|
| |
| |
| |
C. Nicolai
Ballet in Engeland
Wanneer men te Londen de door traditie geheiligde wansmaak binnentreedt, die Royal Opera Covent Garden heet, zal de aanblik van de alte stoer trappen bestijgende Engelse jongedames, of van de stram door de gangen paraderende Engelse jongemannen niet bepaald het vermoeden voeden dat dit volk dànsen kan. Maar als de twee hemelsblauwe livreiknechten voor het voordoek verschijnen en naar oud gebruik het rode pluche ‘openschuiven’, komt de eerste verbazing: het gewaagde en in ultramoderne kleuren gespoten décor, dat wat vloekend door het splijtend doek gaat gluren. En als dit décor even later bevolkt wordt met de dansende jeugd, die tesamen Sadler Wells Ballet heet, volgt de tweede verbazing: dit volk kàn dansen. Een beetje nuchter en puriteins, maar met temperamentvolle overtuiging en sierlijkheid. En met een techniek, die tot het beste behoort van wat er in de huidige wereld te zien is.
Ergens in een loge zit een kleine, elegante vrouw. Dame Ninette de Valois, even Engels als haar naam, formaat en charme Frans aandoen. De vrouw, die in hoge mate verantwoordelijk is voor het feit dàt Engeland danst, en hoe het danst. Omdat deze kleine Ierse in 1926 in de toenmalige danswoestijn van Londen een bronnetje boorde, dat in twintig jaar uitgroeide tot het complete (en door de Staat gefinancierde) bevloeiingssysteem dat nu Sadlers Wells Ballet School, Sadlers Wells Opera Class, Sadlers Wells Theatre Ballet en Sadlers Wells Ballet heet. Vier instellingen, die tesamen enige honderden dansers en choreografen, eigen ontwerpers en musici, leraren en technici omvatten. Na Rusland de grootste ballet-industrie ter wereld, waar elk jaar uit de achthonderd gegadigden een vijftigtal kleuters van negen jaar wordt uitverkoren om in de opleiding te komen, die tot hun zestiende duurt en niet slechts dansen omvat, maar ook een algehele schoolopleiding en culturele instructie.
Een bevloeiingssysteem inderdaad, dat niet alleen in Londen, maar in gans de Angelsaksische wereld de balletliefde bij publiek en kunstenaars
| |
| |
tot nieuwe bloei bracht. Dat dansers aantrekt uit alle verbonden staten van het Gemenbest, en hen grotendeels na hun opleiding weer ziet teruggaan om in eigen land de balletkunst verder te helpen ontwikkelen. Dat talloze andere balletscholen en balletgroepen heeft mogelijk gemaakt door de ‘dansmarkt’ die het als Nationaal Instituut gekweekt heeft. Dat juist als ‘nationaal’ instituut aan de Britse balletkunst een ongekend zekere basis en ruime interesse kon schenken. Omdat nationale zaken in Engeland snel tot geheiligde traditie groeien, waardoor de continuïteit van de financiën en van de aanvoer van jonge krachten een vanzelfsprekendheid pleegt te worden, die niet alleen de ballettomaan op de bres brengt, maar evenzeer elke chauvinistische ingezonden-stukken-schrijver.
De snelle groei van de Engelse balletkunst - zo nog niet tot een nationale stijl, dan toch in elk geval tot een nationale zaak - loopt parallel met de tegelijk verticale en horizontale uitbreiding die het ballet in deze eeuw in geheel Europa ondergaat. Met dit verschil, dat er in Engeland geen sprake was van een kwijnende traditie, gelijk in Italië, Frankrijk of Rusland, omdat het oude Engeland eigenlijk slechts de maskerspelen en pantomimes kende, waarin de dans een beperkt onderdeel was temidden der samenvloeiende kunsten van toneel, zang, mime en muziek. Wat men aan ballet kende, was hoofdzakelijk de geringe import die het Hof zich permitteerde in bescheiden navolging van de levensstijl der continentale vorstenhuizen. Maar toen na Elisabeth I de wat speelsere sfeer van Merry England ging verdwijnen, was de dans, ook de volksdans, een der eerste offers, die aan het toenemend puritanisme werd gebracht.
Terzijde: wat de English Folkdance Society van Douglas Kennedy in de laatste twintig jaren gedaan heeft voor de herleving van de uitgestorven volksdansen, is belangrijker dan men kan aflezen uit de dodelijke toewijding waarmee brave huisvaders en amechtige matrones in dorp en stad de Schotse Driepas of dergelijke uit het hoofd geleerde lesjes staan te doen. Een nationale balletkunst is zowel met de dans-interesse als met de choreografische inspiratie van levende volksdans ten zeerste gebaat. En dat kunstmatige in zulk een herleving gaat snel voorbij. De kinderen dansen hun ouders na, met het eerlijke geloof dat de jeugd nu eenmaal in alle ouderlijke gedragingen pleegt te hebben. Voor hèn, en vooral voor hùn kinderen, is de volksdans straks weer een levend iets, zoals ook in Spanje de door Argentina uit hun sluimer gewekte nationale dansen in de tweede generatie weer tot waarlijke vòlksdans werden. Ten profijte van de cultuur en van de Spaanse balletstijl, die er even hartstochtelijk aan ont- | |
| |
leent als bijvoorbeeld de jongere Amerikaanse choreografen reeds nu bij hun oude voortrekkersdansen te gast gaan.
De groei, die de balletkunst in Engeland in onze eeuw onderging (en nog steeds ondergaat), vertoont de zelfde drie fasen die kenmerkend lijken voor de renaissance in andere landen. In de eerste fase komen buitenlandse kunstenaars op bezoek, die door de kracht van hun kunstenaarsschap, méér dan door hun kunstvorm, het publiek boeien en die langzamerhand ook voor hun medium, de dans, meer begrip en interesse wekken. In de tweede fase komen buitenlandse dansleraren of enkele in het buitenland geschoolde eigen krachten aan die nieuwe interesse een materiele inhoud geven door de jeugd op te leiden in de klassieke techniek. Er komen, meestal wat praematuur, studio-groepjes tot stand die losse uitvoeringen geven. Maar de eerste waarlijk begaafde ‘afgestudeerden’ van eigen bodem zoeken wegens gebrek aan nationale markt vooralsnog emplooi bij grote groepen in het buitenland, waar ze meteen een verdere scholing opdoen. De derde fase tenslotte breekt aan als er ruimschoots geschoolde eigen dansers voorhanden zijn, die een publiek tegenover zich vinden dat qualitatief èn quantitatief in begrip voor de dans gegroeid is. In deze fase ontstaan dan de ‘nationale’ groepen. Eerst nog met de kassa-aantrekkelijkheid van buitenlandse sterren, doch allengs, naarmate het zelfvertrouwen en de routine toenemen, geheel op eigen kracht. Ook choreografisch, want pas met het vorderen van de derde fase pleegt men tot een eigen stijl te komen, die duidelijk afwijkt van het erkende internationale répertoire of de eigenheimse nabootsingen daarvan, waarmee men het eerst moest stellen.
Die eerste fase in Engeland begon eigenlijk pas in 1911, toen de geniale kunstvernieuwer Diaghileff met zijn Russische dansers ter gelegenheid van de kroning in Londen kwam en met één klap een grote balletbelangstelling wist te wekken. Het publiek was er rijp voor, vooral de universitaire jeugd, en de algemene feestroes bracht het enthousiasme nog een extra graadje hoger. Maar voorlopig was die weerklank nog van platonische aard, groeiende met elke weerkeer van Diaghileff, en met chauvinistische sentimenten gemengd toen Anna Pavlova, in 1914 door de oorlog in Berlijn verrast, via België naar Engeland wist te reizen en de restanten van haar groep in Londen vestigde en aldaar uitbreidde met enkele Britse danseressen.
Dat zij Britse danseressen beschikbaar vond voor verdere opleiding, bewijst dat fase twee al was ingezet. Lydia Kyasht, soliste van het Keizer- | |
| |
lijk Russisch Ballet, had een school in Londen geopend, en ook Serafina Astafieva, een soliste van Diaghileff, bleef na diens eerste tournée achter om een studio te beginnen. Nog weer later volgde Nicolas Legat, befaamd leraar bij de Russische balletten, en op den duur kwamen de eerste Engelse leraressen: Marie Rambert, zelf geen danseres of choreografe, die aan de dansers van Diaghileff de techniek van Dalcroze had onderwezen, en op háár beurt was ingewijd in de Russische techniek; en Ninette de Valois, die als soliste enkele jaren bij Diaghileff had gewerkt en in 1926 een school in Londen opende terwijl ze tegelijkertijd choreografisch werkzaam was voor het beroemde Abbey Theatre in Dublin.
Deze twee vrouwen zijn het, Rambert en De Valois, die de derde fase hebben kunnen inleiden toen de tijd daar rijp voor was. Tussen 1929 en 1931 derhalve, de jaren waarin respectievelijk Diaghileff en Pavlova stierven. Want de publieke belangstelling was gewekt; een heel areaal van Britse dansers was opgeleid en merendeels in het buitenland (onder aangenomen Russische namen) werkzaam; en de groepen, die de Engelse markt zo ruimschoots hadden bediend, stierven met hun leiders. Een ideale kans voor het Engels ballet. Temeer, daar voorlopig de ontmoedigende vergelijkingen met buitenlandse groepen zouden ontbreken, en vele van de beste Engelse dansers wegens het uiteenvallen van die groepen werkeloos werden, en derhalve toegankelijker voor de financieel onvoordelige aanbiedingen uit eigen land.
Reeds vanaf de oprichting van haar school had Ninette de Valois in nauw contact gestaan met een andere grote vrouw in de kunstwereld, Lilian Baylis, de idealistische directrice van het Old Vic theater. Haar leerlingen traden geregeld op waar dat nodig was in de Shakespearevoorstellingen, en in 1928 bracht ze voor het eerst een kort ballet voor het eenvoudige publiek van de Old Vic. Met succes, zodat ze sedertdien elk jaar méér balletten ging brengen en in 1931, toen de voortvarende Lilian Baylis het nieuwe Sadlers Wells Theatre opende, haar school en zetel naar deze schouwburg overbracht en met haar tot ‘Vic-Wells-Ballet’ gegroeide leerlingengroep beide theaters bediende. In 1940, toen de Old Vic vrijwel uitsluitend gebruikt ging worden voor toneel, werd het Vic-Wells-Ballet het Sadlers Wells Ballet, dat ook de operavoorstellingen in Covent Garden bediende, en dat na de oorlog tenslotte uitgroeide tot het millioenen bedrijf dat hierboven werd omschreven.
Na de oorlog, en door de oorlog. Want de gehele Engelse balletwereld heeft de amusementshonger van de jaren 1940-1945 dankbaar aangegrepen om in ongekend tempo de ‘markt’ te vergroten. Eerst uit puur
| |
| |
lijfsbehoud, omdat de groepen hun danseurs in militaire dienst zagen vertrekken terwijl het normale theaterleven stokte, zodat de enige gerede bron van inkomsten de militaire ontspanningsorganisatie bleek. Vervolgens in een welbewust streven, toen tegen alle verwachting in de aan het front verruwde soldaten bij hun verlof uiterst ontvankelijk bleken voor de ijle poëzie en vriendelijke romantiek van het ballet, en ook de voorstellingen in de oorlogsfabrieken ongekende bijval bij de arbeiders verwierven.
Zo komen we dan, via de in dit geval heugelijke oorlogswinst, bij de situatie van heden. Een tiental vaste balletgroepen, en een nog steeds onverzadigbare markt. Het Sadlers Wells Ballet als het nationale en internationale paradepaardje, gezeteld in de eervolle Covent Garden, met de grote sterren zoals Margot Fonteyn, Moira Shearer en Michael Somes, en met het grote, merendeels klassieke répertoire. Daarnaast het Sadlers Wells Theatre Ballet, jonger van jaren en van dansers, dat de ‘kleinere’ balletproducties brengt, en waar de Engelse choreografen hun proefstation vinden. Dan de Sadlers Opera Class, de hoogste klas van de balletschool, die als operaballet ten dienste staat van Covent Garden zowel als van Sadlers Wells Opera; een bijzonder handige oplossing, waarbij men enerzijds de grote sterren niet hoeft te ‘vervelen’ met het voor hen onaantrekkelijke opera-optreden, en waarbij men anderzijds de eindexamenklas van de eigen balletschool in staat stelt de zo nodige toneelroutine op te doen alvorens deze dansers, al naar hun specifieke aanleg, worden ingedeeld bij het klassieke S.W. Ballet, of bij het meer op karakterdans ingestelde S.W. Theatre Ballet.
Naast dit Sadlers Wells-complex bestaan echter nog grote en voortreffelijke groepen. In de eerste plaats het Festival Ballet, dat is voortgekomen uit het Markova-Dolin Ballet, dat op zijn beurt in 1935 ontstond toen Dolin, een van de eerste grote Engelse dansers en voormalig solist bij Diaghileff, zich afscheidde van het Vic-Wells ballet. Hiernaast: het naar optreden bescheiden, maar naar omvang en répertoire grote Ballet Rambert; oorspronkelijk de leerlingengroep van deze voortreffelijke paedagoge, en sedert 1930 een compleet ballet, waarin haar afgestudeerden een doorgangshuis vinden naar groepen in heel de wereld. Met gemak, meestal, want Marie Rambert bezit een speciale flair voor het herkennen en ontwikkelen van jong talent. Ook, en juist, bij de choreografen, van wie de beroemdste Engelse figuren allen door haar zijn ontdekt en geschoold: Ashton, Tudor, Andrée Howard, Dolin, Staff, Cranko, en ook de jeug- | |
| |
dige Walter Gore, die dit jaar met een eigen balletgroep is begonnen. Een kleine groep, die naar aard en doelstellingen misschien is te beschouwen als een Britse versie van Roland Petit met zijn ensemble: spectaculair, gedurfd, experimenteel en met voorkeur voor de humor.
Tenslotte dan, om het tiental af te ronden: het kleine Continental Ballet, dat vooral in de provincie werkt, evenals het International Ballet van Mona Inglesby, die zich in 1940 afscheidde van Rambert, en het Ballet Legat, de schoolgroep van de weduwe van Nicolas Legat (een volstrekt praemature affaire, zoals hun bedroevend debuut in Nederland afgelopen winter heeft bewezen, al wil hiermee niets tegen de nog immer voortreffelijke school van Legat gezegd zijn). Tenslotte de voor het Engels ballet zo belangrijke samenwerking-zonder-groepsverband, die onder de naam Ballet Workshop aan jonge dansers een kans geeft solistisch op te treden, en die als hoofddoel heeft: onbekende choreografen de uitvoering van een danszetting te verzekeren, waarbij bekende dansers uit de Sadlers, uit Rambert en uit enkele andere groepen belangeloos de vertolking bij toerbeurt op zich nemen. De financiering geschiedt ten dele door ballettomanen, die een abonnement op deze opvoeringen nemen, ten dele door het in Engeland tot een kunst opgevoerde ‘gebedel’ van enkele balletleiders en critici.
Hoezeer deze leiders en critici over het algemeen de verdere ontwikkeling van het Engels ballet als nationale kunstvorm ter harte gaat, blijkt uit de wonderbare samenwerking die zij tussen de jeugdige ‘experimentelen’ weten te bewerkstelligen. Concurrentie op dít gebied komt niet voor, en als in aanstaand seizoen het Sadlers-complex een eigen choreografisch laboratorium begint onder de naam Choreographic Group, dan geschiedt dat in volledige samenwerking met Workshop en andere instanties. Ja, eigenlijk is de concurrentie tussen àlle Britse groepen van een verbazingwekkende gematigdheid en correctheid; in hoofdzaak artistiek, amper zakelijk, en overigens ten alle tijde tot sportieve onderlinge hulp bereid, zoals door het uitlenen van dansers, choreografen, décors, etc. Quite cricket!
Zo èrg verbazingwekkend is die onderlinge saamhorigheid toch weer niet, indien men de prille ontwikkelingsgeschiedenis van het Engels ballet beschouwt. Want het Engels ballet is een echte familiezaak, waarin de Russische grootvader nog door iedereen gerespecteerd wordt, en waarin de beide moeders, De Valois méér nog dan Rambert, eigenlijk alle vertakkingen en nakroost regeren. De Russische ‘school’, zo onvoorstelbaar belangrijk voor heel de westerse balletkunst, is nog immer het
| |
| |
uitgangspunt en einddoel van de Britse studio's, van de oude Lydia Kyasht zogoed als van de jonge Britse leraressen. En juist die benijdenswaardige aandacht, die er vanaf het begin aan techniek en opleiding gewijd is, maakt dat de Britse danser, als instrument, tot de best voorbereide en bespeelbare van de wereld behoort.
Nu is een goede techniek wel voorwaarde, maar geen garantie voor goed ballet. Want daarbij spelen de nationale en individuele karakteristieken der dansers en choreografen een bepalende rol. Karakteristieken, die in Engeland ten dele door de recente ontwikkeling, ten dele door de volksaard, al te eenzijdig zijn benut om tot een levensvatbare en typisch eigen stijl te voeren. Door de recente ontwikkeling, omdat het ballet in Engeland vooralsnog geheel door vrouwen bepaald wordt, terwijl ook de mannelijke choreografen tot nog toe in hoofdzaak ‘vrouwelijk’ werk te zien gaven, deels door traditie, deels door eigen geaardheid. Dat wil dus zeggen: balletten, waarin de muzikale en décoratieve sfeer een te grote rol speelt ten opzichte van de autonome dansbeweging; waarin een eerder sentimentele dan intellectuele benadering der emotie leidt tot een voorkeur voor ‘kleur’ boven ‘spanning’, voor groepseffect boven individuele expressie, en waarin het ontbreken van het viriele element tot een zekere zoetigheid leidt. En zulks temeer, waar de lyriek de Engelsman van nature weinig lijkt te liggen.
Zelfs al zou een komende generatie van choreografen het heersende matriarchaat doorbreken en de zo noodzakelijke antipolairheid in de balletten herstellen, dan nog blijft de vraag of ook de bijbehorende viriele dansers uit het Engelse areaal zullen voortkomen. Voor de lichte graad van exhibitionisme en de gezonde erotiek, die eigenlijk aan alle ballet ten grondslag liggen (en móéten liggen, indien het ballet zijn mogelijkheden ten volle wil gebruiken), lijkt de Engelse aard geen beste voedingsbodem. Men merkt dat zelfs al in de, op dit stuk waarlijk niet veeleisende, grote klassieke nummers als Lac des Cygnes en Sylphides: men mist het vanzelfsprekende in het gebruik der bewegingen, dat slechts kan voortkomen uit het extreme individualisme en de overtuigingsdrang, die eigen zijn aan de kunstenaars van Frankrijk, Italië of Rusland. En men mist het daarbij behorende temperament. Zodat het geheel een beetje al te zindelijk, al te kostschoolachtig van onderdrukte individuele spanningen en van discipline aandoet. Deze terughoudendheid in persoonlijke expressie wreekt zich ook in het modernere répertoire, zowel qua choreografie als qua vertolking. Choreografisch, omdat men het bewegingsidioom eerder ontleent aan het balletgegeven (The Rake's Progress) of aan de muziek (Symphonic Variations), dan
| |
| |
Lawrence Olivier en Vivien Leigh in de titelrollen van Shakespeare's ‘Antony and Cleopatra’. (St. James's Theatre, 1951)
| |
| |
Links: John Gielgud als Thomas Mendip in ‘The Lady's not for burning’ van Christopher Fry (Globe Theatre, 1949).
Rechts: Eric Portman als Andrew Crocker-Harris en Mary Ellis als zijn vrouw Millie in ‘The Browning Version’ van Terence Rattigan (in ons land opgevoerd onder de titel ‘Met eervol ontslag’)
| |
| |
aan de expressiemogelijkheden die vervat liggen in een danser, die zich met elke vezel van zijn lichaam vanuit een innerlijke beleving projecteert. - Vertolkend, omdat de dansers die innerlijke doorleving ontwijken en er typering voor in de plaats stellen. Een typering overigens, die soms van verrassende indringendheid kan zijn, zoals The Rake's Progress in diverse bezettingen heeft bewezen.
Juist in die typeringskunst, die waarschijnlijk ten nauwste verband houdt met hun grote traditie van pantomime, lijkt de kracht en toekomst van een eigen Engelse stijl te liggen. Dans om de dans zal men van de weinig in abstracties denkende en voelende Engelsen niet hoeven verwachten; ballet d'action daarentegen wel. De verhalende stijl dus, die dansdrama kan zijn zoals bovengenoemd meesterstuk van De Valois, The Rake; die volksballade kan zijn, zoals in het vrolijke Pineapple Poll; die in het romantische vooralsnog vastloopt, getuige zoetigheden als Lilac Gardens; en die in het poëtische op den duur misschien zal slagen, zoals de voorshands onbeholpen creaties van iemand als Cranko lijken te tonen (Harlequin in April b.v.). Waarbij deze voorbeelden, die opzettelijk ontleend zijn aan het meest recente Engelse optreden in Nederland door het Sadlers Wells Theatre Ballet, toch significatief geacht mogen worden voor de productie en uitvoering bij de andere Britse groepen.
Natuurlijk zijn bovenstaande bedenkingen zowel praematuur als typisch vanuit het standpunt van een continentale (en verwende) balletliefhebber. Het Angelsaksisch publiek telt de tekorten, naar aard en naar ontbrekende vergelijkingsmogelijkheden, veel lichter. En praematuur is de critiek zeker, omdat het Engels ballet, ondanks zijn wereldvermaardheid, nog maar aan het begin van zijn eigenlijke ontwikkeling staat. Een ontwikkeling, waarin het feit dat de dans een der meest internationale kunsten is, een grote en corrigerende rol kan spelen. Het instrument is verbazingwekkend perfect geschapen; de patine en de begenadigde bespeler zullen door de tijd verschaft kunnen worden. Dat dat Engeland in de huidige werled een bolwerk van balletliefde en balletkunde heeft kunnen worden, is cultureel al belangrijk genoeg. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd