De Gids. Jaargang 116

[p. 190]

Michel van der Plas
Engels toneelleven
Waar zijn de jonge toneelschrijvers?

Toen de Times in het begin van dit jaar een overzicht van het naoorlogse Engelse toneel gaf en het pijnlijk ontbreken van stukken van jonge schrijvers ‘a sad state of affairs’ noemde, vertolkte zij eindelijk min of meer officieel de gevoelens die al jaren sluimerden in de harten van allen wie de bloei van het Engelse toneel ter harte gaat. Sinds jaar en dag is er al in diverse dag- en weekbladen een heftige discussie gaande over de volgende vragen: Zijn er momenteel jonge schrijvers voor het toneel met talent? Zo ja, krijgen deze jonge schrijvers kansen hun werk aan theaterdirecties voor te leggen, laat staan dat zij ervan verzekerd zijn dat hun stukken bestudeerd worden? Wat kunnen de prominente acteurs doen voor deze jonge schrijvers en wat willen zij doen?

Wie zijn indrukken van de theaterhistorie der laatste jaren bondig samenvat zal, behalve dat hij genoemde discussies over de nieuwe oogst signaleert, twee verheugende verschijnselen moeten noemen die, alvorens hij zijn aandacht wijdt aan de minder rooskleurige aspecten, mogen bewijzen dat het Engelse theater toch floreert: de evidente belangstelling voor de klassieken en het hoge peil der opvoeringen. Reeds onder, maar vooral vlak na de oorlog waren de groots gemonteerde en subliem gespeelde ‘revivals’ niet van de lucht. Heel het rijke verleden is de revue gepasseerd. En één auteur vooral is de laatste jaren en wordt momenteel alom in de theaters gevierd als nooit te voren: William Shakespeare. ‘Shakespeare’, constateerde de Times kortgeleden in een hoofdartikel, ‘has become the playwright of the average man’. Op dat moment paraisseerden behalve bij de Old Vic en in het Openluchttheater van Regents Park enkele van Shakesspeare's stukken op de programma's van verschillende Londense theaters, speelden alom in den lande school- en universiteitstroupes Shakespeare alsof er geen andere toneelschrijvers bestonden, trok het Shakespeareseizoen in Stratford-upon Avon een record aantal bezoekers en kondigde

[p. 191]

de Old Vic aan dat zij, te beginnen met het nieuwe seizoen, in de komende vijf jaar alle stukken van de eerste folio-uitgave op de planken zal brengen. Het publiek schijnt zijn favoriet gekozen te hebben en de diverse managers zijn gewillig genoeg om het zijn Shakespeare te geven.

Maar het publiek is de laatste jaren critischer geworden. Het gaat niet meer als in de oorlog, toen het iedere kans op ‘escape’ gretig aannam en alles slikte, blind voor tekortkomingen naar de schouwburg: het eist, verwend, het beste van het beste, en als eerlang zou blijken dat managers, regisseurs zich er, vertrouwend op Shakespeare, gemakkelijk af zouden maken, zou het, wreed als het is, mèt Shakespeare in zijn wantrouwen alle klassieken wellicht de rug toekeren. En waar zijn dan de stukken van jonge schrijvers die het publiek moeten boeien?

Ze zíjn er, zeggen deze jonge schrijvers in ingezonden brief na brief aan de dag- en weekbladen, als de heren critici weer op de merkwaardige vrees voor experimenten gewezen hebben. Ze zijn er, zeggen zij, maar onze stukken worden niet eens gelezen. En niet alleen deze auteurs zijn het die twee belangrijke fouten ontdekken in het directie-beleid van de laatste jaren, voor wat het West-End betreft. Op de eerste plaats noemen deze critici de kosten welke aan de recente monteringen ten koste worden gelegd excessief, onnodig hoog; de jonge schrijvers zouden met veel eenvoudiger ensceneringen tevreden zijn. Op de tweede plaats - en dit is een veelvuldig gehoorde klacht - blijken de theaters in handen te zijn van veel te weinig directies. Er is een oligarchie.

En deze weinige managers, die de Londense theaters beheren, denken er eenvoudig niet aan hun winsten in gevaar te brengen door stukken van volslagen onbekenden op de planken te brengen, terwijl zij de opkomst verhinderen van jonge managers met frisse ideeën en belangstelling voor experimenten.

Zíjn er werkelijk talenten onder de jongere schrijvers voor het toneel? Toen de schrijver van dit overzicht in 1951 de drie juryleden van de ter gelegenheid van het Festival of Britain' uitgeschreven toneelprijsvraag, Alec Clunes, Christopher Fry en Peter Ustinov vroeg naar de kwaliteit der kleine duizend inzendingen overheerste pessimisme in hun antwoorden. Toen mocht men toch een eerlijke wapenschouw verwachten. Maar de kwaliteit der inzendingen bleek uiterst laag. Desniettemin blijft de vraag dringen of men dan niet, zij het ten koste van stroppen, de jongere schrijvers dienen zou met het exposeren van hun in onderdelen tekortkomende stukken. Het ‘levend theater’ is een fictie, momenteel. Iedereen schreeuwt om leven, maar er is nauwelijks durf genoeg om het te

[p. 192]

bevorderen. Het grote theater dat Engeland is heeft geen van de elementen die Shaw in 1906 vorderde: ‘A factory of thought, a prompter of conscience, an elucidator of social conduct, an armoury against despair and dullness, and a Temple of the Ascent of Man’.

Het heeft weinig zin om een lijst te geven van de oorspronkelijke stukken die sinds 1945 op de Britse planken zijn gespeeld. In koppen zouden enkele belangrijke gebeurtenissen zijn samen te vatten. George Bernard Shaw overleed op Allerzielen 1951 en toen de man die zijn eigen legende schiep en in stand hield er niet meer was nam allerwegen de belangstelling af voor het enorme oeuvre dat hij naliet. De volumineuze reprise die het Arts Theatre in 1951 van bijna al zijn stukken gaf trok weinig belangstelling. James Bridie volgde Shaw in het graf in 1951, na met Daphne Laureola (1949) een van zijn mooiste stukken te hebben geschreven, waarin Edith Evans excelleerde. J.B. Priestley schreef verschillende stukken, waarvan The Linden Three (1947) het meest succesvolle en The dragon's mouth (1952) het meest recente was, maar bereikte niet meer het peil van zijn vroegere successen. W. Somerset Maugham bleef zijn gelofte, na Sheppey (1933) niet meer voor het toneel te zullen schrijven getrouw. Twee romanschrijvers van naam, Charles Morgan en Graham Greene, zagen, de eerste met The river Line, de tweede met The Living Room elk successtukken van hun hand op het toneel gebracht. En R.C. Sheriff, het zuivere talent van Journey's end, stelde zijn publiek met Miss Mabel (1948), Home at seven (1950) en The white carnation (1952) niet teleur.

Het zou echter niet juist zijn te zeggen dat men in deze headlines de verrassingen moet zoeken. Daarvoor zorgde veeleer een jongere schrijver als Terence Rattigan die èn met The Winslow boy (1946), èn met The Browning version (1948), èn met The deep blue sea (1952) bewees dat met hem het natuurtalent naar voren is gekomen, dat levende mensen en aanvaardbare conflicten - slechts Adventure story (1949) liep uit de maat - wist te verbeelden en ieder met spanning doet uitzien naar zijn verdere ontwikkeling. Van de nòg jongeren - dertigers - leverde Peter Ustinov - was hij niet één dag na de vlucht van zijn ouders naar Harwich, in 1914, in Engeland geboren, dan hadden wij een eminent acteur en talentvol toneelschijver bezeten -, met zijn blijspel The Love of four Colonels (1951) en zijn Indifferent shepherd (1948), The moment of truth (1952) en High balcony (1953) evenzovele visitekaartjes af die hem kenschetsten als een uitermate begaafd, maar nog merkwaardig ongelijk en onbeheerst schrijver,

[p. 193]

wiens ideeën, stortvloeden, bedwongen zullen moeten worden binnen de bedding der zelfbeperking. Een andere naam die men moet onthouden is die van William Douglas Home (men zag o.a. zijn Now Barrabas in 1947 en The bad Samaritan nog onlangs) of die van John Whiting. De laatste zag zijn naam geafficheerd in 1951, verbonden met A penny for a song, een fantastisch verhaal over een bent excentrieken die de Engelse kust willen beschermen tegen een invasie van Napoleon, met veel verve geschreven, maar nog geen organisch geheel. John Whiting was het ook die de Arts Council-prijsvraag in 1951 won met Saint's day, maar zijn werk was te duister en te ‘wild’ om doel te kunnen treffen.

Het is niet aan twijfel onderhevig dat de verrassingen van het Engels toneel der laatste acht jaren, behalve door de hierboven genoemde schrijvers, vooral geleverd werden door twee van de vele dichters die momenteel in Engeland toneelstukken schrijven: T.S. Eliot en Christopher Fry. Men hoort vaak spreken van een renaissance van het toneelstuk in verzen. Deze benaming lijkt mij prematuur. Zowel Eliot als Fry, de twee belangrijkste figuren in dit genre, experimenteren nog. De eerste zocht in The cocktailparty (1950) kennelijk naar een verbetering der dramatische elementen ten koste van de poëzie - men moet, schrijft hij elders, de poëzie door een achterdeur het theater met zijn van poëzie vervreemd publiek binnenkrijgen¹ -, de tweede, vóór 1949 een volslagen onbekende, zag zijn ster rijzen door de enthousiaste ontvangst van een reeks stukken die het publiek overdonderde met de meest ingenieuze beelden en belijdt sindsdien als credo dat het publiek voor de poëzie terug te winnen is door het onder douches te plaatsen zodat het, eenmaal thuis teruggekeerd, en de druppels nog ziende op jas, pak en japon, zich wel móét herinneren dat het twee, drie uur lang geloofd heeft in een bestaan dat rijker en mooier is, als de poëzie het vervult. Voor T.S. Eliot betekende The Cocktailparty - voor velen te vaag om aantrekkelijk te zijn en in elk geval alles behalve een blijspel - een stap verder op de trap naar een groot ideaal, uitgedrukt in Poetry and drama (1951):

‘I have before my eyes a Kind of mirage of the perfection of verse drama, which would be a design of human action and of words, such as to present

1 Met welke ferventie Eliot getracht heeft om als proza klinkende poëzie te schrijven blijkt uit de ironie waarmee de psychiater Sir Harcourt-Reilly in het laatste bedrijf opmerkt:

You state the position correctly, Julia.
Do you mind if I quote poetry, Mrs. Chamberlayne?

om vervolgens een citaat te geven uit Shelley's ‘Prometheus unbound’ alsof hij daarvóór in proza gesproken had.

[p. 194]

at once the two aspects of dramatic and of musical order... To go as far in this direction as it is possible to go, without losing that contact with the ordinary every day world with which drama must come to terms, seems to me the proper aim of dramatic poetry’.

Of The confidential clerk, zijn nieuwe stuk dat op het moment dat dit wordt geschreven gerepeteerd wordt, dit ideaalbeeld dichter benaderen zal dan de intrigerende Cocktailparty is een vraag die met vertrouwen bevestigend zal worden beantwoord door degenen die geloven dat Eliot - sinds 1944 uitsluitend met het toneel gepreoccupeerd - voldoende voordeel zal hebben getrokken uti de eerder opgedane ervaringen. Een merkwaardig feit blijft het dat bijna een jaar lang een New Yorks en Londens auditorium is toegestroomd naar een schouwburg waar hedendaagse poëzie te beluisteren viel.

Hetzelfde geldt voor Fry's stukken. Vooral de blijspelen - A phoenix too frequent, The lady's not for burning, Venus observed - oogstten succes bij een critisch, prozaïsch publiek. Het laatste spel, A sleep of prisoners - met The boy with a cart, Thor, with angels en The firstborn een stuk met duidelijke religieuze strekking, hoewel ook in de blijspelen Fry's preoccupatie met godsdienstige problemen blijkt - bleek veel strakker van lijn en simpeler van taal dan zijn voorgangers en doet een gelukkige versobering voor de toekomst verwachten. Wie, bij Fry's snelle opkomst, het woord renaissance in de mond nam, moge overigens herinnerd worden aan het lot van de dichter Stephen Phillips, die in het begin van deze eeuw gelijke roem oogstte, om weinige jaren later volkomen vergeten te zijn.

Andere schrijvers, die inmiddels bewezen hebben dat het schrijven van toneelstukken in verzen geen overgebleven modegril uit de dertiger jaren is, zijn vooral: Ronald Duncan met o.a. Stratton (1949), Norman Nicholson met Prophes yto the wind (1950), Laurence Durrell met Sappho, Christopher Hassall met The player King en Out of the whirlwind en de belangrijke jonge dichter John Heath-Stubbs met The talking ass. Toen John Withing's bekroonde stuk Saint's day vernietigende perscritieken kreeg bij de première in het Arts Theatre van Alec Clunes - die uitstekend geleide theater vierde in 1952 zijn tienjarig bestaan en zag zijn clubledenaantal stijgen van 200 tot 20.000 -, werd het, vooral in de Daily Telegraph, voornamelijk in bescherming genomen door... prominente acteurs. Hun progressieve geluiden doen de vraag rijzen of zij minder afwijzend tegenover het experiment van het ‘levend theater’ staan dan de managers die zij naar de ogen spelen in de talloze ‘revivals’. Afgezien van een enkele moedige daad - als Gielgud's optreden in Fry's Lady

[p. 195]

en de al niet meer zo moedige vertolking van Laurence Olivier in Fry's Venus observed -, lenen de prominente spelers en speelsters zich niet of zelden voor het werk der jongere schrijvers. Vrezen ook zij tenslotte de de stroppen? En met reden?

Vele grote sterren verdelen hun tijd tussen een ‘revival’ en een reeks films. In Stratford kan men talloze handtekeningenjagers zien die bij de stagedoor Redgrave, Goring en Andrews opwachten, niet in bewondering voor hun spel aldaar, maar vanwege hun filmvertolkingen. Een uitnemende jongere speler als Alec Guinness lijkt geheel voor het toneel verloren. Een nog jongere ster, Richard Burton, leek zijn voetstappen te drukken. Wat is de toekomst van Claire Bloom? James Mason krijgt men slechts hoogst zelden op de planken te zien, Alaister Sim en Margaret Rutherford eveneens en Vivien Leigh heeft door de film een ‘nervous breakdown’ gekregen. Dat men desniettemin nog zoveel eminente spelers op de planken ziet pleit voor het Engelse dramatische talent. Terwijl - na lange jaren van halve verwaarlozing door sommige critici - John Gielgud de lijst der grote spelers nu wel onbetwist schijnt aan te voeren, op de voet gevolgd door Redgrave, Olivier, Richardson en dan Helpmann, Goring, Portman, ontpopten zich de laatste jaren jongere grote talenten als Paul Scofield, Richard Burton, Harry Andrews, Michael Hordern, Denholm Eliott en Paul Rogers, om er enkele te noemen. Bij de actrices kent iedereen Sybil Thorndike, Edith Evans, Peggy Ashcroft, Flora Robson, Diana Wynyard en Pamela Brown als eminente krachten. Jongere regisseurs als Peter Brook, Ken Tynan, Anthony Quayle hebben terecht naam gemaakt.

Intussen spreken enkele cijfers boekdelen voor wat de kansen betreft die jongere spelers en speelsters in Engeland krijgen. De British Actors' Equity, vakvereniging van acteurs, zangers en dansers telt 9900 leden, de Variety Artists' Federation nog eens 3000 werkende leden. Maar het West End heeft ‘niet meer’ dan 1100 plaatsen voor hen (rond Kerstmis 1300) en over het gehele land gerekend moet een kwart van de Engelse spelers afwisselend werkloos zijn. Is het wonder dat de meesten van hen, gelijk dat heet, play for safety? Of schuilen de durvers van het ‘levende theater’ onder de talloze jonge acteurs in de provincie? Ook Christopher Fry speelde en regisseerde immers jarenlang in uithoeken, tot hij naar de provinciestad Oxford verhuisde en vandaar uit zijn triomftocht begon?

Het repertoire-theater is voor de provincie van enorm belang. In de laatste twaalf, dertien jaar zijn er vijftig nieuwe gezelschappen bijgekomen, die het totaal van de professionele gezelschappen in de provincie op ruim honderd brachten. De kwaliteit van hun ensceneringen is de laatste jaren

[p. 196]

verheugend gestegen. Kon men in de dertiger jaren slechts van Birmingham en Liverpool getuigen dat zij goede gezelschappen bezaten, steden als Chesterfield, Guildford, Nottingham, Dundee, Preston en Windsor kunnen zich nu op een constant hoog peil van toneelspel beroemen. Met meer recht dan de lezer wellicht denkt kon Charles Landstone in 1951 in The Adelphi schrijven dat het nationaal theater van ieder land er prat op zou gaan als het een ‘reserve team’ bezat met het peil dat toneeltroupes als die van Windsor, Ipswich en Northampton bereiken. En als men weet dat er naast al deze gezelschappen nog ongeveer 26.000 amateurtonelisten geregeld optreden in de bij het Little Theatre Guild aangesloten gezelschappen - die elk over een eigen theater(tje) beschikken -, dan kan men enig begrip krijgen van het geweldige spelersmateriaal waarover Engeland beschikt.

Een Nationaal Theater, als bijna iedere Europese natie bezit, heeft het land nog niet. In 1951 legde de toenmalige Koningin Elizabeth op de South Bank-tentoonstellingsruimte de eerste steen voor dit alleen nog op papier bestaande instituut. De tien millioen gulden welke voor de bouw bestemd waren liggen er nog steeds, als het ware onder die ene, alleen gebleven steen. De grote ijveraars van een Nationaal Theater, George Bernard Shaw, Geoffrey Withworth¹, zijn dood. Het enthousiasme is, in het licht van de decepties welke de overheidsbemoeiingen (Old Vic) te weeg hebben gebracht, allerwegen gedaald. Het begin er naar uit te zien dat èn de bouw van het op papier bestaande Nationaal Theater èn de vorming van een eerste gezelschap des lands afgeschreven zijn en dat men gehoor zal geven aan onlangs in het Lagerhuis opgegane stemmen om de beschikbaar gestelde tien millioen aan de Old Vic te schenken en daarmee deze troupe de officiële kleur te geven die zij reeds geruime tijd voor zich opeist. De vele strubbelingen welke de laatste jaren tussen directeuren, regisseurs en overheidsambtenaren zijn voorgevallen - Hugh Hunt, Tyrone Guthrie, Glen Byam Shaw, om enkele figuren te noemen, kozen ‘de vrijheid’ - werpen hun waarschuwende schaduwen over de nieuwe ambitieuze plannen. Als het er van komt, mag men hopen dat er aan dit Nationaal Theater een instituut verbonden wordt dat zich bij voorkeur zal interesseren voor het werk der jongere toneelschrijvers. Want hun nadrukkelijk zwijgen is toch wel het aspect dat sinds 1945 het meest is opgevallen en zelfs langzamerhand als pijnlijk wordt ervaren.

1 Men leze ‘The making of a national theatre’ (Faber, Londen, 1951).

[p. *14]

Celia Johnson en Trevor Howard in Brief Encounter van David Lean

[p. *15]

Barry Jones in Seven days to noon van Roy Boulting