|
| |
| |
| |
XXX
Emmy van Lokhorst
Over toneel
Het doek is nog dicht, de zaal nog rumoerig. Dan verdwijnt het licht, het praten verstomt en het heerlijkste moment van de avond staat om ons heen: de verwachting. In het donker trilt een bijna onhoorbaar geruis; het doek gaat op en het spel begint.
Over de gehele wereld gebeurt dit. Mensen gaan naar de schouwburg, zij beginnen met deze verwachting en leven mee met ‘het andere’, dat zij op het toneel zich in enkele uren zien voltrekken. In drie bedrijven speelt zich het leven van bepaalde figuren af met een exposé, een ontwikkeling van de intrige en een slot. Het verschil met roman of verhaal bestaat onder meer in de lichamelijke aanwezigheid der verbeelde figuren: de acteurs, die met hun persoonlijkheid de overdracht tussen het toneelstuk en het publiek tot stand brengen. De toneelschrijver, wiens stuk niet wordt gespeeld, verkeert in dezelfde impasse, als de componist wiens symphonie slechts in partituur aanwezig is en niet tot klinken wordt gebracht.
De dramatische kunst heeft met de muziek gemeen, dat er uitvoerders en publiek nodig zijn, om het kunstwerk te doen leven. Welke moeilijkheden andere vormen van kunst ook belemmeren, (gebrek aan expositieruimte voor de beeldende kunst, papierschaarste en tegenwerking van uitgevers voor de letterkunde) ongetwijfeld heeft het toneel de meest gecompliceerde obstakels te overwinnen om te kunnen existeren.
Dat is in sommige opzichten paradoxaal, als men bedenkt, dat er in ons kleine land duizenden amateur-toneelgezelschappen bestaan, wat bewijst, hoe intens de belangstelling van de gemiddelde Nederlander voor het toneel is. In talrijke kleine provincieplaatsen komt die voorkeur voor toneelspelen tot uiting, genootschappen en verenigingen hebben hun toneelavonden; het amateur-toneel getroost zich moeite, toewijding en kosten, om stukken te spelen, die soms voor het beroepstoneel in het geheel niet of pas veel later worden gebracht.
Polgar, de beroemde Hongaarse criticus, vertelt hoe hij als kind met zijn nichtje toneelspeelde. Een van beiden was toeschouwer, de ander speelde
| |
| |
met primitieve marionetten en fantaseerde daarbij de tekst. Op het hoogtepunt van het ‘stuk’ sprak het nichtje een geheimzinnige reeks woorden uit: ‘Ivn istn, eivn istn, kolin, molin, zin, zin, zin!’ Deze magische spreuk scheen het mysterie van de kunst te omvatten: het rhythme, dat betovert en dromen oproept.
Onmetelijk is de afstand tussen het amateur-toneel en het beroepstoneel. Bij het eerste doet zich de ieder ingeboren drang gelden, zich te vermommen, een ander voor te stellen; het spel is ‘liefhebberij’, een woord dat (ondanks de gangbare betekenis, die geringschatting uitdrukt), de nederigheid en de overgave van liefhebben weergeeft. Voor het beroepstoneel is het spel een taak, een plicht, wel uit liefde geboren, maar bij het volwassen worden is die liefde zich haar verantwoordelijkheid bewust gaan maken. En deze verantwoordelijkheid legt, naast edele en onmisbare kwaliteiten, de beroeps-acteur tegelijk een juk op de schouders.
De historie der dramatische kunst wordt door het beroepstoneel gemaakt. Over de achtergronden dezer historie, - de strijd over subsidie, over een goed geoutilleerde schouwburg, over repertoire-keuze, over samenstelling van het ensemble en tal van andere innerlijke conflicten, - later. De grote lijnen van de geschiedenis van het toneel worden getrokken door de leiders der gezelschappen en wel voornamelijk door de regisseurs'.
Tegen het einde der vorige eeuw werd de invloed van Stanislavski, de grote regisseur, merkbaar voor het franse toneel. Copeau was een der eersten, die het grandioze werk van de Russische toneelleider erkende. Stanislavski heeft een totale om wenteling teweeg gebracht in de mentaliteit van de acteur; hij begon met een reëducatie van de toneelspeler, en verhief hem van cabotin tot kunstenaar. Copeau en later ook Dullin volgden het voorbeeld van Stanislavski, zich met zijn acteurs terug te trekken naar een dorp op het platteland, waar zij zich op hun toekomstig werk gingen voorbereiden. Regisseur en acteurs wijdden zich met totale overgave aan hun kunst, waarbij de arbeid met strenge discipline werd ingedeeld en vóór alles werd gestreefd naar een zo volmaakt mogelijke harmonie van de troep. Wij hebben hier te lande de laatste jaren de echo van Stanislavski's stem gehoord in de regie van Sharov, die Tsjechov en Gogol met Nederlandse gezelschappen instudeerde. Tot in de geringste details wordt elke rol doorschouwd, besproken van ethisch zowel als van aesthetisch standpunt; grimering, kleding, belichting, gebaar, intonatie, alles wordt een geheel, dat telkens en telkens opnieuw wordt gerepeteerd en verfijnd tot een spiritueel realisme. De harmonische samen werking van het ensemble geeft elke figuur een psychologisch relief.
| |
| |
In verwante zin heeft Willem Royaards zich een leider voor het toneel getoond. Hij zou geen voorstelling hebben gebracht, die niet tot het uiterste verantwoord was en tot in finesses voorbereid. Hij schiep afstand tot het realisme, dat in zijn tijd het geldend principe was.
‘De technisch allerbekwaamste toneelspeler zal toch pas door gevoel en verbeelding tot kunstenaar gewijd worden’, was zijn onwrikbare overtuiging. Hij bracht voor het eerst hier te lande een modelvoorstelling van Vondel's Adam in Ballingschap, waarbij hij de stijl van het kunstwerk streng volgde en ernaar streefde, de dichter van de bloeitijd der zeventiende eeuw nader tot de toeschouwers van zijn tijd te brengen.
Het tijdperk van experimenteren (in het buitenland door Reinhardt en Piscator) bracht als winst een gevarieerde decortoepassing en een meer genuanceerde belichtingstechniek. Royaards heeft getoond het contact met Reinhardt te waarderen; hij heeft in de expressie van decor en costumering een element van grote betekenis aan de voorstelling toegevoegd en daarmede zijn stempel op het toneel van zijn tijd gedrukt. Lucifer, Driekoningenavond, Midzomernachtsdroom, Mercadet, - het zijn hoogtepunten van historische betekenis voor het Nederlands toneel geweest.
Eduard Verkade heeft eveneens vernieuwing in het toneel van zijn tijd gebracht; zijn belangstelling ging speciaal uit naar het Engelse toneel, dat door Gordon Craig's opvattingen verfijnd en gemoderniseerd was. Hij heeft, vooral in samenwerking met Enny Vrede, het Engelse society-stuk in ons land ingang doen vinden, door de smaak, de verve en elegance van deze weliswaar niet diepgaande, maar toch boeiende en goed uitgebalanceerde voorstellingen, van een voor ons land ongekend genre.
Verkade's groter werk, Hamlet, Macbeth, Romeo en Julia, Professor Bernhardi, Een Doktersdilemma, Candida, betekende een verrijking van het Nederlandse repertoire; maaar het valt te betreuren, dat deze prachtige toneelfiguur zich door de veelheid van zijn ondernemingen niet de beperking heeft weten op te leggen, die tot meer diepte en meer homogeniteit in het totaal van zijn voorstellingen had gevoerd. Hij was ontegenzeggelijk een leider met belangrijke gaven, maar wij zullen later meer aan hem terugdenken als aan de voor ons land ideale Hamlet-vertolker, aan de in menig opzicht eminente acteur, dan als regisseur.
Dit kan ook gezegd worden van een der grote figuren van ons hedendaags toneel, Albert van Dalsum, die enige jaren geleden zijn veertigjarig jubileum vierde. Meer dan een van onze andere regisseurs van betekenis, representeert van Dalsum een tijdvak. Met artistieke geladenheid, superieur begrip en creatief vermogen heeft hij de ‘vormgeving van de toneel- | |
| |
droom’ nagestreefd. Zijn invloed als toneelleider op de theaterkunst in ons land is krachtig en geschakeerd geweest, waarbij vooral de tijd van het ‘Oost Nederlands Toneel’ vernieuwing bracht. Historisch neemt hij niet een plaats in als Royaards, zeker niet omdat hij minder conscientieus zou zijn, maar door een andere samenstelling van eigenschappen. Van Dalsum is ook schilder, hij ontwierp voor verscheiden stukken de decors; het accent van zijn kunstenaarsschap ligt niet primair bij de regie, hij is daarvoor misschien een te groot acteur.
Het toneel heeft aan van Dalsum veel te danken, mede door de keuze der door hem opgevoerde stukken. Hoogtepunten in zijn praestaties zijn Volpone, Een Liefde onder de Olmen, de Comedie van het Geluk, Koning Lear, Paulus onder de Joden, voorstellingen, waarin hij als regisseur en metteur en scène groot werk heeft gedaan, maar waarin wij vooral zijn creatie als acteur onvergetelijk achten.
Het toneel van deze tijd is verbrokkeld. De steeds toenemende moeilijkheden voor de gezelschappen, om zich staande te houden, maken het resultaat van toegewijde arbeid dikwijls negatief. De buitenstaander realiseert zich altijd te weinig, hoe veel er van de toneelkunstenaars wordt gevergd. Het tekort aan goede schouwburgen dwingt de gezelschappen, die niet regelmatig de beschikking hebben over een eigen zaal, veel te reizen. Het Amsterdams Toneelgezelschap kan slechts enkele avonden per week op de Stadsschouwburg rekenen, en hetzelfde is het geval met de Haagsche Comedie en de Koninklijke Schouwburg. De gesubsidieerde gezelschappen kunnen hun exploitatie slechts handhaven door de uitkopen in de provincie. Opera, ballet, buitenlandse toneelgezelschappen leggen om beurten beslag op de enkele behoorlijk geoutilleerde schouwburgen. Zo worden de acteurs genoodzaakt tot het aanhoudende vermoeiende reizen, dik wijls naar veraf gelegen provincieplaatsen, terwijl soms een nieuw stuk, waarvoor gerepeteerd moet worden, reeds in voorbereiding is.
Zo kan het gebeuren, dat een machtige voorstelling zoals die van Tsjechov's De Kersentuin onder regie van Sharov één keer in de hoofdstad wordt gebracht en dat het dan de vraag is, of er ooit een tweede voorstelling in de Amsterdamse Stadsschouwburg zal plaatsvinden. Van de Drie Zusters zijn in totaal negentien voorstellingen gegeven, toen verlieten verschillende acteurs het gezelschap Comoedia en alle toewijding en arbeid die Sharov aan de voorstelling van dit prachtige stuk had besteed, was hiermede verleden tijd geworden.
Het subsidiesysteem is zeer onbevredigend; zo lang de vermakelijkheidsbelasting niet is afgeschaft, blijft de overheidssteun een dubieus voor- | |
| |
recht. Door de gecompliceerde verhouding tussen een stuk en zijn bezetting blijft er herhaaldelijk een plaats, die niet zo goed mogelijk kan worden vervuld, omdat de acteur of actrice, die deze rol eigenlijk zou moeten spelen, bij een ander gezelschap is. De toneel-coördinatie, die in deze moeilijkheden een oplossing trachtte te vinden, is daarin niet geslaagd. Een der gevolgen is, dat langzamerhand de keuze der stukken wordt bepaald door hetgeen de provincie het beste past. Er zijn stukken in de provincie gespeeld, die nooit de grote steden bereikten.
Er is nu een concept-plan ontworpen voor een gecentraliseerd Nederlands Toneel, met een centrale leiding, waaronder de gesubsidieerde gezelschappen zouden werken. Deze stichting zou inkomsten en uitgaven regelen, het speelplan verzorgen, de organisatie van decorbouw en costuums, van vervoer van acteurs behartigen. Ook een bureau zou worden ingeschakeld, om stukken aan te kopen en in overleg met regieraden het repertoire voor de diverse gezelschappen te ontwerpen.
Een grootse opzet, zoiets als de Verenigde Staten van Europa. Of dit plan te verwezenlijken zal zijn, en of het verbetering in de bestaande toestanden zal brengen, dient te worden afgewacht. Het is echter verblijdend, dat in elk geval wordt gestreefd naar een oplossing van de problemen, waar het toneel zich voor gesteld ziet.
Thornton Wilder, de schrijver van het decor-loze stuk Onze Stad, heeft als zijn overtuiging uitgesproken, dat voor onze tijd en voor de toekomst het toneel, eerder dan de litteratuur, de unieke mogelijkheid biedt om met ‘de mens’ in contact te komen.
Zouden wij dan niet alles moeten beproeven, om tot een betere situatie voor het toneel te geraken? De kunst, die voor ieder een onweerstaanbare aantrekkingskracht bezit, zou ons toch moeten inspireren, om mede te werken aan de bevrijding der dramatische kunst. In de allereerste plaats luidt het wachtwoord: bouwt schouwburgen in de grote steden. En daarnaast: stel de dramatische kunst op een hoger niveau door voor haar aan de universiteit een leerstoel te stichten. Daardoor zal ook de toneelschrijfkunst, die nu in boeien is geslagen, een nieuwe toekomst tegemoet gaan, en getuigen van het mysterie, waarover Polgar sprak in de geheimzinnige worden: ‘Ivn istn, eivn istn, kolin, molin, zin, zin, zin..’
| |
| |
Herbert Fiedler. Atelier te Amsterdam
| |
| |
Boven: Frédérick Franck, Gezicht op haven, 1950
Onder: Herman Kruyder, De haan
| |
| |
Geer van Velde. Atelier te Parijs
| |
| |
Pijke Koch, ‘Zomer’, ‘Herfst’ (fragmenten). coll. T. Botke
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd