De Gids. Jaargang 115

[p. 265]

XXXI
Ch. Wentinck
Nederlandse beeldende kunst

Men is geneigd, sprekende over beeldende kunst, de termen contemporain en modern niet alleen als onafscheidelijk maar zelfs als synoniem te veronderstellen. Nochtans is er een verschil; er is in feite geen enkele reden om aan te nemen dat kunst van nu ook inderdaad ‘modern’ zou zijn, indien men althans de gangbare interpretatie van dit woord modern aanvaardt.

Modern wil - in de oren der huidigen - zeggen: een trant van kunst waarin de werkelijkheid niet meer doel der uitbeelding is maar één der middelen tót uitbeelding. Nauwkeuriger gezegd: één der middelen tot uitdrukking, zoals één groep, die der expressionisten, zou beweren; één der middelen tot constructie, zoals de groep der neo-plastici zou veronderstellen. Indien men de aldus gedefinieerde term ‘modern’ hanteert in betrekking tot de beeldende kunst van vandaag zijn er een aantal schilders - en zeker niet de onbelangrijksten - die in hoge mate on-modern zijn, hoewel toch des-tijds. Dat dit feit bij een gegeven overzicht van de stand van zaken in de beeldende kunst van hier en nu vooropgesteld wordt moge verklaring en verontschuldiging vinden in de omstandigheden dat beide begrippen - modern en contemporain - ten onrechte maar vrijwel zonder uitzondering op één hoop worden gegooid.

Terwijl, vooral onder invloed van een buitenlandse ontwikkeling, zich hier een stroming baanbrak waardoor picturale conceptie en realiteit uiteengeslagen werden zette, niet enkel als reactie, maar beschermd door een onaangerande traditie, een beweging zich door, die van het vermelde schisma niets wilde weten. De schilders, behorende tot de laatste categorie, stelden zich ten doel de traditie, zoals deze tot aan het einde der negentiende eeuw behouden was, voort te zetten. Zij wilden de atmosfeer en de intimiteit van een aandachtig gadegeslagen onder werp weergeven met daartoe bruikbare, traditionele middelen. Het stilleven had hun voorkeur omdat zij dit de gezochte intimiteit konden schenken door een subtiele penseelvoering en een even subtiel en genuanceerd kleurgebruik. Dat het me-

[p. 266]

rendeel dier schilders behoort tot de oude generatie spreekt bijna vanzelf; toch zijn er ook onder de volgende generaties veel meer schilders dan wel wordt aangenomen, die eveneens onbeïnvloed bleven door in zwang zijnde modernismen. De besten onder de ouderen zijn M.E. van Regteren Altena, J. Bauer-Stumpff, B. Westendorp-Osieck, C. Ritsema en L. Ansingh; allen deel uitmakende van de groep der zo genoemde ‘Amsterdamse Joffers’.

Ook al maakte geen der genoemden ooit één modern schilderij, het werk dat zij zullen nalaten heeft zo hoge kwaliteiten dat nu al gezegd kan worden dat het tot het beste behoort, in de eerste helft van deze eeuw geschilderd. Tenslotte is de maatstaf die men bij de beoordeling van een schilderij aanlegt niét de actualiteit, d.w.z. zijn moderniteit, noch de mate waarin het representatief is voor bepaalde stromingen. Voor wie dat uitgangspunt aanvaardt staat wel vast dat er weinig wél actuele schilders zijn die werken van gelijke kwaliteit tot stand brachten.

Zonder twijfel is, van cultuur-historisch oogpunt uit bezien, de stroming die wél modern in de zin van ‘van de werkelijkheid abstraherend’ is, veel boeiender. Afgezien van haar talloze vertakkingen is zij als verschijnsel op zichzelf al fascinerend. De oorzaken die tot haar ontstaan leidden zijn vaak verward met de aanleidingen. De meest genoemde is wel de fotografie die de weergave der werkelijkheid om der wille van deze werkelijkheid overbodig zou hebben gemaakt. De vraag rijst dan echter of ooit de elementaire aandrift die verondersteld wordt achter het schilderen schuil te gaan, zich in zijn uiting zou laten weerhouden of zelfs maar bepalen door het ontstaan van een reproductietechniek. Waarschijnlijk is dat de werkelijkheid, die sinds de intrede der Renaissance vrijwel uitsluitend bron van inspiratie is geweest, op heeft gehouden, langer bezielend te zijn.

Na de middeleeuwen nam in de schilderkunst de exploratie van de wereld en de verschijningsvormen der natuur een aanvang. Voordien was de natuur enkel symbool en gelijkenis van de grootheid van de schepper; geen waarde nog op zichzelf. Vier eeuwen lang is de schilder dus, na de inzet der Renaissance, door de natuur in al haar vormen, onder talloze aspecten en omstandigheden, geïnspireerd.

Ook de niet-schilder moet zich kunnen voorstellen dat er een ogenblik kwam waarop de bron van inspiratie was opgedroogd. Waarop de kunstenaar zich als het ware blind had gestaard op de natuur en - na vierhonderd jaar deze natuur te hebben nageschilderd - het gevoel kreeg dat er voor hem niets viel toe te voegen aan het door voorgaanden al bereikte.

[p. 267]

Het moet zelfs voor te stellen zijn dat een soort ‘nausée’ intrad, die zich toen uitte als een walging van een schoonheid, die zoveel eeuwen dictatoriaal had geheerst. Van daaruit zouden wellicht Picasso's destructieve portretten te verklaren zijn.

Men dient bovendien te beseffen dat schilderen niet alleen de weergave is van een belevenis - bij voorbeeld een aesthetische belevenis van het natuurschoon - maar ook, als élke creatieve bezigheid, ‘Erkenntnisakt’ zoals de Duitsers dit met een onnavolgbaar woord noemen. Zodra er dus niets meer te doorgronden is, valt de aandrift weg en verstart de kunst tot dood formalisme. De zogenaamde academische trant die nog in de vorige eeuw hoogtij vierde, getuigt daar van.

Zo is het niet te verwonderen dat de kunst andere wegen insloeg en eigenlijk een zelfde proces onderging als zich op andere gebieden voltrok. De simpele aanwending van de steenkool als brandstof maakte plaats voor een ongedroomd veelzijdige toepassing na voorafgaane analyse. De simpele aanwending van de natuur als thema voor de kunstenaar ruimde het veld voor een eveneens analytische verwerking van deze natuur. Eénzelfde drift ligt aan beide omwentelingen ten grondslag. Eigenlijk was Cézanne de man die als schilder dit proces inluidde.

Toen was er een ongelooflijk rijk en ruim gebied ter ontginning blootgelegd. Men analyseerde de natuur, ontleedde haar in elementaire componenten en voegde deze weer samen tot een nieuwe, kunst-matige eenheid: het schilderij. Een werkwijze die ook al geen verwondering kan wekken zodra men bedenkt dat op vrijwel alle andere levensgebieden hetzelfde plaats greep. Overal trad de techniek in de plaats van de organische, natuurgebonden wording.

In feite was het schilderij toen een werkstuk, verwant aan een motor geworden: een samenvoeging van langs analytische weg uitgedachte onderdelen. De natuur heeft ergens, heel ver weg, nog wel verband zowel met de delen van de motor als met de elementen van het schilderij. Maar allengs verdween dit verband volkomen. Het kunstwerk werd autonoom, werd tot op zichzelf staand en in abstractie oplosbaar probleem van compositie in vorm en kleur.

Het wilde niets meer zeggen; het drukte niets meer uit. Het was. Zo kon men zich nog maar op één manier ervoor interesseren: door een belangstelling voor zijn zuiver formele, architectonische kant. Voor - kort gezegd - het ‘hoe’ van het schilderij. Het ‘wat’ bestond niet meer. Daar de groep der in het ‘hoe’ geïnteresseerden uiterst klein is- wie onderscheidt alle kwaliteiten in factuur en compositie? - komt de plaats der schilders

[p. 268]

in onze samenleving overeen met die van andere producten van onbruikbare waar. Met dit verschil, dat de staat, vanuit een slecht geweten ten opzichte van de cultuur, hen voor bankroet behoedt.

Extreem exempel van de consequentie, waartoe de vervreemding van de natuur leidt is de kunst van Mondriaan. Daar is het schilderen niet meer dan een bezigheid die tot doel heeft een gave compositie in kleur en lijnen. Wat er aan te waarderen valt is - eveneens - niet meer dan de gaafheid dier compositie.

Met Mondriaan en met enkele gelijkgerichten was echter de uiterste grens van exploratie der een halve eeuw tevoren opengelegde gebieden tot aan de randen toe voltrokken. De moderne kunst bevond zich sindsdien op een gelijksoortig punt als in het midden der vorige eeuw. Toen bood de natuur geen kansen meer; nu biedt de abstractie wég van deze natuur evenmin kansen meer. Bijna alles wat nu in dezelfde richting wordt bedreven is herhaling, onvruchtbare en niet eens meer interessante herhaling.

De jongste groep in Nederland die een inderdaad voor de hand liggende conclusie heeft getrokken uit het bankroet der op Mondriaan c.s. geïnspireerde abstracte kunst is die der ‘Experimentelen’. De ertoe behorende schilders - o.a. Corneille, Appel en Constant - laten zich zo min mogelijk gelegen liggen aan formele beginselen; de geometrie hebben zij geheel vaarwel gezegd. Zij beogen een onmiddellijke overdracht op het linnen van hun gevoel en hun emotie enkel met behulp van de bewogenheid van hun handschrift en de psychisch-associatieve eigenschappen van de kleur. Met de kunst van het psychisch automatisme, zoals men die der experimentelen zou kunnen noemen, is de eindphase bereikt van een proces dat inzette met de Romantiek. Toen voor het eerst verschoof de voorstelling naar het tweede plan en kwam het aandeel van de kunstenaar in de verwerking dezer voorstelling op het eerste te liggen. Het accent viel dientengevolge op de kunstenaar, niet meer op de ideologische betekenis van wat hij uitbeeldde. De Romantiek belichaamde die ontwikkeling; de verlegging van het zwaartepunt voltrok zich zo volstrekt dat de kunstenaar zelf - zijn ziel of zijn gemoed - tot enig onderwerp werd.

Toen dat punt eenmaal bereikt was, had de abstracte kunst haar slag in beginsel gewonnen en zeker haar theoretisch gelijk in de wacht gesleept. Als het er immers voor de kunstenaar slechts om ging, zichzelf uit te drukken, waarom was daartoe dan de omweg ener uitbeelding van landschap of stilleven nodig? Kleur en lijn konden ook wel zonder tot boom of peer vervormd te zijn regelrecht een emotie uitdrukken. Zij konden dat

[p. 269]

bij voorbeeld als cirkel en vierkant of als spat en vlek. Zo vierde de Romantiek, als uiterste van individualisme, haar laatste triomf onovertroefbaar in de abstracte kunst.

Het volstrekte nihilisme, gekenmerkt door een onoverzichtelijke chaos, had zijn intrede gedaan. Waar voorheen de werkelijkheid als be-zield, be-leefd of geheiligd kon worden ervaren, dook nu de leegte op. Omdat er niets meer uit of af te beelden viel, werd de kunst op haar beurt horig aan het nihilisme en stelde zich - zonder zich van haar horigheid bewust te zijn - trots voor als non-figuratief. Maar, en dat is hoe dan ook haar eer: als zodanig was zij strikt eerlijk. Zij representeerde in al haar stromingen de geestelijke dwaalwegen, waarlangs men het nihilisme tegemoet trad of er aan trachtte te ontkomen. Daarom is de chaotische kunst van deze tijd de énige kunst in deze tijd, omdat zij de tijd zelf is.

De enige god die nog zijn kans schoon zag onder de heerschappij van het nihilisme was de macht die Malraux ‘Saturne’ noemde: de belichaming van de chaos, van alles wat in de mens ‘op diens vernieling uit is’. Er is op dit ogenblik geen belangrijk schilder of beeldhouwer die nog voldoende inspiratie vindt in de kleine gebieden die gespaard bleven voor de demonie van de tijd. Die demonie is de grootste potentie, zoals eens de godsdienst het was. Zo zijn de door haar gedrevenen de sterkst-creatieven.

Zelfs de ontwikkeling der nederlandse beeldende kunst in de jongste vijftig jaar getuigt daarvan; de waarschijnlijk belangrijkste schilder die deze periode opleverde - Herman Kruyder - was een demonisch gedrevene, die in de waanzin eindigde. Binnen de christelijk-humanistische traditie die wel aangetast maar niettemin goeddeels bepalend is, valt zijn werk niet onder te brengen. Van het beeld van de mens zoals die traditie het handhaafde toont het de keer- en nachtzijde.

Hoewel in het algemeen de psychologische terminologie beter te vermijden valt als het erom gaat de betekenis van een kunstwerk te achterhalen, kan in dit geval het sleutelwoord ‘schizophrenie’ wellicht dienst doen om duidelijk te maken hoe zich in een moderne stedeling als Kruyder een primitiviteit kon openbaren die enerzijds tot de wereld der dromen, anderzijds tot die van het voor-bewuste stadium behoort.

Wat binnen het kader der westerse civilisatie - waar immers bepaalde voorhanden verlangens en noden geloochend worden ter wille van een als ideaal beleden mensbeeld - beneden de grens der zichtbaarheid en toelaatbaarheid bleef, revolteerde door middel van de kunst. Zo deed zich in Herman Kruyder het verschijnsel voor dat een mens die zich niet meer kon

[p. 270]

handhaven tussen de spelregels van een gecompliceerde samenleving die hij - evenmin als anderen - begreep, terugviel op een stadium waar zijn bewustzijn al lang aan voorbij was.

De angst, die wel in ieder leven - bewust of niet - bestaat als oer-angst (dat wil zeggen: zonder nader te noemen oorzaak) trad bij Kruyder hevig op en in de mensen die hij uitbeeldde projecteerde hij deze angst. Zij overheerst zodanig de andere mogelijkheden van menselijke expressie dat het gelaat vertrokken schijnt tot de uitsluitende weergave van een bijna demonische bezetenheid.

Ook uit het werk van Chabot spreekt de afkeer van de cultuur, de voorkeur voor de on-bewuste geborgenheid tussen dier en land die Kruyder kende. Deze uiten zich bij Chabot als heimwee naar een primitieve toestand die aan de cultuur geen deel heeft. Misschien was het angst - als begeleidend verschijnsel van het besef der individuatie - waaraan hij trachtte te ontkomen door een terugkeer tot de aarde en tot de gestalten die van haar nog niet vervreemd zijn.

Ogenschijnlijk vreemd binnen de tijd en van deze tijd vervreemd waren de nieuw-zakelijken of, zoals zij zich later noemden, de magische realisten. Willink was vooral voor de oorlog één der boeiendste in die kring, waarvan voorts Pijke Koch, Raoul Hynckes en nog enkelen deel uitmaakten.

Willink ging op zoek naar de werkelijkheid toen hem gebleken was dat hij deze - in zijn abstracte pogingen - niet tot aequivalente symbolen had kunnen herleiden. Maar in de werkelijkheid die hij wilde uitbeelden, trof hij het Niets aan, dat ook de abstracten in handen hielden. Om die ontdekking greep hem de walging aan. Hijzelf noemde die gewaarwording de ervaring van een wereld, vreesaanjagend, vreemd, afschuwelijk en benauwend. Maar zij is dezelfde als de ‘nausée’ van Antoine Roquentin.

Zo ontmoetten elkaar twee mensen die gescheiden wegen gingen. Want ook Sartre's realisme is niet dat der negentiende-eeuwers, evenmin als dat van Willink gelijk te stellen valt aan dat der academici. Beiden zijn pijnlijk nauwgezet en beiden dwingen de oude werkelijkheid een facet af dat enkel aan deze tijd gegeven was te ontdekken.

Op de recente en in elk geval hoopvolle ontwikkeling van Raoul Hynckes valt nog geen peil te trekken. Stelliger kan men zijn omtrent het werk van Pijke Koch. Koch is de enige nederlandse schilder die bezig is, zich tegen de tijd te verschansen in een eigen mythe. Op zijn jongste tentoonstelling ontdekte men de gestalten dier mythe: de typen die archetypen werden,

[p. 271]

de hoge verbeelding die zich incarneerde ergens in Toscana, in Middeneuropa, in die streken waar menselijke adel nog ongebroken voorhanden is. De verbeelding stelt zich te weer tegen een ontluistering, waar echter ook deze kunstenaar zich niet geheel aan kan onttrekken. Dat verzet blijkt uit de trant van schilderen: het penseel staat onder beheer van de wilskracht. Pijke Kock werd één der laatste kunstenaars van Europa die een klassiek mensbeeld oprichten nog in een tijd waarin de mens - getuige zijn beeldende kunst - in volstrekt verval is geraakt.

Over de toekomstige ontwikkeling zelfs in de naastbije tijd valt weinig te voorspellen. In een reeks opeenvolgende experimenten zijn de verschillende aspecten van het schilderij blootgelegd zonder dat deze analyses werden gevolgd door een synthese die opnieuw een ‘Gesamtkunstwerk’ opleverde. Impressionisten en Fauves ontdekten de kleur. Cubisten de structuur. De surrealisten beklemtoonden het aandeel van het onderbewuste, terwijl de abstracten de zeggingskracht der vormen - als plastische taal - bewezen.

Toch ontwikkelde zich uit al die pogingen een schildersidioom dat zonder enige twijfel het authentieke uitdrukkingsmiddel van een twintigsteeeuwse cultuur is. De opnieuw verworven middelen moeten echter stilaan in hun samenhang worden toegepast, en het tijdperk der analyse in elke richting door dat der synthese afgelost. Tendenties in die richting zijn voorhanden maar het zou voorbarig zijn daarvan nu al gewag te maken.

[p. *14]

Gisèle van Waterschoot v.d. Gracht in haar atelier, bezig met gebrandschilderd raam voor Begijnhof, Amsterdam 1951