Amerikaanse regisseur Garson Kanin samenwerkten en die onder de titel The true Glory vertoond werd. Maar ook het proces van beïnvloeding van de speelfilm door de documentaire school begon in die jaren al merkbaar te worden. De documentaire had bewezen dramatische spanningen te kunnen opwekken, die niet gespeeld of kunstmatig opgeroepen werden, maar ontstonden uit een bewuste ordening van het aan de werkelijkheid ontleende materiaal. En deze herontdekking van de dramatische werkelijkheid - want de eerste Russische films hadden al

[p. 203]

met deze mogelijkheden geëxperimenteerd - vond haar toepassing behalve in de gedramatiseerde documentaire als The way ahead van Carol Reed, In which we serve van Noel Coward, Western approaches van Pat Jackson en Journey together van de gebroeders Boulting, ook in de speelfilm.

Meer dan vroeger ging men in de speelfilm gebruik maken van authentieke binnen- en buitenopnamen, van ongeschminkte acteurs en, wat de inhoud betrof, van meer alledaagse en aan de realiteit ontleende onderwerpen. En niet zo gauw was de camera bevrijd uit de nauwe begrenzing van de studio, of de acteur had zich aan de omringende werkelijkheid aan te passen. Zijn spel moest gereserveerder worden, het pathos verliezen en eigenlijk geheel verdwijnen als creatief werkstuk. De acteur had alleen maar aanwezig te zijn, de regisseur als scheppende kunstenaar zou aan die aanwezigheid de gewenste betekenis moeten geven. Onder invloed van de documentaire film - en in Italië vond nagenoeg een zelfde ontwikkeling plaats in de neo-realistische beweging - voltrokken zich langzamerhnad de machtsverschuivingen bij de in het filmproces betrokken personen in een richting als door de eerste filmtheoretici al was voorgeschreven. Al moet men zich nu weer niet voorstellen dat die veranderingen zich in iedere Engelse film voltrokken. Er is sinds 1930 buiten de filmindustrie een duidelijke tendens merkbaar om de realiteit en het werkelijke leven op te sporen, maar in de speelfilm blijft dit verlangen slechts tot enkele voorbeelden beperkt en in de productie van Alexander Korda die tussen 1933 en 1936 uitblinkt door grootscheepse opzet en spectaculaire onderwerpen (Henry VIII, Things to come en Rembrandt) ontbreekt het zelfs geheel en al. In die periode moet men de individuele pogingen tot filmkunst zoeken bij de kleinere ondernemingen die buiten het machtsgebied van Korda vallen, als Gaumont British, waarvoor Alfred Hitchcock zijn knap gemaakte ‘thrillers’ regisseerde en Gainsborough, waarbij Carol Reed debuteerde met Bank Holiday. Uit die tijd dateren ook Farewell again van Tim Whelan, dat met Bank Holiday een eerste voorbeeld is van het vervangen van het individuele drama door het groepsdrama, respectievelijk het drama van een groep passagierende soldaten tijdens een 24-uurs verlof en van een groep dagjesmensen op bank holiday; en On the night of the fire van Brian Desmond Hurst, een eerste poging tot het dramatiseren van de alledaagse werkelijkheid. Deze genres komen na de oorlogsjaren terug in de producties der zelfstandige groepen die Arthur Rank, dan de ongekroonde koning van de Engelse film, in leven houdt naast zijn eigen pompeuze producties (Henry V en Caesar and Cleopatra) en die het ‘team’-werk ontwikkelen, waarvan op dit ogenblik Ealing Studios het enige overgebleven voor-

[p. 204]

beeld is. Zo werkten Michael Powell en Emeric Pressburger samen in Archers Productions aan films als A matter of Life and Death, I know where I'm going, The small backroom en The red shoes, en Tales of Hoffmann, Frank Launder en Sidney Gilliat verenigden zich in Individual Pictures en Cineguild Films omvatte korte tijd het driemanschap Noel Coward, Ronald Neame en David Lean, dat verantwoordelijk was voor Blithe Spirit, This happy breed en tenslotte een hoogtepunt bereikte in het gevoelige en van alle pathos ontdane Brief encounter.

Veel van de verwachtingen die kort na de oorlog met betrekking tot de Engelse film gekoesterd werden, zijn niet gerealiseerd. Weer doorkruisten finantiële moeilijkheden diverse goed opgezette plannen. De Amerikaanse markt bleek opnieuw weinig gevoelig voor het kostbaar gemonteerde Engelse product, ook al hadden The red shoes en Laurence Olivier's Hamlet tijdelijk succes. Door verhoging van invoerrechten bleef de Amerikaanse film een jaar lang van 1947 tot 1948 uit de Britse bioscopen, maar zij kwam met vernieuwde aantrekkingskracht terug, nadat een voor Hollywood gunstiger handelsverdrag gesloten werd, waarbij bevroren Amerikaanse credieten gebruikt konden worden voor Amerikaans-Engelse producties, wat de concurrentie nog dichter bij huis bracht. Aan de grote invloed van Rank werd in de crisis van 1949 een gevoelige slag toegebracht en Korda's ster begon weer te rijzen. Maar opvallende prestaties werden steeds meer sporadisch en vertoonden niet langer een bepaalde continuïteit of de tendens van het doortrekken van een bepaalde lijn. Afzonderlijk stond het werk van Carol Reed, een van de weinig dominerende figuren in de Engelse film, die met Odd man out, The third man, Fallen Idol en Outcast of the Islands het prestige van de Engelse speelfilm moest blijven handhaven. En verder waren er individuele prestaties, de laatste jaren vooral liggend op het humoristische vlak en meestal afkomstig uit de Ealing Studios, van regisseurs als Alexander Mackendrick (Whiskey galore, The man in a white suit, Mandy), Harry Watt, die na zuivere documentaire films als North Sea overgestapt is op het genre van de gedramatiseerde documentaire: The Overlanders, Eureka Stockade en Where no vultures fly, Charles Crighton met Hue and cry, The Lavender Hill mob, The Titfield Thunderbolt, Henry Cornelius met Passport to Pimlico, The galloping major, Charles Frend met A run for your money en The magnet. Basil Dearden met The blue lamp en I believe in you en Pat Jackson met White corridors.

Het valt moeilijk te voorspellen hoe de ontwikkeling verder zal verlopen, maar met de aanwezigheid van voortreffelijke vakmensen in de Britse studio's, met scenarioschrijvers vol originele ideeën als T.E.B. Clark, die het

[p. 205]

scenario voor Hue and cry, Passport to Pimlico, The blue lamp, The magnet, The Lavender Hill mob en The Titfield Thunderbolt schreef, beproefde regisseurs en ongeëvenaarde technici blijven alle mogelijkheden open. De regering is een omvangrijk steunproject aan het uitwerken. In 1949 werd de National Film Finance Corporation opgericht met een kapitaal van £ 5 millioen ten einde financiële steun te geven aan belangrijke filmplannen en in 1951 besloot dit lichaam drie onafhankelijke filmgroepen in het leven te roepen die vrij van geldelijke zorgen aan het werk zouden kunnen gaan. Misschien dat in deze plannen de oplossing zit voor de huidige crisis van de Engelse film. Maar dan zal onder de gesteunde filmers een figuur moeten zijn van het formaat Grierson, de man die in 1927 een kort filmpje maakte over de haringvangst, en die door zijn invloed bereikt heeft, wat J. Arthur Rank zich als glorieus doel voor ogen had gesteld: to put British films on the screens of the world.