De Gids. Jaargang 116
(1953)– [tijdschrift] Gids, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 277]
| |
G. Sötemann
| |
[pagina 278]
| |
in het maatschappelijk verkeer, in de ‘afleiding’ die bioscoop, radio, ontspanningslectuur en dergelijke ‘verstrooiingen’ hem vermogen te verschaffen. Weliswaar worden hem daardoor de wezenlijke verrukkingen des levens onthouden, maar evenzeer wordt hij behoed voor de wanhoop. Degene echter die zich niet kan en wil bedriegen, die het leven in rood en zwart moet verkiezen, heeft als consequentie te aanvaarden dat hij naast de extase de existentiële ellende zal ondergaan: De principiële onvoltooibaarheid van het leven is tenslotte het bittere resultaat waar al zijn denken en ervaren hem toe leiden. Het geopenbaarde geloof biedt in de geborgenheid in God de completeringsmogelijkheid van het bestaan. Deze metaphysische voltooiing van de conditio humana ligt uiteraard op een ander plan dan de kunst. Deze laatste heeft aan hem die daarvoor gevoelig is, als opperste goed geen veilige rust te bieden, maar ‘slechts’ het besef ‘in eenzaamheid niet meer alleen’ te zijn. Dit schijnbaar weinige is echter iets waarvan men de betekenis in ons nu eenmaal in groten dele agnostische tijdperk allerminst moet onderschatten. Vóór de romantiek was het geaccepteerde doel van de kunst nog altijd te omschrijven als prodesse et delectare - hetgeen natuurlijk niet betekent dat er in die tijd niet talrijke kunstwerken zouden zijn gemaakt die volkomen vervulden wat wij thans als de functie der kunst zien. Nadat het rationalisme de metaphysische voltooiingsmogelijkheid voor velen ernstig had ondergraven, ontdekte men het kunstwerk als middel om tot bestaansverheldering te komen. De functie van de kunst was daarmee oneindig veel belangrijker geworden, want de ‘verandering van eenzaamheid’ die zij teweegbracht, resulteerde in een geestelijke reiniging, een katharsis, die op menselijk plan een aanvaardbare verzoening met het ongerijmde tekort van het leven teweegbracht. De romantiek vormt niet alleen een nieuwe phase in de Europese letterkundige traditie, doch zij is bovendien en zelfs vooral het symptoom van een nieuwe en oneindig veel vitaler en boeiender conceptie van de functie der literatuur. ‘Poetry ceased to be a game,’ zegt Herbert Read, ‘it became a mode of apprehension, an effort of consciousness.’
Niet slechts in formeel opzicht echter, ook in wezen, lopen de wijzen waarop de moderne dichter zich met het menselijk tekort confronteert, sterk uiteen. Wellicht de moedigste houding is, het onder ogen te zien in zijn volstrekte onontkoombaarheid en het door de onversaagde erkenning te relativeren, zoals Bloem dat consequent heeft gedaan, een hou- | |
[pagina 279]
| |
ding die men ook in het latere werk van Nijhoff op een overigens sterk verschillende wijze aantreft. (Men kan haar essentialistisch noemen.) Daarnaast is er de persoonlijke mythe als althans in het vers denkbare oplossing. Roland Holst bijvoorbeeld, erkent de menselijke gespletenheid, maar hij weigert er genoegen mee te nemen en haar als definitief te aanvaarden. Hij wendt zich af van een wereld waar ‘goud telbaar werd, lust veil’ en schept zich in zijn eigen gedichten een voltooid mythisch universum, dat dank zij de kracht van zijn poëzie de evidentie van zijn materiële onbestaanbaarheid soms een vers lang overwint. Als derde mogelijkheid is er de herleiding van het bestaan op zijn in bepaalde mensen aanwezig veronderstelde zuivere en wèl complete vormen, zoals in het kind of de soldaat. Ook dit visioen, ‘het leven eensklaps onwaarschijnlijke proporties in de klaarlichte werkelijkheid te zien aannemen’, treft men aan in het werk van Nijhoff. De dichter heeft in dergelijke ‘veristische’ verzen gestreefd naar wat hij heeft genoemd: ‘De werkelijkheid te verwerken en haar werkelijkheid te laten.’ In eerste instantie lijken uit Nijhoff's werk nu afwisselend en met zich wijzigend accent drie confrontatiewijzen van de dichter met het leven te spreken: de ‘veristische’, de ‘essentialistische’ en ook de metaphysische. Ik hoop in het volgende, min of meer chronologische en systematische overzicht van zijn poëzie aan te tonen dat aan deze gevarieerdheid in wezen voor een aanzienlijk deel een romantische levenshouding ten grondslag ligt, en ook dat juist door de zeer persoonlijke verwerkingswijze in de genoemde secundaire verschijningsvormen het oeuvre van deze dichter tot een der fascinerendste van de ganse Nederlandse poëzie is kunnen worden. | |
De dichter en de dadenVoor dit essay was het in het algemeen niet dwingend noodzakelijk alle versies van Nijhoff's gedichten met hun dikwijls zeer belangrijke varianten te vergelijken, doch in het geval van De Wandelaar mocht de tweede druk, die in 1926, tien jaar na de eerste, verscheen, niet geheel buiten beschouwing worden gelaten, en wel om de plaatsing van de eerste twee gedichten. Het titelgedicht, dat oorspronkelijk de eerste plaats innam, beschrijft de dichter als de toeschouwer in ‘een hoogen toren’, die de dingen achter glas voorbij ziet trekken als een ‘stil mozaïkspel zonder perspectieven’. De dichter is naar deze conceptie de dadenloze eenzame mens (vgl. ‘Stil heeft mijn hart de daden sterven laten’ metRoland Holst's: ‘De laatste daad viel uit zijn moede handen’). Het tweede vers, later voorop geplaatst, vormt | |
[pagina 280]
| |
in belangrijke mate een tegenstelling tot het eerste: Zoals de kleuren daden zijn van Gods witte licht dat breekt, zo zijn de woorden daden van de ziel die zich breekt. De dichter ziet zijn daden, zijn verzen, als zelfs onder zeker opzicht vergelijkbaar met de offerdood van Christus, zodat hij op triomfante toon kan eindigen:
Ziel, die zichzelve brak in liefde en woorden:
Dit zijn de daden waar ik mensch voor was.
Uiteraard is de tegenstelling tussen De Wandelaar en Het Licht in de grond van de zaak schijn. De maatschappelijke dadenloosheid vloeit voort uit de creativiteit in wezenlijker betekenis. Het gaat er slechts om wat primair is. En het is typerend voor een toegenomen poëtische zelfbewustheid, dat de lof van de creatie in 1926 van de tweede op de eerste plaats kwamGa naar voetnoot1. Reeds uit deze beide gedichten blijkt overigens een van Nijhoff's opmerkelijkste eigenschappen: zijn wonderbaarlijke versatiliteit. Hij benadert hetzelfde phenomeen, de dichter, hier direct van twee diametraal verscheiden gezichtspunten uit. Het is zaak zich door deze geestelijke lenigheid niet te laten misleiden. Immers, minstens even belangrijk als de gracieuze en verrassende wijze waarop de boei gerond werd, is de aanwezigheid van de boei zelf, die aanleiding heeft gegeven tot de manoeuvre. Behalve om de op diepe ernst berustende speelse acrobatie welke Nijhoff hier demonstreert en die hij met het toenemen van zijn technisch meesterschap nog aanzienlijk zal vervolmaken, is het gedicht De Wandelaar belangrijk omdat het reeds aanstonds gelegenheid geeft een houding van de dichter ten aanzien van de werkelijkheid en het leven te constateren die ondanks alle eventuele schijn van het tegendeel in zijn hele oeuvre persisteert: het besef van onherroepelijke gescheidenheid, van een niet te relativeren eenzaamheid. Dit strekt zich zelfs uit tot het eigen leven, dat hij evenzeer als toeschouwer beziet als het leven van anderen. ‘Er komt voor ieder een tijd dat een mensch zichzelf ziet wegwandelen uit zijn eigen leven,’ laat hij zich in De Pen op Papier door de rattenvanger vertellen. En De Wandelaar begint dan ook met de regel: ‘Mijn eenzaam leven wandelt in de straten.’ Deze gespletenheid, dit bewustzijn een in wezen onbenaderbare vreemde te zijn voor anderen en voor zichzelf, vormt de tragische grondslag van Nijhoff's poëzie. En al zijn onberekenbaarheid, al zijn schijnbaar disparate facetten, vinden in dit bewustzijn hun wezenlijke binding. | |
[pagina 281]
| |
Vergeefs, in stemmingen variërend van wanhoop tot sarcasme of haast baldadigheid, vraagt de dichter zich af waar de zin ligt van dit verlaten dolen over de aarde, wat de reden is en wat het doel - ‘Ach, zou er / Een doel zijn waar geen oorzaak is?’ De mens leeft niet eens, hij wordt geleefd, hij wordt redeloos voortgedreven. Nijhoff weet ‘dat hij niet leefde, maar gebeurde’. ‘En 't volk, een optocht dwaze pelgrims, wordt / Hierheen verdwaald, en ik moet het vermaken.’ Het zou weinig moeite kosten aan de hand van een vrij groot aantal verzen aan te tonen hoe fundamenteel dit besef in de dichter geworteld is, hoezeer het de grondtoon vormt van de bundel. De bedoelingen, die de Schepper zou kunnen hebben, ontgaan ons: ‘Blind zien uw kindren opwaarts naar uw hemel’, en wellicht is het mogelijk zich een ogenblik te verzoenen met deze waanzin - in een overgave, waarvan eigenlijk alleen Middag blijk geeft, of in de eigen beleving van een liefde - al is aan het vers Na een Jaar, met zijn curieuze reminiscentie aan Leopold, het sarcasme niet vreemd. En nu de mens eenmaal niet van de wereld af komt, blijft hem niet anders over dan met een gehavend hart in de zinloze rondedans mee te doen:
Ons is een groter leven niet bereid:
Een mensch die danst al weet hij zich gehavend -
De weelde van de melodieën schreit
Uit de piano door den glans der avond.
Het is niet duidelijk of Nijhoff de verzen in De Wandelaar in volgorde van ontstaan gerangschikt heeft, en het is dus de vraag of de wijzigingen van accent die in het tweede deel van de bundel aan de dag schijnen te treden een later stadium in zijn ontwikkelingsgang vertegenwoordigen. Uit een zekere vervolmaking in technisch opzicht - het verdwijnen van onhandige inversies e.d. - zou men het wellicht mogen opmaken. In wezen is dit ook niet bijzonder belangrijk, omdat de in de later geplaatste gedichten meer in het oog springende facetten in verscheidene eerdere ook al aanwezig zijn, en omdat zij inderdaad uitingswijzen blijken van eenzelfde mentaliteit. In de hierboven behandelde verzen zijn de romantische aspecten van de wandelaar die door het leven wordt gewandeld, gemakkelijk aan te wijzen - zij spreken o.m. uit de keuze van figuren en beelden, die echter tegelijkertijd een ‘modern’ karakter hebben door de felle contrasten, de dissonanten. Het meest directe, en tevens het zwakste deel van de bundel, is de uit negen gedichten bestaande cyclus De Vervloekte (waarvan in de tweede druk onder de titel Ineengebroken slechts vier verzen in sterk gewijzigde vorm behouden bleven). De rhetoriek is de dichter hier de baas | |
[pagina 282]
| |
geworden, wellicht omdat hij zich niet had gehouden aan de waarschuwing in zijn ars poetica: ‘Wees voorzichtig, of uw stem schroeit door; wees uiterst voorzichtig, of ge verliest de hele wereld en wat zij waard is, om in de eerste tijd van uw eigen ontroeringen verzen te maken. Heb dat er niet voor over. Wacht tot ge vrij zult zijn, wacht tot ge vreemdeling voor uzelf zijt geworden, tot gij als het ware een dubbel leven gaat voeren.’ Men kan uit deze cyclus slechts opmaken dat de liefde voor een vrouw, de nabijheid van een vrouw, den dichter al evenmin werkelijk heul blijkt te bieden tegen de verbijsteringen van het bestaan. En in de laatste afdeling, Het Zachte Leven, zoekt de dichter naar een andere verzoeningswijze met het leven, in de figuur van ‘de zuivere’, de enkelvoudige. Reeds in de vroegere gedichten stonden enkele regels die in deze richting wezen: 't Eenvoudig leven Gods is diep en klaar:
Een man in blauwen kiel en een vrouw in een
Geruiten rok en witten boezelaar.
en
Een goed soldaat heeft een groot kinderhart.
Deze poging van Nijhoff om in de realiteit de mogelijkheid van de opheffing van het menselijk tekort te zoeken in een bepaald soort figuur is, wat ik zijn ‘verisme’ heb genoemd, en wat hij zelf, als gezegd, heeft omschreven als ‘de werkelijkheid te verwerken en haar werkelijkheid te laten.’ Welke zijn nu de zuivere zijnsvormen die de dichter bezingt? De simpele, de mysticus en zijn moeder; allen die het onwrikbaar geloof bezitten, die ‘de stem van Gods eenvoudig leven’ kunnen horen. Dat hierachter objectief beschouwd veel illusie schuilt, behoeft geen betoog. Deze figuren zijn projecties van 's dichters heimwee naar het loutere leven, en dus in wezen niet minder ontsproten aan een romantische levenshouding dan de mythische wereld van A. Roland Holst. Dat overigens slechts in het vers deze katharsis van het bestaan bereikt kan worden en dat hij er geen dagelijks aandeel aan kan hebben, weet Nijhoff zo goed als wie ook:
En ik, die dit gedicht verhaal,
Zat in den tuin daarbuiten,
Maar dikwijls keek ik in de zaal
Door de vierkante ruiten.
| |
[pagina 283]
| |
En in zijn vers Bruckner heeft hij m.i. dan ook uitgesproken wat de achtergrond vormt van de gehele bundel, ook van de pseudo-veristische verzen:
De brede vleugels van een menschenziel
Vliegen zich stuk tegen de harde wanden.
| |
Het ik onder twee aspectenEen goed gedicht is in potentie algemeen-geldig. De dichter geeft uitdrukking aan zijn zeer persoonlijke visie op het leven, doch eerst nadat hij deze heeft schoongebrand van alle toevallige aspecten zodat hij alleen de eigenlijke kern heeft overgehouden. Het is begrijpelijk dat een dichter er naar kan streven naast de loutering van het levensbesef ook een loutering van de expressievorm te bereiken. Dit is nu wat Nijhoff heeft gewild in het kort na De Wandelaar, nl. in 1916, geschreven ‘gedicht in de volkstaal’ Pierrot aan de Lantaarn. Hij zegt het met zoveel woorden in het voorwoord van de tweede druk: ‘Ik had behoefte mijn persoonlijkste gevoelens uit te drukken in de spreekwijze van iedereen.’ Het spreekt wel vanzelf dat dit laatste slechts relatief is, omdat juist de ‘spreekwijze van iedereen’ geen ‘persoonlijkste gevoelens’ kan uitdrukken. Daarin schuilt immers de bestaansreden van de poëzie. De figuren Pierrot en Harlekijn zijn twee aspecten van het ik: Pierrot, de dromer, ‘de mens zonder geluk’, die als enige kameraad ‘De schaduw die hier naast mij staat’ heeft, de dadenloze zoeker en denker, die vraagt naar de eindelijke rust uit dit bittere carnaval des levens, de markante en consequente vertegenwoordiger van de dominante aspecten uit De Wandelaar. En Harlekijn, die, veelzeggend, met hese of overslaande stem spreekt, als de kant van het ik die het leven wil ondergaan onder positief opzicht: de verwantschap met en liefde voor de medemens; ouders, vrouw en kind, vriend en buur, die de roes wil, de uitspattingen, die niet wil nadenken: ‘Denken is voor een mens de pest!’ Enigszins onder de invloed van Pierrots verhaal komt Harlekijn tot deze kijk op leven en mens:
God heeft als leven ons bereid:
Dansen terwijl het stuk hart schreit -
Maar groot is wie de rust bereikt,
En naar het spel van poppen kijkt.
Pierrot kan sterven, maar de Harlekijn in ons blijft achter, rillend in zijn wervels, ‘naar boven grijpen(d) in de bijt / Waardoor hij rijst naar de eeuwigheid.’ | |
[pagina 284]
| |
Uitsluitend in formeel opzicht - en dan nog niet eens bijzonder frappant - onderscheidt Pierrot zich van De Wandelaar. De levenshouding die er uit spreekt komt volmaakt overeen met die in het debuut, zozeer dat Nijhoff bij herhaling dezelfde of slechts iets gewijzigde verzen kan gebruiken. In zoverre kan men misschien van ontwikkeling spreken dat de in wezen toch jeugdig-romantische Weltschmerz uit de eerste bundel hier door de wijze van presenteren geironiseerd en dus gerelativeerd is. De felle contrasterende, soms vloekende kleuren die De Wandelaar nodig had, zijn hier dan ook grotendeels overbodig geworden. Onder dit opzicht is Pierrot het werk van een wijzer man, die echter in wezen niet veranderd is. | |
ProjectiesVrij zelden schrijft Nijhoff rechtstreekse lyriek. Het woord ‘ik’ komt in zijn werk naar verhouding weinig voor, tenzij gesproken door een figuur wien het gedicht in de mond gelegd wordt. Een onomwonden persoonlijke belijdenis is zijn vers maar in uitzonderingsgevallen, behalve wanneer hij over zijn relatie tot zijn moeder dicht. Op zichzelf is die verschuiving natuurlijk niet van intrinsiek belang; zelfs bij een dichter als Bloem vindt men haar herhaaldelijk. Het verschil is echter dat de verschuiving in schijngestalten bij de laatstgenoemde haast altijd doorzichtig is, terwijl dat bij Nijhoff niet het geval is. Zijn ‘figuren’ zijn meermalen niet te identificeren met de dichter en zijn lyriek draagt daardoor een veel indirecter karakter. Vele gestalten in Vormen zijn a.h.w. projecties in de tweede graad, wezens die bereiken of bezitten wat in de dichter zelf slechts als niet te realiseren verlangen of heimwee aanwezig is. Het is een welsprekend bewijs voor de kracht van zijn poëzie dat de lezer deze gedichten niet als afschaduwing doch als poëtische realiteit ondergaat. Wellicht is dit een van de redenen waarom Nijhoff een zo ongrijpbare persoonlijkheid schijnt. Toch is er geen sprake van dat de dichter voortdurend tracht te simuleren. (Ware dat het geval dan zou zijn poëzie niet zo geslaagd zijn. Ieder groot vers behoeft niet per se oprecht te zijn, maar men speelt niet levenslang comedie in poeticis zonder op zeker ogenblik door de mand te gaan). Reeds uit de titel van de bundel kan men afleiden dat Nijhoff zich van het feit dat hij projecteerde bewust was en dat hij dit ook wilde erkennen.Ga naar voetnoot1 Hetzelfde blijkt bovendien weer uit de afdelingstitel Houtsneden die allerminst ondoordacht gekozen is. Nijhoff mist de metaphysische voltooiingsmogelijkheid van het bestaan. Hij heeft echter in zijn jeugd in de figuur | |
[pagina 285]
| |
van zijn moeder gezien hoe iemand daaruit kan leven. Hij heeft uit geschriften van mystici en heiligen, uit de schilderijen van Memlinc, ervaren dat het leven uit een geopenbaard geloof geen hersenschim behoeft te zijn. En hij heeft zijn heimwee naar het voor hem onbereikbare geprojecteerd in de gestalten van door God bezetenen, van de gevangenen van Christus. Het zou dan ook onjuist zijn deze verzen te interpreteren als christelijk in enige directe zin. Zij zijn juist de uitingen van de man voor wie de genade ‘onaanraakbaar’ wegzingt door zijn lied, zoals hij het uitdrukt in Satyr en Christofoor, een vers waarvan de sublieme strofevorm is ontleend aan Lebenslied van Von Hofmannsthal, een dichter met wien hij wat hijzelf eens als ‘de renaissancistische helderheid’ karakteriseerde, gemeen heeft. Er is dan ook geen inwendige tegenspraak tussen de Houtsneden en zijn vroegere werk. In de Kleine liederen is de verbijstering om het waanzinnig lijkende leven verzacht tot de bevreemde en pijnlijke verwondering waarin hij het leven als ‘een vreemde reis’ kan zien en zich vergeefs afvraagt: - Waarom tot onaardsche
Droomen gewekt
Zonder opwaartsche
Ziel die trekt?
Een stemming die min of meer berustend lijkt tegenover de vroegere opstandigheid, maar die op eenzelfde levensvisie stoelt. Dit besef van het onontkoombare menselijk tekort spreekt ook uit de afdeling Steenen tegen den Spiegel:
Een mensch, eenzaam, ziet zijn zwarte eenzaamheid
Dieper weerkaatst in de oogen van een ander -
En de enige mogelijkheid om aan dit moordend bewustzijn te ontkomen, is een poging te doen het te vergeten:
Lach en stoot glazen stuk tegen elkander.
‘Den dood in 't hart,’ moet hij ‘het hart ontstijgen,’ waarschijnlijk zonder zin,
De mond moet, roodgeverfd en volgezogen,
Verachten wat er in het hart omgaat:
Een doodstrijd lachend tot een spel gelogen.
En uit deze mentaliteit, die tegelijkertijd als doem en als enige mogelijk- | |
[pagina 286]
| |
heid om het leven te verdragen, ervaren wordt, komen de Tuinfeesten voort, al dringt ook tot de Page door dat zelfs de extase geen heul biedt, want ‘De wereld is te groot en oud.’ Het beste wat wij mogen hopen is ‘een glimlach lang’ te vergeten wat het hart bedroeft. De Dagboekbladen voegen hier geen nieuwe aspecten aan toe, ook daar ligt de enige werkelijke troost in de liefde van de moeder, en ook daar is de grondtoon ‘Vreemd ijlt geluk voorbij oneindig missen.’ | |
Onwerkelijke werkelijkheid en het loutere levenMen heeft wel gezegd dat de titel Nieuwe Gedichten nietszeggend zou zijn. Oppervlakkig gezien is dat misschien juist, maar bij nader inzien is dat zeker niet het geval. Het adjectief is door Nijhoff praegnant gebruikt, en wel in tweeërlei zin. In de eerste plaats om de veranderde mentaliteit die er uit spreekt en in de tweede plaats om zijn gewijzigde taalgebruik (dat overigens in principe al aangeduid wordt in De Wandelaar en reeds is gerealiseerd - voorshands als interludium - in Pierrot). Evenmin als de wijze waarop de dichter de taal hanteert voor hem geheel nieuw is, is zijn veranderd levensinzicht zonder verband met zijn vroegere visie. Het voorgaande werk spreekt over het waanzinnige leven, waarin slechts hij die de genade van het geloof heeft en de loutere mens hun weg kunnen vinden. De heilige, de simpele, het kind en de soldaat (die immers evenals de heilige een, voor hem eventueel onbegrijpelijke, opdracht heeft, waarin hij blindelings gelooft en die hij zonder aarzelen volbrengt) zijn de projectiefiguren van zijn heimwee, waarmee hij zich tenslotte niet vermag te identificeren. In deze zin zijn zij romantische figuren. Voor de dichter blijft er geen andere keus dan met bloedend hart het spel te spelen, waarin hij al evenmin kan geloven en dat hem hoogstens een moment vergetelheid doch geen verzoening kan schenken. Hoe subliemer dit spel echter wordt gespeeld, des te minder doorzichtig wordt het. In Vormen heeft hij in dit opzicht wel de uiterste grens bereikt en ‘de steilten der verbijstering’ doemen opnieuw voor hem op. Het behaagzieke, gracieuze en melancholieke spel is voor hem persoonlijk even ontoereikend gebleken als de genade onafdwingbaar. De enige weg die nu nog openstaat, is die van het loutere leven. En weer ontmoeten wij dus in de Nieuwe Gedichten het kind, de moeder en de soldaat. Met dit verschil echter, dat Nijhoff het leven en het natuurgebeuren nu kan zien als de bestaansvoorwaarden van deze zuiveren, en daarin dan ook hun zin en samenhang meent te vinden: | |
[pagina 287]
| |
Voor ú buigt de rivier zich door de stad;
voor ú in wijn en brood, stremt de natuur
haar zware stroom; en 't is alleen opdat
gij zorgloos zingt, een hand in uw ceintuur,
dat de ezel zwoegt langs 't ongebaande pad
en de oude vrouw hurkt bij het houtskoolvuur.
Van dit standpunt uit wordt het hem dan mogelijk de werkelijkheid als een levend verband te zien, een harmonie te ontdekken op de aarde, te zien ‘hoe dieper 't bloed is dan de hemel hoog.’ (De metaphysische drift was immers onder zijn handen gebroken. Vandaar Sebastiaans reïncarnatie, vandaar Het Lied der dwaze Bijen, al breekt toch weer een schuldbesef door in De Nieuwe Sterren.) Maar niet minder dan zijn godsvervuldheid is zijn aardse ordening een projectie in de tweede graad. Deze ‘realiteit’ is evenzeer gezien van zijn projectie: de enkelvoudige, uit, als zijn Christus van de gelovige. Zij is een onwerkelijke werkelijkheid, een droombeeld opgeroepen door het niet tot zwijgen te brengen romantische verlangen naar de opheffing van het menselijk tekort. In deze irreële wereld, die haar attributen aan de chaotische werkelijkheid ontleend heeft, en die op de lezer daardoor, zoals Clara Eggink het genoemd heeft, een indruk maakt of hij drie voet boven de grond over de straat loopt, tracht Nijhoff zelfs een ogenblik de mensheid onder te brengen. In Awater stort de zorgvuldig opgebouwde aardse harmonie weer ineen. In een grandioze reeks van verblindende metaphoren doet de dichter een uiterste poging om de disparate werkelijkheidselementen te verzoenen in een der fascinerendste verzen die in onze taal zijn geschreven, doch de Doper wordt geen Christus, de belofte wordt niet ingelost, het stromende, vervloeiende, kristalliseert niet uit, de eenzame mens zoekt tevergeefs een reisgenoot: Awater blijft echter op het stationsplein en niet slechts ‘ik’ ook ‘gij’ wordt zonder gezelschap meegenomen door een trein die zich om mijn of uw aanwezigheid niet bekreunt. In dit gedicht belijdt Nijhoff expressis verbis wat voor hem de hoogste zin van het leven is, en de enig denkbare voltooiing: ... te weten, 'k werd bestuurd,
't is niet om niet geweest, ik was geen dupe.
Deze diepstgewortelde behoefte en het onvermogen dit besef deelachtig te worden, vormen de achtergrond van geheel zijn werk. | |
[pagina 288]
| |
Het menselijk tekortNu hij ook in deze laatste hoop om de onherroepelijke eenzaamheid te doorbreken was teleurgesteld, nu alle in principe schijnbaar aanwezige mogelijkheden waren uitgeput, stond den dichter nog slechts één weg open: het menselijk tekort onder ogen te zien en daardoor te relativeren. In Het Uur U heeft hij in een tot het uiterste vereenvoudigde taal deze heroische poging ondernomen. De portee van het gedicht lijkt mij dat de mens - hier vertegenwoordigd door de dokter, de rechter en ‘het kreng’, in een ogenblik van volstrekte stilte en eenzaamheid, culminerend in het voorbijkomen van ‘de man’ - die als een concrete katalysator werkt - onherroepelijk geconfronteerd wordt met zijn wezenlijke zelf, dus met zijn aanvankelijk gegeven mogelijkheid tot zelfrealisering en -voltooiing, die hij een ogenblik voor zich ziet als bereikt in een visioen ‘van schier hemelse euphorie’. Maar hij is onherstelbaar tekort geschoten en het besef daarvan dringt zich op. Hij zinkt ... zijn beeld tegemoet,
zijn eigen ontredderd beeld.
Hij komt terecht in zijn eigen onvolmaakte, maar vertrouwde omgeving en voelt zich eigenlijk ‘blij toe’ weer in het vlees te zijn, waaruit de geest in hemelsnaam maar weer de vlucht neemt. In het vervolg van het vers komen de kinderen, de ‘louteren’ tegenover de katalysator te staan. En ziet, er geschiedt niets! Het bestaan van het kind is nog vervuld; het kent het menselijk tekort nog niet. Tenslotte hervat het leven zijn normale, rustige, vlakke, geregelde gang. Alleen ‘de hemel’ weet hoe mooi ‘bloesems en bladertooi’ zijn,
Maar dat is tot daaraantoe.
Een mens moet een lange en vreemde reis gemaakt hebben om tot deze ironische en meedogende kijk op het bestaan te kunnen komen. Deze dichter heeft zijn reis gemaakt over oceanen en zeeën, voorbij de horizon, langs ontoegankelijke rotskusten en lieflijk glooiend heuvelland, door rivieren en kanalen temidden van het wijde polderland, en nu zijn schip uiteindelijk de Styx is overgestoken, is hier getracht zijn route na te gaan en de naam te ontdekken van een kapitein die een onzer grootste zeevaarders is geweest. Zijn logboeken zullen tot in lengte van tijden tot ons kostbaarst bezit behoren. | |
[pagina *6]
| |
 Op 4-jarige leeftujd
 Omstreeks 1913
| |
[pagina *7]
| |
 | |
[pagina *8]
| |
 Handschrift van het gedicht ‘Het Mirakel’, gepubliceerd in ‘Kompas der Nederlandse Letterkunde’. (De Bezige Bij 1947)
| |
[pagina *9]
| |
 In 1924
 Nice, 1925
|
|