De Gids. Jaargang 116

[p. 251]

Gerard Knuvelder
Op zoek naar Nijhoff

Toen Nijhoff rond 1916 begon te publiceren, annonceerde hij zich als een dichter uit de tijd van Baudelaire. Van Eyck echter wees terecht, bij het verschijnen van Nijhoff's eerste bundel De Wandelaar (1916), op wat hem juist onderscheidde van de, als door een decadente sfeer verzadigde, verbeeldingen: niet zozeer het zich verdiepen in de sfeer van gepoederde comtesses en bittere pierrots is het unieke van Nijhoff; veeleer is dat zijn behoefte uiting te geven aan ‘een levensangst die wij tot op heden niet zóó in de Nederlandsche poëzie kenden’. Hij gaf uiting aan deze angst op een ‘half persoonlijke, half schabloneachtige’ wijze, die, omdat zij uit een wezenlijk doorleefd gevoel van een wezenlijk dichter is ontstaan, met grote intensiteit op onze aandacht inwerkt¹.

Waardoor, echter, ontstaat deze levensangst? Zij ontstaat door datgene wat Nijhoff reeds van den aanvang wezenlijk onderscheidt van de generatie van 1910: zijn werkelijkheidsdrang. Men heeft Nijhoff gekenschetst als een ‘wandelaar in de werkelijkheid’²; beter nog zou men hem worstelaar met de werkelijkheid kunnen noemen. Van het begin af aan is Nijhoff gehanteerd door de hem omringende maatschappelijke en geestelijke realiteit; deze deed zich aan hem aanvankelijk als chaos voor; zij leek in haar onverzoenbare tegenstellingen niet tot orde samen te vatten. De poging met de daad in de werkelijkheid in te grijpen, vergroot voor de handelende mens slechts de wanorde, niet alleen objectief, maar ook subjectief. Dit inzicht en deze ervaring, in de sensibiliteit van de gevoelige mens honderdvoud verhevigd, veroorzaken de angst die hem hanteert. - Anders, echter, dan zijn meest onmiddellijke voorgangers ontvlucht Nijhoff deze werkelijkheid niet in de droom, noch vindt hij, als de dichters van ‘De Beweging’, in een Idee de samenvattend bevredigende geestelijke rust; hij blijft als het ware de werkelijkheid, met hoeveel angst en verbijstering hij haar ook waarneemt, trouw; hij blijft op haar gericht, als ‘wandelaar’ temidden van

1 P.N. van Eyck, De Beweging, 1917 II, 151-2.

2 Theun de Vries: M. Nijhoff, wandelaar in de werkelijkheid, 's-Gravenhage, 1946

[p. 252]

haar verschijnselen, of, liever nog, ‘toeschouwer’ van de dingen, waarvan hij overigens ‘door een grote stilte’ is vervreemd. Wel schept hij in danser en clown (Pierrot) de menselijke schijngestalten die tijdelijk in eigenmachtig rhythme een zekere activiteit ten toon spreiden, maar zij zijn van zeer momentele zich buiten de gewone werkelijkheid afspelende aard. Van momentele aard is ook de passieve zelfopoffering, de offer-idee die hij, in de religieuze sfeer, ‘breken’ noemt:

Hier is mijn hart, hier is mijn lichaam: breekt!

Een meer duurzame bevrediging - ook voor wat betreft de ‘duur’ waarmee deze motieven in zijn werk optreden - vindt Nijhoff in de herinnering aan de moeder: daardoor treden als vanzelf het kind en het aan de moeder ontleende religieuze element naar voren; hun simpelheid levert hem de middelen ‘tot inzicht en beheersing van de complex-geworden verschijnselen’¹. In deze sfeer leeft ook het besef van een ‘tweede werkelijkheid’, de glanzende, zuivere, harmonische, die als een ideale realiteit opdoemt achter de chaotische die zijn stoffelijke ogen waarnemen. Vanuit deze sfeer ziet hij ook kans de ‘eenvoud’ te benaderen die hij belichaamd meent in de gestalten van figuren uit het volk: soldaten, boeren, speellieden, de veelszins geïdealiseerde antipoden van de eigen gebrokenheid en verwildering.

In hetzelfde deel van De Beweging waarin Van Eyck over Nijhoff schreef, vindt men van Nijhoff gedichten als ‘De Kloosterling’, ‘Mozart’ en ‘Het Tuinfeest’, gedichten die later gebundeld zullen worden in Vormen van 1924. Essentiële delen van ‘Vormen’² dateren dus in elk geval uit ongeveer dezelfde jaren als waarin De Wandelaar het licht zag. Naar het wezen brengt deze nieuwe, terecht vermaard geworden bundel de nadere expressie van dezelfde, zij het iets vollediger en genuanceerder zich uitsprekende persoonlijkheid. Zij spreekt zich uit in dezelfde motieven als in de eerste bundel het geval was, al treedt hier en daar een niet onbelangrijke verschuiving op in de hantering van het motief. Niet te verwonderen, daar ook aan deze bundel weer ten grondslag ligt de dubbele dualiteit tussen dichter en werkelijkheid enerzijds, geest en vlees in de mens anderzijds, de alzijdige chaotische gebrokenheid. Zij veroorzaakt de onzekerheid en gebrokenheid die ook De Wandelaar kenmerkte. Als bevredigingsmotief treden wederom op de onuitwisbare jeugdherinneringen. Zij cirkelen

1 Theun de Vries, a.w. 31; over De Wandelaar, behalve Van Eyck, De Beweging, 1917 II, 151-2, Albert Verwey, Proza IV, 145-8, vooral De Vries, a.w., 18-36.

2 Voor Vormen zie P.N. van Eyck, De Gids, 1925, wiens interpretatie hier grotendeels gevolgd wordt, maar onder afwijking o.a. van zijn interpretatie van Satyr en Christofoor, een kerngedicht uit deze bundel.

[p. 253]

thans, voorzover zij de eigen persoonlijkheid bepalen, om het christelijk geloof.

Zichzelf symboliseert hij, enerzijds, in Christofoor die het Kind over de stroom naar de andere oever droeg, - anderzijds in de Satyr, incarnatie van de door zinnelijke natuurkracht gedreven mens. Deze wacht Christophoor op aan de oever, waar de goedige reus die zijn herculische taak volbracht, voor de nog zwaarder opgave gesteld wordt: afstand te doen ten bate van de Satyr (zoals, naar Nijhoff's mening, het de Kerk zwaar valt te erkennen dat het Kind, door haar geschraagd, gekomen is voor de zondaars). De overwinnaar krijgt dus de opgave zichzelf te overwinnen. Maar het Kind is sterker dan beide reuzen: met de ene hand streelt het Christophoor, met de andere dwingt het de Satyr tot erkenning van zijn meerderheid.

In dit gedicht gaf Nijhoff de - tijdelijk bereikte - synthese van zijn wereldbeschouwing, die echter telkens in de werkelijkheid weer in haar samenstellende bestanddelen uiteenvalt: Christophoor en Satyr hebben beiden het Kind nodig om de overwinning te behalen op zichzelf: Christophoor om telkens zichzelf te overwinnen ten bate van anderen, de Satyr om eigen hartstochtelijke aandrang te boven te komen¹.

Naar het oergevoel zou men Nijhoff dus moeten kenmerken als, enerzijds, de gedrevene door het christelijk verlangen, dat hij dan ook in zijn onvermengde zuiverheid geeft -, anderzijds als de gedrevene door zijn natuurdrift die doorgaans in allerlei vermommingen optreedt, ‘gemaskerd en verfijnd’; zij verleidt ook het kind in hem, zoals de Pierrot-figuur demonstreert: het kind dat veronzuiverd werd door zijn drift naar genot; eerst nadat Pierrot zich verhangen heeft, kan het weer als kind zuiver leven.

De drift werd het meest nadrukkelijk gekenschetst in het sonnet De Danser:

Men moet gepoederd zijn, dat in 't gelaat
alleen het zwart der openschroeiende oogen
De razernij die in ons dreigt verraadt.

Razernij, excessieve vormen van waanzin en levensangst, zoeken een uitweg. Zij zoeken die in allerlei spelvormen - tot die van romantisch heimwee en spel met arabesken toe - zij zoeken die vooral in een momentane

1 De ontmoeting Christophoor - Satyr herhaalt zich, op ander niveau, in de ontmoeting Marcus - Lucas (in het Pinksterspel in Het Heilige Hout), de Jood en de Griek, de priester en de dokter, - in die tussen de rechter en de dokter (in het Uur U), waarbij de rechter overeenstemt met Christophoor-Marcus, en de dokter met Satyr en Lucas. De rechter bevecht echter de overwinning op zichzelf, terwijl in het Pinksterspel Lucas Marcus aan de overwinning helpt (in Satyr en Christophoor wordt door geen van beiden de overwinning bevochten). Aldus Nijhoff in een schrijven van 9 Maart 1952.

[p. 254]

beleving van de zinnelijke werkelijkheid. In deze bundel treedt dan ook niet zozeer een beeld naar voren van de aardse werkelijkheid in haar oneindige veelvoudigheid, maar veeleer de projecties van 's dichters innerlijke drift in uiterlijke voorvallen en gestalten¹. Innerlijke drift vooral van een sterke sensualiteit die tot het vluchtige, vliedende liefdesspel drijft, maar de mens telkens opnieuw onbevredigd achterlaat in het bewustzijn van de tweespalt tussen geest en vlees. In deze constellatie lag de mogelijkheid van decadentie opgesloten. Nijhoff begon, bij wijze van spreken, zonder wereldbeschouwing. Zijn beelden en symbolen konden dus geen idee verzinnebeelden. Hij begon aan de andere kant, aan die van de waarneembare werkelijkheid, en maakte die tot zinnebeeld, niet van zijn wereldbeschouwing, van zijn idee of levensgevoel, maar van zijn stemmingsleven. Diende dit enerzijds tot symbolisering van machtig geladen gevoelsmomenten, - en schiep het dan levende, bezielde kunst -, het kon anderzijds drijven tot een dandyistisch spel, dat hij in zijn ‘Kloosterling, uit den tijd der Carolingen’ (De Wandelaar) beeldde: elke levenshouding te kunnen spelen, behaagziek en decadent; uitdrukkelijk formuleerde hij de mogelijkheid daarvan:

‘Steeds dupe van toegeeflijke intrigen
Bewust behaagziek en melancholiek,
weet ik, zonder scrupule, als voor publiek,
In iedren oogopslag een ernst te liegen.’²

Zeer ten onrechte echter vereenzelvigt men soms de totale persoonlijkheid Nijhoff met dit aspect; het ligt zonder twijfel in hem besloten, maar het werd evenzeer verloochend in het streven de tweespalt te verzoenen.

Hoé deze tweespalt te verzoenen?

Voor de oplossing der contrasterende neigingen zoekt hij in Vormen naast de zuiverheid en eenvoud der christelijke jeugdherinneringen met het ouder worden - dat de vergankelijkheid van het leven en het ineenschuiven der generaties doet verstaan - de mogelijkheden van de toekomst; hij spitst zijn aandacht op de dood, de algehele verstilling. Deze neemt in zijn werk weer tweeërlei vorm aan: die van een bevrijding in ‘ijskoud licht’ en ‘stuivende sneeuw’ (zoals het derde land gekenmerkt is door gestalteloosheid); anderzijds die van een warme zomertuin met boten onder bomen, muziek en moederliefde (zie ‘Tweeërlei Dood’). - De eerste vorm van doods-

1 Op dit aspect vestigde terecht Theun de Vries de aandacht; a.w., 56-57.

2 Voor deze situatie bij Nijhoff zie Cola Debrot, Het Uur der Vervulling, Criterium, April-Mei 1942, herdrukt Cola Debrot en Gerard Knuvelder, Ars et Vita, Helmond z.j. (1945), 9-25.

[p. 255]

verlangen moet voor een dichter als Nijhoff merkwaardig genoemd worden inzoverre dit mystisch verlangen naar ontlediging en gestalteloosheid eigenlijk ligt aan de tegenpool van zijn geaardheid als natuurlijk mens en dichter. Mens en dichter immers worden gekenmerkt door de behoefte aan wat Van Eyck bondig noemde: ontlading door plastische objectivering. Nijhoff's dichtkunst is enerzijds strikt lyrisch, inzoverre zij ontlading is van eigen zwaar geladen en verscheurd gemoed; maar hij geeft, vanaf de eerste bundel, deze ontlading doorgaans niet in lyrische, maar veeleer in beeldende vorm, in een bijna miraculeuze plasticiteit, in een aangeboren en gecultiveerde drang objecten voor de verbeelding neer te zetten. Daardoor werd Nijhoff in dichterlijke opzet de antipode van A. Roland Holst, de primair door het rhythme gedrevene. Deze zin voor plasticiteit, beelding, objectiviteit nu ligt aan de antipode van de neiging om in een soort mystieke wereld- of levensvlucht in een algehele verstilling en gestalteloosheid te verijlen. Deze mogelijkheid nochtans werd in Vormen (o.a. in Tweeërlei Dood) zeer uitdrukkelijk opengelaten. Hartstochtelijke, sensuele drang naar de aarde, drift tot mystieke ontstijging aan de aarde, - tussen deze beide mogelijkheden balanceert ‘Vormen’ van begin tot eind.

De Pen op Papier, gedagtekend van 1926, is de uitdrukkelijke manifestatie van de wending in dit dualisme, welke wending hij zelf een ‘ontwaken’ noemt. Een ontwaken namelijk tot de aardse werkelijkheid. Na talloze nachten van bittere inspanningen, waarin het hem - zoals hij zegt - niet gelukte ‘mijn ziel in haar intellectuele essentie omhoog te drijven tot wat ik noemde een “zien van God”’, nam hij zich voor het andere uiterste te kiezen en haar bij zich ‘omlaag te houden in het lichaam’¹. Het verhaal in De Pen op Papier is het verhaal van de vrij zwevende en zwervende ziel die terugkeert in het lichaam en ontwaakt in deze aardse werkelijkheid.

Mogelijk heeft op deze wending invloed geoefend de beschouwing van Van Eyck in De Gids van 1925, waarin deze, naar aanleiding van Vormen, als het Nijhoff bedreigend gevaar aanwees de genoemde mystieke drang naar het buitenwereldse. In elk geval heeft Nijhoff zich in deze jaren van het buitenwereldse tot het aardse, van het subjectieve ook tot het objectieve gewend. Deze neiging tot het objectieve werd geformuleerd in de raad die de Rattenvanger van Hameln hem geeft ‘alleen gewaarwordingen van andere mensen’ te beschrijven; men moet het eigen gevoel als het ware buiten zichzelf brengen, het objectiveren in figuren uit de historie of uit de eigen gezichtskring².

1 M. Nijhoff, De Pen op Papier, 6.

2 De Pen op Papier, 16-19.

[p. 256]

Beide aspecten vindt men volop gerealiseerd in de bundel Nieuwe Gedichten van 1934. In ‘De soldaat en de zee’ worden het subjectieve en het objectieve (de ik-figuur en de soldaat) nog door elkaar vervlochten om te constateren ‘dat volk schooner zee is dan water’, om te ontwaken ‘als kind dezer aarde’. Uit ‘Het Veer’ spreekt de algehele objectivering van eigen opvattingen, in dit geval in de gestalte van Sebastiaan wiens ziel, na zijn dood terugkerend tot de aarde, verwonderd staat dat hij, toen hij in leven was, zijn hoop gesteld had ‘op een hooger heil’ dan het aardse leven, - dat hij begeerd had naar de geest, terwijl het ‘wonderbaarlijk’ lichaam ‘in den tijd hem gansch bewoonde’. Hij realiseert zich, dat ‘wie sterft eerst ziet hoe dieper 't bloed is dan de hemel hoog’. Hiermee is dus, behalve de wending van het direct subjectieve naar het schijnbaar objectieve, ook de wending naar de aarde voltrokken. De dwaze Bijen worden gewraakt om hun vlucht uit de wereld, hun wegzweven, wèg van de warme werkelijkheid; tenslotte dwarrelen zij als sneeuw naar beneden. Verdwenen is, in deze inderdaad naar geest en sfeer ‘niéuwe’ gedichten het angstmotief dat in de beide eerste bundels domineerde. Dit vroegere angstmotief werd wel nergens duidelijker geformuleerd dan in ‘Het Souper’ uit Vormen: van buiten de besloten, veilig gewaande ruimte waarin men vertoeft, treedt plotseling het onheil op; het bedreigt de mens; het ‘groot waaien’ - een typisch Holstiaans beeld - werpt, angstaanjagend, de mens op zichzelf terug, terwijl buiten de nacht, als een demonisch dreigend dier, kreunt. - In De Pen op Papier realiseert hij zich, dat zijn angst voor de demonische dreigingen uit de natuur alleen dan optreedt wanneer het onduidelijke, denkbeeldige, onlichamelijke optreedt, dat wat ontastbaar door zijn brein spookte, wat niet bestond, wat zich slechts aankondigde om spoorloos weer te verdwijnen: een voetstap zonder wandelaar, een opengaande deur waardoor niemand binnentrad - maar de vrees verdwijnt zodra hij met de verschijning een of ander reëel contact ondervindt. Dit reëel contact nu kan hij zelf tot stand brengen door het geheimzinnige, angstaanjagende te vangen in de taal of de versvorm die in zijn situatie dus duidelijk als bezweringsformule optreden. Het taalbeeld bevrijdt, en de ‘leegte-angst’, de waanzin, verontrust alleen nog zijn ‘bloed’, niet de geest. - In Vormen was op dit magisch vermogen van de dichtkunst gepreludeerd; het wordt een albeheersende macht geacht, zodat hij wordt tot de virtuoos

Die, waar hij aanraakt, musiceert,
Die wat hard is en levenloos
Tot instrument verkeert.¹

1 M. Nijhoff, Vormen, Kleine Prélude van Ravel.

[p. 257]

De virtuoos ordent èn bezielt dus de harde, levenloze buitenwereld; hij wekt die uit haar sluimering tot ‘muziek’ door de magie van zijn dichtkunst, een muziek die hij ‘hoort in elk ding Gods’ dat hij aanraakt met zijn taal, een muziek die zich voortplant in zijn werk en daar een eigen zelfstandig leven leidt, waarbij zelfs de ‘woorden, stijgend, zich loszingen van hun beteekenissen’¹.

Zo werd de angst door de realiteit - eventueel de realiteit van de taal - bezworen. Mèt de angst verdween ook het bonte spel der talloze min of meer decadente vermommingen; daarvoor trad in de plaats de gespannen aandacht voor het aardse leven, in zijn eenvoud, in zijn soberheid; hij aanvaardt het in zijn grote wetten van leven en dood, van ‘kort geluk’. Hij ziet thans ook, zij het nog spaarzaam, het volk in zijn sociale nood.

Samenvattend is deze wending behandeld in het grote gedicht Awater, dat de bundel besluit. Zoekend naar een ‘reisgenoot’ volgt de dichter een kantoorbediende die dagelijks zijn raam passeert. Deze Awater is als de personificatie van het wereldontvluchtend element in Nijhoffs wezen.

Langs een bijeenkomst van het Leger des Heils gaande horen zij de woorden van de jonge heilssoldate die zegt: ‘Wij leven heel ons leven fout’. Awater kijkt hierop de dichter aan als kende hij hem van ouds. Dan scheiden zich hun wegen. De dichter gaat naar de trein die hij halen wou. Hij haalt de trein, ‘symbool van de onwrikbaarheid van de konkrete wereld en haar noodzakelijkheden’². In de trein plaatsnemen betekent: het weidse leven hier op aarde aanvaarden in zijn door mensenhand overigens niet te regeren gewone voortgang.

Hiermee dus is de wending in Nijhoffs leven voltrokken: de wending naar het ‘warme’, concrete aardse leven. Maar deze wending staat ver van elk plat realisme. Realisme zou ook essentiëel in strijd zijn met een wezenlijke trek in Nijhoff's persoonlijkheid, die Engelman zijn hang naar mysticisme noemde, een neiging tot het geheimzinnige, tot wonderlijke en bovennatuurlijke verschijnselen die de natuurlijke verschijnselen begeleiden, er de achtergrond en zin van vormen³. Het aardse is voor hem geladen met licht en mysterie. Deze met mysterie geladen aardsheid in woorden vangen is van nu af het doel van Nijhoff's werkzaamheid als dichter. Zo in het vermaarde gedicht Het Uur U. Dit verscheen voor het eerst in ‘Groot

1 Ibidem, Tweeërlei Dood. Over deze opvattingen van Nijhoff o.a. Theun de Vries, a.w., 38-45.

2 A.M. Korpershoek: Nijhoff's wending (naar aanleiding van Nieuwe Gedichten), Ni.Tlg. XXXI (1937), 298-307.

3 De Nieuwe Eeuw, 3 Jan. 1935.

[p. 258]

Nederland’ van 1937; later werd het in boekvorm herdrukt na aanzienlijk omgewerkt te zijn¹.

De gewone zomerdag, de doodstille straat in de zon, ergens spelende kinderen, maar alles verder geluidloos, - en daarin de stap van een man, een vreemdeling. Dan worden, in die stilte, dingen gehoord waar nog nimmer het oor van vernam; men wordt zich bewust van onnoemelijk wee en bovenwerelds geluk. Een ogenblik dwaalt de geest in vergezichten die het dagelijkse leven niet kent, om daarna terug te keren in het vlees² dat de idealen van de geest zo vaak verraadt. Achter de dagelijkse werkelijkheid de hogere realiteit, onzichtbaar maar waarachtig aanwezig, op supreme momenten zich korte tijd duidelijk manifesterend, voelbaar wordend, om zich daarna als 't ware - in het heengaan van de man - te verwijderen³. Men zou Het Uur U unanimistisch kunnen noemen; ook hier de visie op een geheel - een straat - waarin de individuen reageren op een gebeuren. Het brengt hen uit hun gewone doen en heeft voor hen allen zin. Wel ver is men in dit gedicht verwijderd van het subjectieve individualisme van de dichter; en in stede van een persoonlijke maskerade wordt hier veeleer aandacht geschonken aan de velen, die zich, zij het voor nog zo korte tijd, het masker voelen afgerukt om eigen wezen te doorschouwen èn eigen idealiteit - de ideale mens die men had kunnen zijn - in samenhang met anderen.

Hoe weinig, in Nijhoff's oog, met de aardse werkelijkheid de zaak is afgedaan, demonstreert Een Idylle (1940). Protesilaos mag, als eerste gesneuvelde Griek, voor één uur terug naar de aarde; aanvankelijk voor één uur niet willend, gaat hij later toch met Hermes mee als hij hoort dat zijn vrouw Laodamia er om bad en smeekte. Als hij terugkeert naar Charon's boot, is Laodamia hem al voorgegaan. - Ook in deze ‘idylle’ de warme, genegen aandacht voor het concrete, aardse, voor Thessalië, ‘schoonst land dat 'k ken’, zoals Hermes zegt die zich voorneemt, als ooit zijn taak als bode afgelopen zou zijn, daar terug te komen om vee te weiden. Maar àchter dit aardse schoon Hades, de onzichtbare wereld - Nijhoff naderde de vijftig toen hij dit gedicht schreef -. Is zij slechter? Er groeien geen bomen die ruisen en schaduw geven! De warme aardsheid ontbreekt. - Is zij beter? In de onderwereld, zegt Protesilaos, heb ik pas gezien wat liefde was. Maar hoezeer hij de in de vrouw (de aardse mens?) op het concrete

1 Over deze omwerking oordeelt F.W. van Heerikhuizen, In het kielzog van de romantiek, 177-185, ongunstig.

2 Men herinnere zich deze laatste situatie uit: De Pen op Papier.

3 Een uitstekende analyse van Het Uur U in F.W. van Heerikhuizen, In het kielzog van de romantiek, 167-173.

[p. 259]

gerichte liefde⁴ wantrouwt⁵, deze liefde blijkt spontaan bereid met hem mee te gaan naar de onderwereld; zij overbrugt de mysterieuze kloof tussen leven en dood.

Ook hier dus: het mysterie achter het schijnbaar kenbare. Schijnbaar!, want hoe weinig kenbaar is wat achter, of liever in zich het mysterie draagt: het leven dat de dood herbergt. Noch de Rattenvanger van Hameln, noch de reisgenoot Awater, noch de vreemdeling uit Het Uur U hebben Nijhoff de metaphysica kunnen verschaffen die hem het al bevredigend verklaarde.

Met Nieuwe Gedichten (inclusief Awater) begon ook technisch een ontwikkelingsgang die in Het Uur U zijn hoogtepunt bereikte en een volkomen vernieuwing van de versvorm bracht. Nijhoff's titel Vormen kon, in de tijd waarin de bundel verscheen (1924), worden opgevat als een reactie tegen het vrije vers waarin men zich in die jaren bij voorkeur uitdrukte. Toen echter de jongeren van 1920 geleidelijk geëvolueerd waren tot de meer klassieke dichtvormen wier voortreffelijkheid Nijhoff in Vormen scheen gesuggereerd te hebben, ging Nijhoff-zelf tot een aanzienlijk losser versvorm over. Het rhythmisch-muzikale element trad nog verder terug dan het in Nijhoff's eerste bundels al deed ten bate van het suggestief-beeldende element; als men wil: het zangvers maakt plaats voor een spreekvers; het lyrisch (en daarmee samenhangende strofische) voor het epische (en doorvertellende). In Het Uur U heeft dit proces zich volledig doorgezet. Zijn eerste bundels gaven een maximum aan gevoelswaarde; omwille van de expressie daarvan waren klank- en gevoelswaarde tot hun grootste intensiteit opgevoerd; de taal bereikte een ‘uiterste aan dunheid en doorzichtigheid’¹. In Het Uur U zijn deze waarden niet verloren gegaan, maar fungeren zij, dienstbaar, ter expressie van een minder aan een gevoelsmoment gebonden brede visie, die zich in het verhalend element demonstreert. Met het uit de romantiek stammende steunen op klank- en gevoelswaarden heeft Nijhoff intussen ook de uit de Renaissance stammende dichtvorm losgelaten om terug te keren tot het Middeleeuwse heffingsvers van ongelijke lengte². Hij hanteert dat intussen met uiterst raffinement, en zuiver als spreekvers, waarbij het zo dicht mogelijk aanleunt bij de werkelijkheid - om de werkelijkheid zo suggestief en alzijdig mogelijk uit te drukken. - Voor wat zijn syntaxis betreft, kent Nijhoff de uitgesproken voorkeur van de dichters van ‘De Beweging’ voor de volzin,

4 Zie de passage: Voor mij is liefde een geur door 't huis, blz. 36.

5 O aardse liefde! zegt Protesilaos, als hij Laodamia niet terugvindt; blz. 43.

1 F.W. van Heerikhuizen, In het kielzog, 176.

2 F.W. van Heerikhuizen, In het kielzog, 170; Debrot-Knuvelder, Ars et Vita, 16, schrijft dit rhythme toe aan invloed van de Franse ‘decadenten’, die ten dele daarom ‘decadenten’ waren omdat zij het evenwicht van de renaissancistische vormwetten braken.

[p. 260]

waaraan het losse woord ondergeschikt gemaakt is zonder dat dit echter zijn tastbaarheid en concrete aard verliest. Door zijn ironische nuancering van de taal breekt hij ook de klassieke geslotenheid van het gedicht open om de werkelijkheid door deze sluizen te doen binnenstromen, - een doel dat trouwens door de andere eigenschappen (volzin, concretisme, rijmassonances) bewerkt wordt¹.

Het advies van Hameln's Rattenvanger aan ‘Nijhoff’ ‘alleen gewaarwordingen van andere mensen’ te beschrijven, heeft de dichter op spontane wijze - behalve in de gedichten der gestalten en in werken als Awater en Het Uur U - toegepast in zijn ‘toneelstukken’. De omwenteling in zijn activiteit formuleerde hij nadrukkelijk in de inleiding op zijn De Vliegende Hollander, toen hij schreef:, ‘In magnis voluisse satest’, hield ik mijzelf voor, toen ik het ondernam, om, wat ik aan dichterlijke vaardigheid mag bezitten, niet langer aan te wenden tot verheldering van persoonlijk gevoelsleven, maar in dienst te stellen voor de vormgeving aan een gedaante welke in ons volksbewustzijn ongeboren rondwaart’. Men heeft deze uitspraak met een korreltje zout te nemen: het geven van vorm aan de gedaante van de Vliegende Hollander is slechts een pars pro toto; behalve van de Hollander, gaf Nijhoff in de loop der jaren de uitbeelding van aanzienlijk méér gestalten. Maar bovenal, ook in het vormgeven van anderen spreekt zich, zij het geobjectiveerd, èigen gevoels- en gedachtenleven uit. Dit objectiveren van eigen belevenissen lag, naar reeds zijn eerste gedichten demonstreerden, in Nijhoff's natuur. ‘Plastische objectivering’ immers was daarvan het kenmerk. Deze behoefte tot plastische objectivering nu werd op nieuwe wijze bevredigd door de aanwending van technische kwaliteiten die hem bij uitstek te stade moesten komen toen hij toneelstukken ging schrijven of bewerken.

Naar de aardige opmerking van Houwink is het wereldt eeld van Nijhoff driedimensionaal, ‘kubistisch’. Hij schildert en componeert niet, maar bouwt. Zo ook beziet hij de dingen (alsof hij zelf bewoner was van een vierdimensionaal rijk): hij doorziet ze en voegt ze dan samen tot de kristallen beslotenheid van vers na vers. Het muzikale, dat A. Roland Holst, en het picturale dat Van den Bergh kenmerkte, ontbreken weliswaar niet in zijn poëzie, maar zijn van ondergeschikt belang in vergelijking met het ruimtelijk-bouwende. Door dit ruimtelijk-bouwende, gezien als een belevingswijze der dingen, onderscheidt Nijhoff zich wezenlijk van zijn tijd-

1 Voor deze techniek Debrot-Knuvelder, Ars et Vita, 15-16.

[p. 261]

genoten¹. Het bestemde hem bij uitstek tot toneelschrijver, dat wil zeggen tot schrijver voor het toneel van stukken waarin de eigen persoonlijkheid in meer of mindere mate geobjectiveerd werd. Reeds in zijn bewerking van Ramuz' Histoire du Soldat' (ca 1926) viel op, hoe zeer Nijhoff het oorspronkelijk werk omvormde naar zijn eigen geest. De directe eenvoud, het soort hartelijke onbeschaafde vertrouwelijkheid werd tot een uit raffinement bedwongen eenvoud die de toon van gemeenzaamheid mist. Terwijl Ramuz soldaat ‘is’, verbeeldt Nijhoff, maskerend, zijn menselijke enkelvoudige tragiek bewust in de figuur van de soldaat. Zijn soldaat is een soldaat met officiersintelligentie, met een gefolterde en gekwetste mensenziel, met Nijhoff's wijsheid en bewustzijn van leven, zich uitsprekend met zo een doordringende helderheid dat deze poëzie de wereld daarachter aanschouwelijk waarneembaar maakte².

In het waterfeestspel De Vliegende Hollander, dat Nijhoff ter viering van het een-en-zeventigste lustrum (1930) van het Leidse Studentencorps schreef, beoogde hij ‘onze sterkste legende in een werkelijkheidsverbeelding te doen spreken tot ons volk, dat zich dit beeld als een visioen van opperste machtsontplooiing voorhield’³. Nijhoff is er niet in geslaagd de Vliegende Hollander uit te beelden als de man die gedoemd is eeuwig te zwerven (al wist hij in de slotregels een huiveringwekkende suggestie van zijn spookschip op te roepen), noch motiveerde hij voldoende, waarom de man gedoemd zijn zou⁴. Veeleer gaf hij in zijn prachtige dichtwerk de Hollander als de incarnatie van het (Hollands) verlangen naar de verten en de beheersing der zeeën, het vruchtbaar maken der grote wateren.

Uit dit gebreideld land, waar alles plaats en naam heeft,
Vlucht ik naar de onberekenbare ruimte, waar
Het schuim langs toppen giert, die geen kaart ooit beteekent. (27)

Hij verbond zijn geval aan dat van het Vrouwtje van Stavoren en van Bonifacius, en localiseerde de geschiedenis in Stavoren op Paasmorgen 754. Tussen de geweldige Christenprediker Bonifacius en de te nauwernood christelijke, direct weer volkomen in het heidendom terugvallende Edwarda (het vrouwtje, hier als nicht van Radbod vorstin van Friesland) staat de Hollander als de weliswaar gedoopte, maar op de wijze van Radbod aan het heidendom hangende Hollander:

1 Roel Houwink, n.a.v. Vormen - De Witte Mier, 1925, 141-143.

2 Aldus D.A.M. Binnendijk, De Vrije Bladen III (1926), 115-119.

3 M. Nijhoff, De Vliegende Hollander, Inleiding, p.V.

4 P.N. van Eyck, Leiding II (Sept. 1931), 194-200.

[p. 262]

 

‘Dit blijven bij zijn bloed

 

acht ik verhevener, dan uw herrijzenis’.

Bonifacius wijst naar het hemels geluk, Edwarda naar de verwekelijkende aardse rijkdom, het bezit; de Hollander ‘verbindt’ zich aan zijn groot aards werk, de zeeën te bevaren. Merkwaardig genoeg geeft Bonifacius hem zijn hartelijke zaligspreking mee:

‘Het is om zulke mannen dat ik Friesland liefheb,
Uw wil geschiede, Heer, in hemel, als op aarde’.

Ook in het vormgeven van anderen, merkten wij boven op, spreekt zich, zij het geobjectiveerd, Nijhoff's éigen gevoels- en gedachtenleven uit. In De Vliegende Hollander blijkt hij enerzijds de bekoring te kennen van de zuiver christelijke opvattingen (zoals Bonifacius die vertolkt), maar anderzijds de hang naar het aardse en de ‘schuldloosheid van een ongedoopte’ (p. 26). Edwarda toont zich verheugd ‘om 't hooge gelijk, dat God den mensch gaf’, toen zij leerde dat ‘uw God in 't vleesch zijn woning koos’ (29). Daardoor wist zij ‘voor 't eerst dat arbeid een geluk bereikbaar maakte, dat in geen hemel hing’ (29). De Torenwachter formuleert het nog nadrukkelijker, als hij de arbeid een spel noemt, ‘dat de mensch, sterk door deze eene gunst, wint op de Goden, tot er geen God meer leeft, dan werkend in den mensch’ (4). Men moet hierin wel zien de poging: naast de orthodoxe, hemelwaarts gerichte opvatting van Bonifacius een andere te stellen, die vooral de aardse taak ziet waarin eventueel de hemelse vervuld wordt. Opstanding, niet van de gestorven Christus, maar opstand der levenden wil dan ook de Hollander (26).

Tijdens en na de tweede wereldoorlog (vanaf 1941) schreef Nijhoff het drietal religieuze spelen met betrekking tot Kerstmis, Pasen en Pinksteren dat in 1950 onder de titel Het Heilige Hout in één bundel verscheen.

Geerten Gossaert's Experimenten is waarschijnlijk het brandendste, meest hartstochtelijke persoonlijk-lyrische getuigenis van de dichters dezer generatie; P.N. van Eyck's ‘Medousa’ het wereldbeschouwelijk machtigste, danteske gedicht; A. Roland Holst schreef de meest bezielde, de meest profetische en bezwerende ondergangslyriek, met Het Heilige Hout van Nijhoff schonk zij ons de meest plastische en meest dichterlijke verbeelding van de drie grote christelijke heilsfeiten. Dirk Coster's kenschets van het dichtwerk van Nijhoff als een wonder van plastiek werd door deze bundel nadrukkelijk bevestigd; met een minimum aan middelen weet Nijhoff een

[p. 263]

maximum aan voorstelbaarheden voor 's lezers verbeelding op te roepen. Daar is uiteraard aan voorafgegaan, dat Nijhoff-zelf deze voorstellingen in eigen verbeelding voor zich heeft gezien. Te zien heeft gekrégen ook, door bestudering van het materiaal, in dit geval de Evangelie-teksten, alsook door het in de verbeelding arrangeren van de talrijke, soms sublieme vondsten waardoor deze spelen uitmunten. Het Paasspel, bijvoorbeeld, vangt ongeveer aan met het optreden van Maria Magdalena die het graf van Christus komt bezoeken. Kort daarna betreedt een Romeins officier het toneel; hij geeft zijn soldaten, in een gesprek vol humor, een uitbrander over hun dilettantische bewakingsmethoden: hoe immers anders kan die vrouw bij het graf komen! Het dan volgend onderhoud tussen de Officier en Maria Magdalena verschaft de lezer (toeschouwer) een inzicht in de situatie. Dit inzicht wordt met een pakkend détail vervolledigd, wanneer een der soldaten bij de kruisiging aanwezig blijkt te zijn geweest, zelfs een der kruisigers van Christus is en de winnaar van Christus' opperkleed. - Op schijnbaar uiterst simpele wijze hebben alle figuren te maken met het grote gebeuren van en voor Pasen; niets is zinloos.

Wanneer dan de soldaten het graf bewaken, komt een grijsaard op; het is de tuinman, wonderdoener en doodgraver: Adam! Een prachtige vondst die zinvol wordt doorgezet en afgewerkt. Want als de drie zonen van Noë bij het graf komen hebben zij een boodschap van ‘hem die voor U (Adam) boette’:

Hoor. - Juist toen wij de poort ontstegen
hield des Verlossers hand ons tegen.
Gaat, sprak hij, gevend ons zijn zegen,
tot Adam, en doet hem verstaan
dat hij terstond tot mij moet gaan.
Ik ga niet uit de hel vandaan
tenzij ik ga met Adam samen.
Zeg hem: ik zal hem niet beschamen.

Daarop daalt Adam af in het graf van Christus om te gaan tot zijn Verlosser en om te boeten voor Kaïn (deze stukken ontstonden tijdens de oorlog!). Hij gaat, nadat hij zijn tuinmansspade tegen het graf geplaatst heeft. De Rouwengelen vertellen dan hoe zij, Adam nastarende, hem in de diepte zien afdalen, door de voorportalen zien gaan, door de zwarte poort, hellewaarts:

O Kruis, hij is voor ons verzwolgen;
Gij blijf hem met uw liefde volgen.

[p. 264]

Adam de eerste stamvader van het mensengeslacht, daalt af in het graf van Christus, als om Christus gelegenheid te geven daaruit op te staan ‘met Adam’. De nieuwe Adam vernieuwt de oude. Wanneer dan ook, aan het slot, Maria Magdalena haar ontmoeting beschrijft met de verrezen Christus, is dit ‘de nieuwe tuinman’ die Adams spade aangeboden kreeg. Het Paasspel is uit het oogpunt van dramatiek wel het meest geslaagd en bewogen. Maar Anthonie Donker verzekert¹ dat het hem, bij het aanschouwen van het Pinksterspel trof, hoe juist dit, met zo weinig handelingsstof, toch zo waarlijk dramatisch is kunnen worden.

Behalve ‘waarlijk dramatisch’ - de meer dan honderd opvoeringen per jaar bewijzen dat het dat is -, moet men Het Heilige Hout roemen als zuiver dichtwerk. En dan vermag men waarlijk geen wezenlijk onderscheid te zien tussen bijv. Een Idylle en Het Heilige Hout. Wanneer sommigen Awater hoger waarderen dan wijwater, moeten zij dit doen uit aversie tegen de stof. Het Heilige Hout is dichtkunstig van dezelfde waarde als vorige publicaties: een meesterschap van beeldend vermogen in schijnbaar uiterst eenvoudige taal. Maar deze schijnbare eenvoud is resultaat van de hoogste zuiverheid: alle slakken en andere ongerechtigheden zijn verteerd in het brandende vuur van de heldere gedachte en in het alles doorstralend licht van het edelste gevoel. Hierdoor ontstond een Nederlands van sublieme helderheid en grote beeldende kracht.

Uit 1951 dateren Nijhoffs twee ‘vertalingen’, die van T.S. Eliot's ‘blijspel’ De Cocktailparty, en die van Euripides' Ifigeneia in Tauris².

De volle maat van zijn waardering geve men aan Euripides, dat wil zeggen, aan Euripides zoals hij in handen van Nijhoff het volmaakt en volstrektleesbaar toneelstuk werd. Het middel waardoor Nijhoff zijn wonder voltrok, ligt eensdeels op technisch terrein, anderdeels op geestelijk niveau. Voor wat de techniek betreft, heeft Nijhoff het vers geheel ‘los’ gemaakt in de richting van de natuurlijke rede. Dit proces is reeds zichtbaar in zijn Vliegende Hollander met zijn duidelijk rijmloos spreekvers. Maar het telde daar nog zes jamben waarbij de statige regels bovendien vaak in elkaar overliepen, zodat soms vrij lange gedragen perioden ontstonden, zij het dat, anderzijds, de regel bij herhaling gedeeld werd. Maar de versregel kende hier toch al de duidelijkheid, helderheid, suggestieve, sprekende kracht die geleidelijk sterker ontwikkeld zal worden. - In Het Heilige Hout paste Nijhoff verschillende vormen toe; hij greep hierbij terug naar Euripides³: negenregelige koren met driemaal drie slepende rijmen, en

1 Anth. Donker, Critisch Bulletin, Febr. 1951.

2 E. Straat, De Ifigeneia van Nijhoff, Crit. Bulletin, 1951, 387-398.

3 M. Nijhoff: Het Heilige Hout, p. VI.

[p. 265]

voor de dialogen langere regels met staande rijmen, wederom zesvoetig; maar dit zesvoetige vers verschilt wezenlijk zelfs van dat uit de ‘Hollander’. Dit laatste was nog tot op zekere hoogte plechtig en gedragen; in Het Heilige Hout en Ifigeneia hanteert hij het met losheid en natuurlijke ongedwongenheid, vaak springend (als in Het Uur U) en prachtig tegendraads. Hij heeft er nergens naar gestreefd de maten op te vullen met woorden, en zo de ‘woordkunst’ te forceren die van Vondel tot Boutens de lezing remt. Als Boutens schrijft over de

Grimmige Typhoon die al goden weêrstand bood,
Uit grouwelijke kaken sissenspreidend vrees,

is dat, in de engere zin, ‘woordkunst’.

Nijhoff schrijft:

Maar somtijds gaf men mij een tafeltje apart,
Uit deernis, en ik zat alleen onder hun dak.

Dit is de natuurlijkheid-zelve, die voortvloeit uit het feit dat hij beoogde te schrijven ‘vloeiende spreektaal, die door zinsbouw, en niet door woordkeus, bewogen is gemaakt’.¹

Door zijn techniek bereikt Nijhoff de waarneembaarheid en aanschouwelijkheid die zijn kracht uitmaakt. Deze Ifigeneia staat zichtbaar in het landschap van Taurië bij de zeekust; alles is helder, transparant, lucide. Men krijgt een indruk van driedimensionaliteit als in werken van letterkundige aard zeldzaam is!

Eén ‘geestelijk’ aspect moet nog met name genoemd, nl. Nijhoff's humor. Jan Derks, indertijd in ‘De Tijd’ het bundeltje van 1941 besprekend, meende in Nijhoff's gedichten regels aan te treffen waarin de inspiratie niet gewerkt had en die dan komisch werkten (in de ongunstige zin van het woord). Van ditzelfde soort regels treft men ook in Het Heilige Hout en elders aan, maar ik geloof niet, dat zij gevolg zijn van verzwakte inspiratie, maar veeleer doelbewuste uiting van een zeer eigen vorm van humor. Hij bereikt deze humor door zijn woordkeus.

Er heerst onechtheid in het goddelijk bestel
zowel als onder mensen. Het is godgeklaagd,
dat wie zich trouw naar het orakelwoord gedraagt
teloor gaat...

Het ‘volkse’ woord ‘godgeklaagd’ op juist déze plaats in de mond van

1 Het Heilige Hout, p. VII.

[p. 266]

Orestes maakt heel de tekst licht. - Dit amuserend element loopt, waar dit pas geeft, door heel het werk. Het maakt de tekst zo menselijk en, in de goede zin, modern als wenselijk is.

De Cocktailparty van Eliot¹ is naar de aard van de stof moderner, met alle nadelen van het (Engelse) modernisme dat spitsvondigheid vaak voor intelligentie aanziet. Men kan zich afvragen of de waardering voor dit stuk wel helemaal gemotiveerd is. Wat Nijhoff bewoog het op superieure wijze te bewerken², moet men raden: zonder twijfel spelen de technische problemen waar Eliot mee opereerde, een aantrekkelijke rol; anderzijds kunnen elementen uit de inhoud van het stuk hem geïntrigeerd hebben. De figuur van de unidentified guest die hem herinnerde aan Awater en de man uit Het Uur U, de reis het onbekende aardse leven tegemoet, de mystificerende sfeer van het geheel met zijn zich richten tot het onbekende dat het onverwachte uitdaagt, nieuwe krachten oproept of het doosje opent waarin het duiveltje zit, het zich occuperen met de vraagstukken van de menselijke bestemming - dit alles maakt de Cocktailparty tot een stuk in Nijhoff's geest.

In veel opzichten kan de karakteristiek ‘tegendraads’, die op zijn rhythme werd toegepast, gelden voor Nijhoff's totale persoonlijkheid als dichter. Oefende voorheen de leerling zich in de kunst van vertalen om geleidelijk eigen werk te vervaardigen, Nijhoff heeft zijn beroemdste eigen bundels geschreven vóór hij, meester in het vak, vertalingen vervaardigde. - De meesten genieten in hun jonge jaren het leven op aarde om, na de levensbaan halverwege te hebben afgelegd, door de vragen omtrent dood en eeuwigheid gehanteerd te worden; Nijhoff is de eerste helft van zijn leven bezeten door dood, angst en verschrikking om na ongeveer 1925 te komen tot uitgesproken levensaanvaarding. - Waren Nijhoff's generatie-genoten veeleer als romantici te karakteriseren, hijzelf is, ook in zijn eerste periode, bezeten door de drift tot realiteitswaarneming, waarneming van de werkelijkheid buiten zich, die hem verbijstert en tot angst en wanhoop brengt. Zeer globaal gesproken, kan men zeggen dat Nijhoff's eerste periode van levensangst gekenmerkt wordt door negatie van het leven, de tweede van levensaanvaarding door negatie van de dood. Geheel juist is dit echter voor de tweede periode niet. Zoals Debrot in zijn meesterlijk opstel heeft

1 Over dit werk een artikel van Eliot-zelf in The Atlantic, Februari 1951, en Guillaume van der Graft, Critisch Bulletin, 1951, 433 vlg.

2 Vgl.A. Donker, Wat deed Nijhoff op de Cocktailparty, Crit. Bulletin, 1951, 501-508.

[p. 267]

uiteengezet, vindt in deze tweede periode geleidelijk veeleer de integratie plaats tot volledige persoonlijkheid. Nijhoff begon als dichter zonder metaphysica; hij gaf geen gestalte aan een ‘hogere wereld’, zijn symbolen hadden aanvankelijk op Niets betrekking¹; in zijn latere werk is soms een oproepen door het éne werkelijkheidsbeeld van het àndere, soms ook - men denke aan Het Uur U - een heenwijzen naar een andere, hogere, te nauwernood nog gekende Werkelijkheid. Maar deze nieuwe, alomvattende Werkelijkheid is voor Nijhoff dualistisch: dood èn leven, haat èn liefde, geloof èn ongeloof bestaan er in naast elkaar. Tegenstrijdige levenstendenties worden niet opgelost, maar aanvaard, en wel als ‘functies’ van elkaar. Zo zouden, in Een Idylle, dood en leven als elkaars schone en onlosmakelijke tweelingzusters aanvaard worden². Zo meent Debrot in De Ster van Bethlehem de levensontkenning in Herodes naast de levensaanvaarding in Eva gegeven te zien, geloof èn ongeloof.³ Men kan zich echter afvragen of Nijhoff deze beide tendenties als functies van elkaar zag, dan wel of de ene door de andere overwonnen werd; de stof van het Evangelie-verhaal geeft nu eenmaal Herodes, en geeft hem als ongelovige. Wanneer Nijhoff hem als zodanig uitbeeldt, behoeft dit niet te betekenen dat Nijhoff hem als gelijkwaardig naast de figuren van het geloof uitbeeldt; het is mogelijk dat het ongeloof door het geloof wordt overwonnen. - In de samenhang van Nijhoff's andere werk kan intussen ruimte gelaten worden voor de veronderstelling dat de tendenties naast elkaar in Nijhoff bestonden. Wanneer men ziet dat Nijhoff ongeveer tegelijk met zijn Kerstspel Een Idylle schreef, mag men minstens concluderen, dat Nijhoff klaarblijkelijk over het vermogen beschikte stoffen van zeer uiteenlopende aard - in Een Idylle een klassiek onderwerp, ontleend aan de Trojaanse oorlog, in Het Heilige Hout uitgesproken christelijke gegevens - tot voorwerp van zijn dichtkunst te maken. Van zó uiteenlopende aard dat men zich afvraagt, in wèlke geschriften nu eigenlijk de ‘ware’ Nijhoff schuilgaat. Deze vraag komt niet op bij een man als Vondel; diens vertalingen van klassieken doen de lezer geen ogenblik twijfelen aan de christelijke zin van Vondel; zijn klassieken-vertalingen waren voor hem ‘dichtoefeningen’. Waren voor Nijhoff de voorgaande gedichten dichtoefeningen òf waren dat de zeer christelijke spelen? Moet men zich misschien zelfs afvragen of àlles wat hij schreef voor hem

1 Ik variëer enigszins Debrots beschouwing.

2 Debrot, a.w. 22. Debrot, t.a.p. 15, meent deze periode van Nijhoff al aangekondigd te zien in gedichten als Memlinc, Sebastiaan, Het Kind en Ik, in de vertaling van Ramuz, en in verschillende besprekingen in de NRCt, ten dele gebundeld in Gedachten op Dinsdag, zodat men zich kan afvragen of men wel met een bepaalde periode te doen heeft, en niet veeleer van ‘uren’ der vervulling moet spreken.

3 Ongeloof lijkt voor Herodes beter dan levensontkenning; Nijhoff gebruikt zelf het woord ‘ongeloof’; Het Heilige Hout, 18.

[p. 268]

dichtoefening was? Dat wil dus zeggen: was het onderwerp waarover hij schreef, betrekkelijk onverschillig, aangereikt materiaal dat hij door een volmaakt dichterschap wist te vormen tot schoonheid? Dan zou men dus in het geval van Het Heilige Hout christelijke poëzie van de hoogste qualiteit hebben, tot de schepping waarvan de dichter niet allereerst door christelijke bezieling, door gelóóf gedreven werd, maar die tot stand kwam door dichterlijke vormgeving van materiaal dat de dichter evenzeer (of even weinig) bezielde als de idylle van Protesilaos en Laodamia. Onmogelijk is dit stellig niet. Maritain heeft er, in zijn Art et Scolastique, op gewezen, hoe prachtige religieuze voorstellingen zijn vervaardigd door Renaissance-schilders wier normale levensgedrag en geesteshouding weinig aanleiding gaven te veronderstellen dat zij door religieuze bezieling gedreven zouden zijn. Het moment der inspiratie echter maakt het hun mogelijk te vertoeven in geestelijke en scheppende sferen waarin zij tot stand kunnen brengen wat het dagelijkse leven hun niet schenkt.

Met dit alles wil slechts gezegd zijn, dat uit Het Heilige Hout geen dwingende conclusie te trekken valt voor Nijhoffs persoonlijke psychische situatie. Het is zeer wel mogelijk dat Nijhoff, steunende op jeugdherinneringen - men leze in de opdracht wat hij vertelt over de werkzaamheden van zijn moeder als heilssoldate, en men denke aan de vrij talrijke christelijke motieven in zijn vroegere gedichtenbundels - en zich in opdracht verdiepende in de stof van het Evangelie door de kracht der scheppende verbeelding tot deze geschriften kwam. Het is evengoed mogelijk, dat er zich in uitspreekt de door Debrot aanwezig geachte aanvaarding van tegenstrijdige tendenties als functies van elkaar; het is - op de derde plaats - óók mogelijk dat er een onderordening van de tendentie ‘ongeloof’ aan ‘geloof’ in schuilgaat; in de laatste gevallen zouden zij dus aan een persoonlijke (min of meer sterke) religieuze (en niet alleen artistieke) inspiratie hun ontstaan danken. Deze religieuze inspiratie dan echter niet te verstaan als voortvloeiend uit een scherp bepaalde, nauwkeurig vastgelegde en door de mens aanvaarde geloofsbelijdenis, maar in de wijdere zin van bezieling door wezenlijke elementen uit het Evangelie, met name het element der Evangelische eenvoud zoals zich dat in het begin der christelijke aera demonstreerde. Vandaar Debrot's karakteristiek van Nijhoff als de dichter van ‘het Evangelisch realisme’¹.

Echter: ‘Drie bijbelspelen ten spijt is het onvoorziene Nijhoff altijd nog liever geweest dan het onverwachte... Misschien moeten we zijn “levens-

1 Cola Debrot en Gerard Knuvelder, Ars et Vita, 22-3.

[p. 269]

filosofie” juist in de veranderlijkheid zien, met het positieve accent op het aardse leven’, heeft Donker betoogd naar aanleiding van Nijhoffs bewerking van Eliot. - Zijn leven heeft Nijhoff geen tijd (of aanleiding) verschaft tot uitingen die het mogelijk gemaakt zouden hebben dit ‘misschien’ door een ondubbelzinniger uitspraak te vervangen.

[Op de uitwerking in bovenstaand opstel berust de samenvatting in het aan Nijhoff gewijde hoofdstuk uit Deel IV van het Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde van schrijver dezes, dat door toevallige omstandigheden vrijwel gelijktijdig met dit Gidsnummer verscheen.]