De Gids. Jaargang 116

[p. 118]

Pieter G. Buckinx
Felix de Boeck
of de weg van de abstracte schilderkunst naar een vergeestelijkt realisme

De nieuwe schilderkunst in Vlaanderen begint na de teleurgang van het impressionisme. Dat was tijdens de eerste wereldoorlog toen de geestelijke verwarring, zowel in Vlaanderen als elders in Europa, tot een afkeer voor de gevestigde waarden en tot een totale breuk met de traditie had geleid. Van de vele kleine, revolutionaire stromingen, het dadaïsme, het kubisme, het futurisme, het constructivisme e.a. bleef echter alleen de grote stroming over die men het expressionisme heeft genoemd en die in Vlaanderen, in het werk van Constant Permeke, Albert Servaes, Gustaaf de Smet, Floris Jespers, Frits van den Berghe, e.a. haar schoonste hoogtepunten heeft bereikt.

Aansluitend bij het expressionisme is de evolutie van Felix de Boeck een van de meest boeiende avonturen geworden die een schilder geestelijk en formeel beleven kan. Reeds na 1916 keert de Boeck het impressionisme de rug toe om voortaan een werk na te streven waarin, zoals Jan Walravens in de merkwaardige studie die hij aan deze schilder wijdde schreef: ‘heel de zinnelijke wereld van kleuren en lijnen, die de wereld is van de schilderkunst, als het ware opgeheven wordt en doorglansd door de gedachte’. (F. de Boeck, uitg. de Sikkel, Antwerpen. 1952).

Nog boeiender wordt dit avontuur wanneer men weet dat Felix de Boeck ‘de eerste abstracte schilder van ons land’, die reeds te Parijs, te Genève en te Brussel zijn eerste successen had beleefd, zich sedert 1926 volledig terzijde heeft gehouden van elke artistieke beweging en in een volledige afzondering een strikt-persoonlijke kunst heeft nagestreefd. In het vaderhuis, op de hoeve te Drogenbos vangt hij zijn schildersloopbaan aan. Na het hard labeur op het land zondert hij zich af op zijn atelier en legt zich een tucht op die ons, jonge vrienden, met bewondering en ontzag vervulde. Het oeuvre van de Boeck zou de terugslag worden van ‘de volledige mens’ en van een leven dat, zoals Jan Walravens zegt, van het begin af aan uitermate rijk is geweest.

[p. 119]

‘Het wordt gevoed door een uitgebreide lectuur (waardoor de belangrijke geestelijke stromingen van de tijd hem bekend zijn) en door persoonlijke betrekkingen met kunstenaars als Paul van Ostaijen, Frits van den Berghe, Piet Mondriaan, Charles Plisnier en na de oorlog Henri Pichette.

Deze curiositeit voor het moderne gedachtenleven wordt onderschraagd door een Christelijk geloof - en dit weze met evenveel eerbied als oprechtheid gezegd - dat door hem beleefd wordt met een overgave en een moed, die bijna zonder weerga zijn. Dit beleefde Christendom heeft hem beveiligd voor de absurditeit en de wanhoop, waaraan de aandachtigsten onder ons dreigen ten onder te gaan. En de intense wijze waarop het beleden wordt, heeft hem ook weerhouden in een zoete euphorie te vervallen. Dat Christendom wordt trouwens op zijn beurt gelouterd door een levensloop, die vaak de volle tragiek benaderd heeft. In een tiental jaren verloor de schilder zijn ouders, zijn broeder en vier kinderen, terwijl een vijfde ziek achterbleef. Ook vrienden stierven, zodat men soms de indruk krijgt, dat de dood deze man met buitengewone hartstocht vervolgd heeft, maar er telkens naast sloeg... Door de dood van zijn ouders kwam het beheer van de familiehoeve te Drogenbos, bij Brussel, in zijn handen, zodat hij nu voor immer aan de vadergrond gebonden bleef, steeds weer de - verplichte - getuige van het ontwaken en sterven der natuur. Dit gedwongen maar graag aanvaard landbouwersleven heeft eveneens zijn Christelijk geloof uitgediept, zoals trouwens ook de dood. Zo werken zij op elkander in: de lectuur, de ontmoetingen met hoogstaande vrienden, de zuivere belevenis van het Christendom, het leven van smart en rouw en de aanwezigheid achter de atelierruit van de eeuwig in werking zijnde natuur. Reeds tijdens de eerste wereldoorlog hadden de buitenlandse kunststromingen Felix de Boeck tot het inzicht gebracht dat er diende afgerekend te worden met het verleden. Een figuur als Vincent van Gogh, die aan de aanvang stond van een nieuwe periode, oefende een tijdlang invloed op hem uit. Het expressionisme opende nieuwe horizonten. Na de ontdekking van de kleur bij Cézanne en Vincent van Gogh, viert Felix de Boeck zijn jonge hartstocht uit in nog vlakke doeken, waarin echter de onstuimigheid van de vormen en de kleuren aan een wild en grillig vlammenspel doet denken. In dit vlammenspel verschroeiden de laatste resten van een ondergaande wereld. Het fantastische brak door de vormen. Felix de Boeck vierde feest op de puinhopen. In zijn jonge overmoed wou ook hij, evenals de expressionisten, na de vernietiging van alle vormen en na het breken met een vermoeid verleden, een nieuwe wereld veroveren waarin

[p. 120]

de schilder, uitsluitend met picturale middelen, weer zichzelf bevestigen kon. Maar op de puinhopen waarop de triomfkreten weerklonken schreide weldra het heimwee naar een voorwereldlijk gebied, naar een ongerepte staat.

Na zich in abstracte vormen losgemaakt te hebben van het verleden, schept hij, zuiver picturaal, een nieuwe wereld, vooreerst nog uitsluitend met picturale middelen, met vormen en lijnen, in abstracte landschappen en composities, uit een bijna voorwereldlijk gevoel geconcipieerd en opgebouwd. Het wordt een hardnekkig streven om los te geraken uit de beknellende levenssfeer waarvan sedert de eerste wereldoorlog voornamelijk de literatuur het klankbord is geweest. De opstandigheid van de mens tegen een ‘onrechtvaardige en absurde’ wereld, wordt bij Felix de Boeck een wegvluchten in een nieuw gebied, waarvan hijzelf de kleuren en de lijnen schept. Alles wat aan de realiteit herinnert werd uitgewist in de abstracte landschappen en compostities uit 1920-'22, waarin de Boeck een gans nieuwe realiteit suggereert.

Maar gaandeweg maakt de Boeck zich los van zijn non-figuratieve voorstellingen. Hij werd zich er van bewust dat de zuivere abstractie tot leegheid en tot dorheid moest leiden, al was haar werking dan ook sanerend en vernieuwend geweest. De Boeck schilderde maskers, waarvan een angstwekkende aantrekkingskracht uitging. Zijn abstracte composities echter bevolkte hij met dieren, met vleermuizen, duiven, zwaluwen en mieren, die bijna statisch oprijzen te midden van een eindeloos en voorwereldlijk gebied, dat door rechtlijnige, zacht genuanceerde en tedere kleurvlakken wordt gesuggereerd. Blijft in deze doeken nog steeds het nonfiguratieve overheersen, langzamerhand echter vindt hij weer het onderwerp terug dat aan zijn, formeel nog abstracte doeken, een nieuwe betekenis geeft. Hij schildert de kruisjes van zijn gestorven kinderen en het geestelijk sterk geladen doek ‘Verrijzenis’, met boven de kerkhofkruisjes de zingende vogel op de lijn van de horizon. Had Felix de Boeck zich aanvankelijk laten leiden door de princiepen van het kubisme en het constructivisme, spoedig echter heeft hij de magische uitstralingskracht van de cirkel ontdekt. De cirkel, niet alleen als symbool - als de meest complete lijn, zonder begin, zonder einde - doch voornamelijk als het uitgangspunt van zijn zeer persoonlijke techniek. Want ook technisch is de Boeck een meester. De cirkel vormt hier als het ware de kern waaruit haast al zijn latere verbeeldingen zijn gegroeid. De cirkels wentelen om en door elkaar als de fantastische wielen van het heelal. En toch groeit het schilderij los uit deze techniek en ontwikkelt zich als een mysterieus, maar zuiver pictu-

[p. *1]

F de Boeck, zelfportret
(Cliché ‘De Stkkel’, Antwerpen)

[p. *2]

F. de Boeck, de boer
(Cliché ‘De Stkkel’, Antwerpen)

[p. *3]

F. de Boeck, kerkhof (Cliché ‘De Stkkel’, Antwerpen)

[p. 121]

raal geheel. Maar aan sommige van zijn doeken geeft de cirkel een soms onrustwekkende bewegingskracht. In zijn stieren, in zijn hanengevecht en in zijn boerenkoppen is de cirkel de uitdrukking geworden van een barokbewogen temperament. Zijn thema groeit los van het beeld en overschrijdt de grenzen van het doek. Of de magische kracht van de cirkel groeit uit tot een diep-menselijke tragiek, zoals in de doeken waarin de Boeck de ‘barensnood’ synthetisch heeft uitgebeeld. Deze doeken zijn als donkere, cirkelende vlammen: de diepe nood waaruit het leven breekt. Van nog tragischer grootheid zijn de uitbeeldingen van de Christusfiguur. Het lijkt wel of dit gemartelde lichaam uitgroeit in het oneindige. Een ontzettende foltering schreeuwt uit het donker-rood van de doornagelde voeten en uit de smartelijke samentrekking van de handen, die al het lijden dezer wereld dragen.

Dat Felix de Boeck een mysticus is, met een veeleer symbolische dan realistische visie, getuigen ook de symbolisch opgevatte panelen ‘de Pianist’ en de ‘Triptiek van de Landarbeid’ waarin de expressie van de handen, als de synthetische weergave van de scheppingsdrift, het geheel op indrukwekkende wijze overheerst.

Steeds dichter nadert de Boeck een vergeestelijkt realisme. Vooral in zijn portretten. Zijn boeren, vrouwen en kinderen, twee- tot driemaal vergroot, staan dichter bij de realiteit dan zijn vroeger werk. Hoewel even synthetisch van opvatting en technisch even sterk van uitbeelding, spreekt de diepe menselijkheid directer tot ons. En gaandeweg verdwijnen de cirkels achter de meest karakteristieke trekken van het gelaat. Hier tast de Boeck naar de diepere wezenheid van de mens en naar de lijn die het scherpst de ziel karakteriseert. In het gelaat, dat door geen enkel detail aan de tijd gebonden is, en als het ware uit de duisternis naar ons toegroeit of verstard in de ruimte staart, werd één zijde zo sterk belicht en geaccentueerd dat het de ontstellende diepte van de ziel weerspiegelt. Felix de Boeck kent de geheimen van licht en donker, in haast al zijn doeken is het duistere gloeien aanwezig, dat ons aan Rembrandt doet denken.

Maar naast deze vergeestelijkte portretten grijpt Felix de Boeck nog af en toe terug naar de poëtische tover van de haast non-figuratieve schepping. Dan staat hij op de gevaarlijke grens van het onwezenlijke. Ook formeel getuigen deze doeken van een dualiteit die wellicht nooit volledig uitgevochten wordt en die misschien de voornaamste aantrekkingskracht uitmaakt van het werk van de Boeck. Op zijn dramatisch sterk geladen doeken, waarin de realiteit vergeestelijkt tot uitdrukking komt, reageert de Boeck af en toe met poëtische, picturale scheppingen, waarin een ver-

[p. 122]

hevigde abstractie overheerst. Dan lijkt zijn werk een vergeestelijkt spel met lijnen en kleuren. Neen, de Boeck schildert hier niet met kleuren, hij schildert met het licht, of liever, de kleur is even vloeibaar geworden als het licht dat zich haast onzichtbaar genuanceerd openspreidt over het doek en het een onaardse tonaliteit verleent. Vaak indrukwekkend is tevens de wijze waarop hij met enkele lijnen de ruimte suggereert. Ik denk aan de doeken, waarin de Boeck de angstige betovering oproept van de Kosmos: er is meer achter de hemel en achter de sterren dan wij durven vermoeden. Ik denk aan de doeken waarin hij het zaad laat kiemen of de regen zingen laat. Zij zijn zuiver vergeestelijkt van uitbeelding en van een statische en aristocratische verfijning. Zijn mystisch aanvoelen van al het geschapene doet hem grijpen naar het merveilleuze in alles wat hem omringt. Er is geen ding, geen kleur, geen lijn, die niet vol kleine, verborgen wonderen is. Dit streven naar het wonderbare, dat ook picturaal niet volledig uit te spreken is, heeft sommige critici, in verband met dit werk, van muzikale schilderkunst doen spreken. Ongetwijfeld bezit de Boeck een sterk muzikaal temperament. Het is dan ook vanzelfsprekend dat zijn doeken, zowel formeel als geestelijk, hiervan de terugslag zouden ondergaan.

Sommige van zijn doeken werden in vijf, zes verschillende kleurtonen geschilderd, derwijze dat zij naast elkaar een symfonie van kleuren vormen, waarin ‘het wonder’ telkens op een nieuwe wijze wordt belicht. ‘In elk dezer schilderijen, zegt Walravens, komen compositie en tekening identiek terug, maar worden zij telkens in een andere lichtbundel gezet. Die lichtbundel is éénkleurig, met een anders getinte schaduwslag als repliek. De onbeweeglijkheid van het gelaat op de foto wordt dus gebroken door deze verschillende kleuren, die als zovele toonaarden zijn.’

En verder: ‘Wij zeiden, dat de lijnen onveranderd bleven in de geestelijke beweging van een reeks. Zij zijn echter de beweeglijkheid zelf. Men zal inderdaad tevergeefs naar een vaste, een rechte lijn zoeken in de portretten van de Boeck. Heel het paneel bestaat uit cirkels en gebogen lijnen, getrokken met de passer en vernuftig uit elkander gegroeid als olympische ringen. De cirkels en halve cirkels vormen een raadselachtige warreling, die het gelaat in al zijn mysterie laat naar voren komen. Die verwerking van de reële lijnen die door de foto gegeven worden, tot een kringvormige tekening, geschiedt op een achtergrond, die meestal in een of twee kleuren gehouden is. Deze kleuren zijn echter ver van effen op het paneel uitgestreken. Zij komen naar voren in een gradatie, die aan de lichtheid en de vormeloosheid van een waas of een nevel herinnert, zodat we hier tegen-

[p. 123]

over hetzelfde contrast staan als met de tekening. Hier is het coloriet beperkt tot een of twee kleuren, die echter oneindig genuanceerd zijn. Daar blijft een reeks schilderijen steeds dezelfde tekening behouden, maar is die tekening zelf uiterst beweeglijk.’

En Urbain van de Voorde voegt hieraan toe: ‘Een zeer ongewone indruk maakt het deze soms talrijke “lezingen” van een zelfde onderwerp aan elkaar gelijk en toch verschillend, naast elkaar geplaatst te zien. Het onthutst, maar het boeit, het fascineert. Men begrijpt onmiddellijk dat men hier niet te doen heeft met iemand die, bij gebrek aan inventie en vermogen tot vernieuwing, steeds ongeveer hetzelfde doek tot in den treure opnieuw schildert, maar integendeel met een soort van verbeten obsessie om steeds dieper te boren en definitiever te verwezenlijken. Men voelt m.a.w. dat de Boeck geen kunstenaar is die uit gemakzucht of machteloosheid zichzelf steeds in nagenoeg hetzelfde schilderijtje herhaalt, maar dat hij letterlijk zijn motief niet loslaten kan, juister nog, door zijn motief niet losgelaten wordt, zijn motief dat steeds meer een idee dan een stoffelijke verschijning is.’

Wanneer van de Voorde echter meent dat Felix de Boeck in veel van zijn verbijsterende koppen de schilderkunstige middelen niet gevonden heeft om zijn irreële wereld aanvaardbaar te maken, dan moet hiertegen worden ingebracht, dat de kleuren en de vormen door de Boeck niet in de eerste plaats met de zinnen worden aangevoeld. Hij is inderdaad zuinig met de verf, maar het licht dat uit zijn doeken straalt is daarom niet minder fascinerend. Dit is het geheim van zijn techniek. En deze techniek is het resultaat van een geduldig zoeken; zij staat volledig in dienst van zijn levensinzicht en beantwoordt volkomen aan de metaphysische zin van zijn artistieke scheppingen.

Want niet alleen technisch, doch ook vooral geestelijk is het werk van Felix de Boeck de boeiende en ontroerende expressie geworden van een uitzonderlijke, innerlijk hoogstaande figuur. Voor wie zich de tucht oplegt, zich gedurende dertig jaren elke Zondag af te zonderen op zijn atelier, moet de kunst wel oneindig meer zijn dan een ijdel en inhoudsloos spel. Zij is gegroeid uit een hoge geestelijke bezinning. Men zou zelfs kunnen beweren dat haar geestelijke inhoud ons in sommige doeken heviger aangrijpt dan de picturale uitdrukking. Er is inderdaad in deze schilderijen iets meer dan wat wij gewoon zijn in schilderwerk aan te treffen. Er is, naast de zelfovergave, (le don de soi), naast de zelfinkeer (le voyage intérieur), en naast de portretten waarin alle grenzen worden voorbijgestreefd ‘au delà du visage’, een geestelijke gespannenheid aanwezig

[p. 124]

waarvoor niemand onverschillig kan blijven. In dit verband heeft men gesproken van toverkunst, van occulte invloeden en van mystieke vervoeringen en men citeerde de namen van Baretta, van Josephin Peladan, van Wierts en van Léon Bloy. Maar Felix de Boeck verraadt zijn geestelijke invloeden, zijn idealisme en zijn streven naar een diep-menselijke beleving van de dingen wanneer hij, uit innerlijke noodzaak, de portretten schildert van Vincent van Gogh, die vulkanische persoonlijkheid die in hem het eerste vuur aanwakkerde; van Ghandi, wiens geestelijk avontuur ook zijn eigen avontuur had kunnen zijn; van Dr Hahnemann, de grondlegger van de homeopathie, en van Charles Plisnier, de romancier, de dichter, de mens en de vriend. Maar daarmee is de geestelijke spanning niet ten einde. Zij overrompelt ons in een doek als ‘Via, Vita, Veritas’ waarin de Christusfiguur, als een laaiende vlam tegen de donkere achtergrond, aarde en hemel verbindt. In meerdere doeken van Felix de Boeck keert dit idee terug. Vaak strekt Christus de hand naar ons uit, die vergroot en krampachtig op het voorplan verrijst, alsof zij bedelde om ons heil. Maar de geestelijke gespannenheid culmineert in het drieluik van ‘Het sterven’ en in ‘De levenstrap’. De verhouding van Felix de Boeck tegenover de dood krijgt hier een aangrijpende expressie. De doodsangst, de overgave aan de dood en eindelijk de sereniteit van de rustige slaap in de dood, werden bij mijn weten nooit zo sober en hallucinerend uitgebeeld. Overschrijdt de schilderkunst hier haar grenzen? Telkens weer opnieuw keert men naar deze doeken terug om geboeid en verward, verschrikt en ontroerd in zichzelf te kijken. En in de vier doeken ‘De levenstrap’ waarin de Boeck zichzelf heeft geschilderd als knaap, als jonge man, als grijsaard en als gestorvene, overstijgt de schilder weer zichzelf in het hoogtepunt van het laatste doek, dat ondanks de verwarrende expressie iets van de feestelijkheid van de dood heeft bewaard. Diezelfde feestelijkheid van de dood vinden wij ook in de portretten van zijn gestorven vrienden, bij Vincent van Gogh zelfs culmineert zij in een aureool en bij Richard Devooght, die bij een vliegtuigongeval het leven liet, in de blauwe, verbijsterende, maar onaardse kleur. Maar nog ontroerender is de feestelijke verstarring die in het portret ‘Herinnering aan moeder’ tot uitdrukking komt. Het is de roerloosheid van de volstrekte, in zichzelf besloten rust. Lang moet Felix de Boeck deze visie in zich omgedragen hebben om deze hoge, geestelijke sereniteit te bereiken.

Maar de religieuze realiteit van deze schilderkunst ligt niet alleen in de feestelijke aanvaarding van de dood, doch, zoals ik zei, in de Christusfiguren die door de Boeck op sterk-persoonlijke wijze werden uitgebeeld.

[p. 125]

Het zijn geen grootse taferelen geworden, al is er een streven in merkbaar naar monumentaliteit. De religieuze realiteit ligt elders. Zij wordt geconcentreerd rond de figuur van Christus aan het kruis, of fragmentarischer nog, wordt zij synthetisch samengebald in de krampachtig verwrongen voet of in de wijduitgestrekte hand, waarin al het lijden van Christus, het bindteken tussen aarde en hemel, zich samengetrokken heeft. Of elders, in het doek ‘Eucharistie’ reikt de gefolterde hand op de kruisbalk ons het Goddelijk morgenbrood toe. In deze doeken gaf Felix de Boeck, een nieuwe inhoud aan nieuwe symbolische expressies, wier grondslag een zuiver-geestelijke en religieuze realiteit is. Ook de onaardse kleur draagt hiertoe bij en verhevigt nog de ontroering. Door he isoleren en het samentrekken van de gevoelens en ideeën betekenen deze schilderijen tevens, picturaal gezien, een hoogtepunt van het expressionistisch doorvoelde, vergeestelijkt realisme.

Sommige critici hebben uit de laatste doeken van de Boeck, ‘Sneeuw over de boomgaard’, ‘Kiemende tarwe’ e.a. de conclusie willen trekken dat de schilder terugkeert naar de abstracte kunst, of althans naar de zuivere plastiek uit zijn vroegere periode, naar de ‘plastique pure sentimentale’ zoals Pierre Bourgeois de kunst van de Boeck dertig jaren geleden heeft genoemd. Al overschrijdt de Boeck hierin de grenzen van de schilderkunst om toe te geven aan zijn dichterlijke affiniteiten, toch bereikte hij in deze doeken inderdaad een schitterend evenwicht tussen zijn kosmische visie en zijn picturale middelen. Maar of dit nieuwe hoogtepunt voor de Boeck een eindpunt in zijn evolutie betekent, geloven wij niet. Zijn grote mogelijkheden springen er des te sterker door in het oog en de verrassingen die hij in het vooruitzicht stelt, kunnen zijn evolutie alleen maar boeiender maken.

De honderd schilderijen die Felix de Boeck onlangs in de Belgische hoofdstad heeft tentoongesteld vormen slechts een klein gedeelte van de enorme productie die hij sedert 1920 heeft voortgebracht. Maar zij geven niettemin een helder en overzichtelijk beeld van zijn artistieke en geestelijke ontwikkeling. Uitgegaan van het non-figuratieve, dat de diepere achtergrond bleef vormen van zijn techniek en dat tevens de persoonlijke stijl bepaalde van zijn werk, heeft Felix de Boeck, op de grens van het zuiver picturale, met nieuwe middelen gaandeweg een vergeestelijkt realisme bereikt dat tegelijk een biechtspiegel en een artistieke verovering geworden is.