De Gids. Jaargang 116

[p. 270]

Guillaume van der Graft
De lekespelen van Martinus Nijhoff

Eigenlijk ligt het gehele artikel dat volgen moet reeds opgesloten in het woord lekespel. En dan voornamelijk in het ontbreken daarin van de letter n. Men zou misschien, uitgaande van de orthographie van dit woord, een samenvattend opstel kunnen schrijven over de persoon van de overleden dichter. Hijzelf heeft in een causerie (men aarzelt te reppen van ‘lezing’ of ‘referaat’, zo schijnbaar simpel en echt Nijhoviaans was ook dit werkstuk) zijn visie op het schrijven van bijbelse spelen verduidelijkt aan de hand van het grote woordenboek van de Nederlandse taal. Daarin is, nadat Nijhoff op het ontbreken van dit woord gewezen had, bij de addenda van de 15e aflevering het volgende opgenomen: ‘Lekenspel; onzijdig; amateurvertoning, uit het Duits, m.v. lekenspelen.’

Daartegenover stelde Nijhoff, dat de bedoelde zaak niet op te vatten is als amateurvertoning en dat het bedoelde woord geen vertaling is van Laienspiel. Het ging naar zijn inzicht niet om de toevallige technische tegenstelling ‘vakman-amateur’ maar om iets dat veel dieper grijpt, nl. de afgezonderdheid van de clerus ten opzichte van de ‘gemeente’, het ‘kerkvolk’, de leken in de zin van laici. Zoals men spreekt van ‘lekezuster’ en ‘lekedicht’ (De Génestet), kan men ook spreken van lekespel. Ook wilde Nijhoff dus deze term losmaken uit het associatief verband van een historisch bepaalde jeugdbeweging en zijn rechtmatige plaats geven in een culturele en kerkelijke traditie. Beide gezichtspunten zijn kenmerkend voor deze dichter. Heeft hij niet altijd een wezenlijke eenvoud nagestreefd die zich verwerkelijkte in wat hij schreef? En heeft hij niet de wortelgrond van zijn bestaan gezocht en zich bevestigd in een grootse traditie? Zijn moeder was een ‘lekezuster’ en heel zijn oeuvre een ‘lekedicht’ in deze bepaalde zin, dat het niet clericaal was, niet kerkelijk, maar evenmin buiten het bevloeiingsgebied van deze jongste der beide Europese bronnen, het christelijk geloof. Maar zozeer ‘leek’ was hij, dat menigeen deze omtrekkende concentrische bewegingen alleen als ‘spel’ kon zien. Nijhoffs bemoeienis met het lekespel was in zijn wezen voorzegd.

[p. 271]

Ook lag het in zijn aard van reeds zijn vroegste werk, dat hij zich in het drama zou ontplooien. De laatste jaren van zijn leven geven een duidelijke voorkeur in deze richting te zien. Behalve de drie spelen, verzameld in Het Heilige Hout, zijn daar de Euripides-vertaling en het Menander- fragment als pelgrimages naar de andere bron: Hellas. Dit zij hier slechts terloops gemeld en van het overige, vroegere, toneelwerk wordt elders in dit tijdschrift eveneens een bespreking gegeven. Over Nijhoff's dramatische arbeid als geheel gaat dit artikel immers niet, alleen over dat gedeelte ervan waarvoor men de term ‘religious drama’ zou kunnen bezigen. En daarvan moet dan nog zijn Eliot-vertaling uitgezonderd blijven.

De kerkelijke lekespelen kunnen niet worden beschouwd, zonder met aandacht in te gaan op wat in de Opdracht van het boek staat. Nijhoff stelt daarin dat ‘in ons tijdperk, waarin de eeuw van het individualisme overgaat in die van de collectiviteit, geen groter moeilijkheid voor de schrijver bestaat dan de vorm zelf van zijn taal’. Hij oppert dan twee mogelijkheden: ‘òf teruggrijpen naar een zo oude traditie dat zij onbewust is geworden; òf de huidige omgangstaal sprekend en vibrerend maken’. Als voorbeelden noemt hij ten eerste Awater (‘geschoeid op het Chanson de Roland’) en ten tweede Het Uur U. Dan volgt dit zinnetje: ‘Voor de lekespelen die volgen greep ik terug naar Euripides.’ Zelf maakt hij dan opmerkzaam op de overeenkomst in versvorm tussen de Ifigeneia en deze spelen en vervolgt: ‘In beide het gebruik van vloeiende spreektaal, die door zinsbouw, en niet door woordkeus, bewogen is gemaakt.’

Deze opmerkingen zijn van belang. Er blijkt uit, dat Nijhoff zijn lekespelen zelf opvatte als een synthese waar hij litterair programmatisch achter stond. Liever dan van een eindpunt in zijn ontwikkeling, wat deze uitgave helaas geworden is, mag men hier van een nieuw begin spreken, wat deze spelen in aanleg zijn. Alleen, wie zal de hier gewezen richting volgen, nu hij het zelf niet doen kan? Voorts valt ook hier weer op de nauwe relatie die tussen ‘profaan’ en ‘sacraal’ werk wordt gelegd. Euripides en Evangelie, kerk en theater, in één adem genoemd. Zeker, het gaat hier om ‘de vorm zelf van zijn taal’, maar dat is toch nauwelijks te scheiden van ‘de vorm van zijn taal zelf’, of met andere woorden: van wat hij te zeggen had. En wat hij te zeggen had hield weer ten nauwste verband met het besef, dat de eeuw van het individualisme overgaat in die van de collectiviteit. Nijhoff beschouwde zichzelf als een overgangsfiguur, symptomatisch voor wat het gehele volk ervaart. Het symptoom-zijn en het ‘leek’-zijn gaan hier samenvallen. Het behoeft geen verwondering te wekken, dat wie zo sterk deze grote voorwaartse overgang aan zijn wezen ondervindt, geen ‘kleine’ en

[p. 272]

‘zijdelingse’ overgang naar een kerkelijke ofwel ‘clericale’ inschakeling overweegt. Met andere woorden: men behoeft Nijhoffs onkerkelijkheid niet te zien als een omstandigheid die afbreuk doet aan de integriteit zijner bedoelingen met de kerkelijke spelen. Evenmin, wat dan van onkerkelijke zijde wel is verondersteld, als een bewijs, dat hier toch eigenlijk van zelfmisleiding moet gesproken worden of van spel in minder gunstige, malicieuze zin. Nijhoff is in deze kerkspelen geheel aanwezig, maar niet de gehele Nijhoff is erin aanwezig. Ware dit zo, dan zou hij ‘zijdelings’ geraakt zijn, in een impasse. Hij moest echter omzwerven door de stroomgebieden, hij moest zich voorwaarts wagen waar nog geen karavaanwegen zijn. Men zou het ook meer ‘gelovig’ kunnen zeggen: hij volgde meer de directieven van het Woord dan van de kerk. Hij bewoog zich in de lijn van de traditie maar voor de traditie uit. Hij was meer thuis in de Bijbel dan in het binnenhuis der sacramentale vormen. Hij begreep de profeet beter dan de priester. Maar toch had hij besef van het heilige spel. Hij was te intelligent om te menen dat de heilige ernst het laatste is. Hij wist van de humor die de tragiek transcendeert. De Storm, De Ifigeneia en De Cocktailparty zijn tenslotte blijspelen. En de Nijhoff van Het Heilige Hout ‘speelde’ met voortreffelijk inzicht voor wat in de sacrale ruimte thuishoort het priesterlijke spel, het lekespel. Voor hem die zo men wil ‘tot het protestantisme behoorde’ lag daarin geen tegenstelling. Als leek, als laicus, d.w.z. die tot het volk behoort, en dat in de wijdste strekking gezien, speelde hij niettemin een priesterlijke rol. Misschien lag voor hemzelf de grootste voldoening van dat priesterlijke in het middelaarschap van zijn taal. Spreektaal die door zinsbouw, en niet door woordkeus, bewogen is gemaakt. Hij koos de woorden niet maar nam ze op zich. En hij bouwde in deze bescheiden rol, deze bijna-anonymiteit, de zin van het gesprokene aldus op, dat er geen verstarring ontstond, maar een beweging. Deze bewegelijkheid is het tegendeel van liturgisch classicisme. Nijhoff kon niet hoog-kerkelijk denken. Hij bewoog zich, free lance, in het bevloeiingsgebied van het Evangelie en van Hellas. Hij zwierf tussen Zion en Areopagus. Maar zich vestigen, bijvoorbeeld in het midden, in het Europese classicisme, dat kon hij niet. Evenmin kon hij, overigens aristocraat genoeg, een hoog gezichtspunt betrekken waar men zich in evenwicht houdt tussen twee steunpunten, zoals Eliot. Hij leefde in het laagland, in het stromenland, waar men tussen de mensen in nochtans over hun hoofden heen ver in het rond ziet. Hij had behoefte aan ruimte. Maar ook aan nabijheid.

Merkwaardig in dit verband is de passage uit het Pinksterspel, waar sprake is van een huis dat wordt gebouwd. Het is het huis van God. Is het de

[p. 273]

kerk? Het is

...een huis zo ruim van wanden

dat het bevatten kon de volken aller landen.
Gegrondvest op een rots, hief het zijn dakgewelf
wijd over de aarde heen gelijk de hemel zelf.
In dit huis, hoorde ik, werd gesproken, werd gezongen.
Maar zie, hoewel men sprak en zong in vele tongen
het was of uit één mond de bede werd herhaald:
o Lam Gods, gij die zonde wegneemt, geef ons vrede.

Onwillekeurig denkt men, dit lezende, weer aan de inleiding, waar Nijhoff verzucht: ‘Uit drang naar universaliteit zou men Latijn, zou men nog liever geheel taalloos willen schrijven.’ En men overweegt: zou het kerklatijn van de rooms-katholieke traditie hem hebben gelokt? Het is Maria die de vermelde verzen uitspreekt! Maar reeds leest men verder: het ‘huis’ wordt opgebouwd uit de deugden en de gebreken(!) van de twaalf Apostelen. Ieder brengt eigen aard en aanleg als materiaal mee. Zo deed de schrijver ook. Maar wellicht is hij duidelijker aanwezig in de reacties der Sibyllen, de wijsheidfiguren uit vier windstreken. Zij maken het beven van hun wereld mee, zij horen zich toegesproken elk in haar eigen taal, hun boeken, schoongebrand door het Vuur dat daalde, schenken zij aan de Evangelisten en zij wenden zich tot Maria met de vraag: ‘Wij melden ons, o moeder. Hoe kunnen wij dienen?’ Het antwoord luidt: ‘Ons werk zal worden te voorzien in 't onvoorziene.’ Dit woord van de moederfiguur, gesproken tot wie staan op de breuklijnen der cultuur, sluit weer aan bij wat Nijhoff zelf overweegt in zijn Opdracht welke aanvangt met de zinsnede: ‘Dit boek is de voortzetting van een levenswerk van mijn moeder.’ Welnu, het boek besluit met een toneelaanwijzing: de Sibyllen gaan zingend heen, Maria volgende, door de toeschouwersruimte. Allen zetten het ‘Veni Sancte Spiritus’ in. De Sibyllijnse dichter die Nijhoff was heeft van het grote Babylon vooral de spraakverwarring betreurd. Maar tussen de spraakmakende gemeente doorgaand heeft hij verstandhouding en verstaanbaarheid verwacht, welhaast als eschatologische tekens. Het huis te Jeruzalem, waar het Laatste Avondmaal plaats vond, is de plek waar hij de moederfiguur weervond. Maar het huis van haar (en zijn) visioen is in de titel van het spel niet meer aanwezig. Van het heilige hout (men denke aan de laatste regels van het openingsgedicht der Nieuwe Gedichten!) is tenslotte geen huis gebouwd; het is gaan bloeien, het heeft zich vertakt. Des Heilands Tuin is wijder dan het Godshuis. De rol van reizeggers die in de voorgaande spelen aan engelen was toebedeeld is overgedragen aan

[p. 274]

Sibyllen. Het Sibyllijnse dichterschap heeft engelfunctie, d.i. boodschappersfunctie gekregen en gaat nu tussen de gemeente door, tot vrede gekomen. In Des Heilands Tuin zijn dan ook de martiale elementen geheel verdwenen. In plaats van soldaten en officieren, militia Caesaris, treden apostelen op, militia Christi. In Kerst- en Paasspel zijn zij er nog!

Juist dat martiale element echter legt duidelijk verband met Nijhoff's persoon. Natuurlijk is de soldaat die Jezus kruisigde aanwezig. Maar ook de officier, de kapitein, treedt op! Vooral in het Paasspel is de gezagsdrager met kennelijk plezier sprekende ingevoerd in de dramatische expositie. Hij spreekt helder, kortaf en zakelijk. Hij vertegenwoordigt Caesar. Hij vertegenwoordigt ook een kant van de dichter. Daartegenover is de wachtmeester met en namens de soldaten de vertegenwoordiger van het kind. Het gesprek van beide militairen is bijna te vatten onder het citaat: ‘het kind en ik’! Het kind (de wachtmeester) zegt - en het is een schoolvoorbeeld van Nijhoff's omgang met de taal! -: ‘Hecht u, voor uw persoon, geen waarde aan dat gerucht?’ De volwassene, met autoriteit bekleed, repliceert: ‘Natuurlijk niet. Blijf nuchter.’

Maar de wachtmeester, het kind, begrijpt de oorspronkelijkste intenties van het menselijk bestaan. Hij spreekt met Adam.

‘Wens wat ge wilt. Wij staan u alles toe,’ zegt hij tegen de oervader. En deze treedt regelend en verzoenend op, met gezag weliswaar, met het gezag van een gestorven vader, maar in de structuur van het spel vervangt hij de officier die niet meer ten tonele verschijnt. Het gezag beweegt zich aan de nachtzijde van het leven: de officier verdwijnt halverwege in het duister en Adam ziet ook de ‘dag des Heren’ niet. De wachtmeester en de soldaten zien het licht wel. Maar zij vluchten. Zij bewegen zich langs de grens van dag en nacht. Ze zijn echter, al treden ze de dag niet in, zoons van het goede, vaderlijke gezag genoemd en dat is meer en anders dan knechten ener autoriteit te zijn.

‘Nu kunt ge in vrede rusten gaan’ en ‘slaapt als kinderen’ heeft Adam tot hen gezegd. Hem volgend zullen zij ook, hoezeer behorend bij de wereld dezerzijds van Pasen, kunnen zeggen: ‘Ik daal in 't graf, ik en mijn daden, op Gods genade of ongenade.’

In het Paasspel is de onderwereld aanwezig. Et Acherontem movebo. Tenslotte was Nijhoff geen angelieke geest en had hij geen serafijnen veder. Maar in het Kerstspel figureert de hemel. Niet massief in zichzelf rustend, maar min of meer op de manier van de ‘hemelse euphorie’ uit Het Uur U. Enige paralellie tussen De Ster van Bethlehem en Het Uur U enerzijds en De Dag des Heren en Een Idylle anderzijds is in de motieven speels aan-

[p. 275]

wezig! De hemel is in het Kerstspel ter plaatse als een ster en een aartsengel, die overigens vrijwel woordelijk slechts Bijbeltekst spreekt. Maar ondanks het verschil tussen Kerstnacht met ster en Dag des Heren met graf, een verschil in positief en negatief, in dosering van licht en duister, lijkt het Kerstspel veel op het Paasspel. De handeling speelt zich af in Bethlehem (de kindzijde) en Jeruzalem (waar de autoriteit zetelt). Ook hier staat een mythologische figuur tegenover het staatsraison, dat formalisme (de schriftgeleerden!) en vereenzaming (Herodes!) meebrengt. Ook hier staat gezag tegenover gezag: Eva en de verbitterde koning. En hier ook is er een militair die in tweestrijd verkeert en zich uiteindelijk voegt naar het gezag dat op hem uitgeoefend wordt uit het gebied van het kind, het ‘goede’ menselijke gezag. In Eva een overeenkomstige moedergestalte te zien als in Maria uit het Pinksterspel zou wel onjuist zijn. In de eerste plaats is zij profetes, een figuur die gezaghebbend spreekt. In de tweede plaats draagt zij het boetekleed. Veel meer dan met Maria moet zij met Adam uit het Paasspel vergeleken worden. Zij is de oermenselijke stem tot inzicht gekomen, zij is de tegenstandster van Herodes, zoals Adam tegenhanger van de officier is in het Paasspel. Maar in dat Paasspel is dit conflict al minder bepalend voor de opbouw van het spel. In het Pinksterspel is het geheel op de achtergrond geraakt. Het gezagsprobleem is overwonnen. In de plaats daarvan is de laiciteit evenals het spelelement des te meer op de voorgrond gekomen. Er heersen broederlijke en moederlijke verhoudingen. Men denkt aan de Nieuwe Gedichten terug, dat verzenboek vol dramatische situaties, en men krijgt de onweerstaanbare indruk, dat de opdracht daarvan (‘aan de nagedachtenis van mijn moeder en mijn broer’) in dit laatste spel op ander plan is hernomen. Men hoort op de laatste bladzijden Petrus het reisplan der broeders ontvouwen en herinnert zich het ‘ik zoek een reisgenoot’ waardoor ‘Awater’ wordt beheerst.

‘Wees hier aanwezig, allereerste geest’ heet het daar en dit is het spel van de Geest ‘die over wateren van aanvang zweefde’. En daarom is het ook bij uitstek het spel van leken, van de ‘leek’ Nijhoff in de eerste plaats die in des Heilands ‘speeltuin’ Awater durft in te halen, hem bereikt onder het toeziend en helderziend oog van de moeder.

‘Ik hoorde dat zij mij geloof voorhield,’ deze regel uit het i-gedeelte van Awater, de zevende regel van het daar ingevlochten sonnet is hier verwerkelijkt zonder de consequentie die dáár volgt: ‘maar zonder dat het hoop of vreugde opriep.’

Indien het waar is, dat Nijhoff zichzelf ‘spelenderwijs’ heeft ingehaald, dan is het meteen ook waar, dat deze integratie de breuk van de vermelde

[p. 276]

consequentie uit Awater heeft geheeld. De Sibyllen ‘volgen’ ook, ‘zingend tot God's eer’. Zij gaan zingend het ‘derde land’ in, over de tolmuur van het ‘maar’ heen dragen zij hun liederenschat.

Het geeft geen pas en het heeft geen zin, de dichter van de lekespelen posthuum te willen boetseren naar kerkelijk model. Ook zou het een romantische misvatting zijn, het Pinksterspel, het ‘laatste’ van de drie, als zijn testament te beschouwen. Het is niet als laatste geschreven, ofschoon wel als laatste voltooid. Het was zoals hijzelf schreef ‘zijn zorgenkind’. Daarna heeft hij zich weer naar Athene gewend, en naar Jeruzalem opnieuw in zijn bewerking van de psalmen. Maar iets van een synthese, een meer dan terloopse ontmoeting van de dichter met zijn eigen helderziende dichterschap, wordt in dit Sibyllijnse lekespel toch openbaar. Synthese ook in dit opzicht, dat Euripides (de enige Griekse dichter die in de Bijbel is doorgedrongen, en wel waar Jeruzalem in Athene doordringt, nl. in Paulus' rede op de Areopagus: Handelingen der Apostelen 17 vs. 28) ook in de lekespelen aanwezig is. ‘Voor de lekespelen die volgen greep ik terug naar Euripides.’

Spel of ernst? Onnutte vraag! Voor het kind dat heeft geschreven

‘zonder haast en zonder schroom,
al wat ik van mijn leven
nog ooit te schrijven droom’

ligt hier geen controverse. Waarom dan voor ons?