De Gids. Jaargang 115

[p. 254]

XXIX
A. Koolhaas
De film en het gezicht van de tijd

De tijd waarin we leven is niet te denken zonder de film. Het uiterlijk beeld van die tijd wordt zelfs voor een goed deel door de film bepaald. En wel omdat de film, die in slechts enkele centra geproduceerd wordt, in alle hoeken van de wereld dezelfde taal spreekt. Men kende in de vorige eeuw ook wel operettes en enkele toneelstukken die overal succes hadden en vertoond werden. Doch de interpretatie van die werken in verschillende landen was sterk afhankelijk van nationale gewoonten, nationale smaak en nationale hebbelijkheden, waardoor er toch een groot verschil kon bestaan tussen diverse vertoningen van eenzelfe werk. Bij de film is dat niet meer zo. Dezelfde film wordt overal vertoond met dezelfde mensen, dezelfde kleren en vooral dezelfde maatstaven en standaarden van menselijk gedrag en dramatisch ervaren.

Daardoor beïnvloedde de film in sterke mate de tijd, niet alleen met gemeenschappelijke idealen van lichamelijke schoonheid en van maatschappelijke welstand, maar bovenal met een veronderstelde gemeenschappelijkheid van dramatisch ervaren en daarmede van morele normen en codes.

Op dit punt werd het cultuurverschijnsel film het belangrijkst. Niet op artistiek terrein. En het is eigenlijk altijd de tragiek van de mensen die zich met de film en haar verschijnselen bezig houden, dat zij altijd het accent willen leggen op die artistieke betekenis van de film, terwijl deze toch, in vergelijking tot de sociologische, uiterst gering is.

Wanneer men toch het artistieke uitgangspunt zou nemen, zou men onmiddelijk moeten vaststellen, dat de artistieke kant van de film vernietigd is door de distributiemogelijkheden, die al snel werden ontwikkeld. Toen Georges Melies zijn eerste fantastische films maakte en zich daarin uitleefde als na hem nog maar weinig filmers gedaan hebben, was de film nog een kermisvermaak. Het technische wonder van de bewegende mensen en dingen was voor de meeste toeschouwers nog nieuw en

[p. 255]

mensen als Méliès verzonnen steeds nieuwe trucs om die nieuwigheid gaande te houden.

Toen begon men echter de eerste verhalen te verfilmen. Het accent viel van het nieuwe weg en kwam te liggen op de gang van zaken, op de spanning van het verhaal. Tegelijkertijd begon de opbouw van een distributieapparaat. Want toen eenmaal een productie op gang kwam, waar men op kon rekenen, kon men met de film van de kermis afgaan en vaste theaters inrichten. Ook die bleven nog wel geruime tijd in de kermissfeer, maar deze verdween toch naarmate de verfilmde verhalen serieuzer werden. Men moet overigens van de ernst van die gefilmde verhalen geen te hoge dunk hebben, want, zien we die werken terug' dan verbazen we er ons toch wel over hoe het mogelijk was dat nog slechts twintig jaar geleden al die baarlijke nonsens verkocht kon worden. Dat die verfilmde verhalen in het algemeen van een verbazingwekkende dolzinnigheid waren, werd klaarblijkelijk gecompenseerd door de omstandigheid dat enkele vrouwen en mannen door de film tot openbare idolen werden verheven. Mary Pickford, Asta Nielsen, Rudolph Valentino en dergelijke figuren kregen zozeer de belangstelling van het publiek, dat zij de onzinnigheid van de gefilmde verhalen rustig mee konden torsen. En het merkwaardige is hierbij zeker, dat in een vermenging van erotische, maatschappelijke en dramatische factoren, een soort van algemene droombrei ontstond, die door een ongemeen groot en buitengewoon genuanceerd publiek genuttigd werd. Men probeert het wel eens voor te stellen of de allerergste filmkitsch de liefhebberij van lager ontwikkelde klassen was, maar dat is niet waar: de gevonden formule gold voor practisch het gehele publiek. Tegen die gevonden formule had de filmkunst het op te nemen. Zonder succes uiteraard.

De filmkunst ging uit van kunstenaars, die iets te zeggen hadden, die iets wilden en die zo mogelijk het publiek wilden bereiken, met wat ze te bieden hadden. Ze ontdekten de artistieke mogelijkheden van de technische trouvailles die de een na de ander uit de filmstudio's te voorschijn kwamen; zij ontdekten de heel speciale visuele taal, welke de film zou kunnen gaan spreken, zij zagen in hoe voor de film nieuwe mogelijkheden tot dramatische beleving waren weggelegd. Maar zij beschikten niet over het distributieapparaat dat de filmindustrie intussen had opgebouwd en zij waren dus, gezien de omstandigheid dat filmen ontzettend duur is - altijd! - vrijwel machteloos. Men zag dan ook dat de ene filmkunstenaar die met moeite een paar goede films gemaakt had, na de ander, het hoofd in de schoot legde en voor ‘de’ industrie aan het werk ging. Men heeft dat

[p. 256]

deze kunstenaars geruime tijd kwalijk genomen, zonder er bij te bedenken dat hun omstandigheden ontzettend moeilijk waren. Werden de filmkunstenaars eenmaal in de industrie opgenomen, dan draaiden zij verhalen, die geheel overeenstemden met de schema's en de codes die men daar had uitgewerkt om een grote afzet van het product te kunnen bereiken, en zij pasten in die verhalen de artistieke vondsten toe, die zij, geïnspireerd door betere stof, gevonden hadden. Daardoor kreeg men in de kitschfilm telkens nieuwe toepassingen van middelen uit de filmkunst en met elkaar vertroebelden die de zaak in bedenkelijke mate, want men kon de raarste onzin zien opgedist in een ‘verantwoorde vormgeving’. De Kitsch kreeg op zijn best een artistiek jasje aan; op zijn slechtst werd zij met artistieke middelen verhevigd.

In die phase verkeren we heden ten dage.

Intussen is er echter aan de andere kant - die van het publiek - een en ander gebeurd. Waar in het begin van de dramatische film de waanzin van de verhalen acceptabel werd gemaakt door de openbare idolen, door erotische, maatschappelijke en dramatische droombrei, werd, mede onder invloed van de ‘filmische’ middelen, die verhaaltechniek later toch onhoudbaar. De filmische middelen voegden elementen van snelheid en kantigheid toe; bovendien werd de situatie in de wereld een zodanige, dat de onnoemelijke sulligheid en de ‘Verlogenheit’ van de vertellingen, benevens het feit dat er nimmer de geringste variatie in mogelijk was, onduldbaar werden. Daarmede kwam de industrie in grote moeilijkheden, want door het vele geld dat altijd op een bepaalde manier verdiend was, had men een zeer grote categorie van ‘deskundigen’ op het gebied van de publieke smaak gekregen, wier deskundigheid immers gebleken was door de omvang van de winsten; en het is duidelijk dat er ten aanzien van die deskundigheid een zekere mate van gelovigheid bestond, een gelovigheid die door hen zelf zo sterk mogelijk werd gestimuleerd.

Die moeilijkheden hebben met name in het grootste filmcentrum van de wereld, Hollywood, tot diverse crises geleid. Die uitten zich voornamelijk in financieel opzicht, maar men heeft de diepe oorzaken ervan op sommige punten toch wel degelijk herkend. Een van die oorzaken is dus het niet meer opgaan van de als vaststaand aangenomen codes van dramatisch ervaren van het publiek. De film heeft meegeholpen de snelheid waarmee de wereld in onze eeuw veranderd is, in stand te houden. Zij is zelf echter te weinig mee veranderd, wat betreft de gevoelens die werden wakker gemaakt. Met name heeft de film altijd een diepe verachting voor de realiteit gehad. Zij schiep in een uiterlijk nog nèt herkenbare wereld van onze

[p. 257]

eigen tijd een soort romantiek die alle elementaire werkelijkheden en alle wezenlijke gevoelens ten diepste miskende. Zij maakte dat de bioscoop voor millioenen mensen een vlucht uit de werkelijkheid betekende. Het is zeker niet zo, dat die millioenen nu plotseling de behoefte om de werkelijkheid te ontvluchten niet meer hebben, maar het is wel zo, dat de middelen daartoe zoals de bioscoop die beschikbaar stelde, geen adequate middelen meer zijn. Op dit punt speelt zich nu de crisis van de film af.

Het is heel idealistisch, te menen dat ‘het’ publiek, inplaats van een ontkenning van de werkelijkheden van het dagelijks bestaan in de bioscoop, thans de feiten van alledag, dramatisch verbeeld, wel in zijn droomprogramma opgenomen zou willen zien. Maar toch is het een feit, dat het publiek positiever dan vroeger op eerlijkheid van gevoelens reageert. En het is ook een feit, dat de film veel meer dan vroeger die eerlijkheid nastreeft. Althans incidenteel. Men zou kunnen zeggen, dat juist zoals de vormgeving van de cineasten, geïnspireerd door hun bedoelingen als kunstenaars, opgenomen werd in films zònder die bedoeling, dus als loutere versiering, thàns zo nu en dan zuiverheid van gevoel wordt aangewend in verhalen en in films die op zich zelf die zuiverheid missen, doch met het doel, toch door die zuiverheid het geheel te laten boeien.

Het bederf dat de film niet alleen artistiek, maar vooral ook moreel en sociaal door industriële afkomst en door de omvang van het distributieapparaat doortrokken heeft, blijft in beginsel gehandhaafd, doch men geeft iets van het terrein prijs om toch in de gunst van het publiek te blijven. Zo zou men het enigszins paradoxaal en tamelijk pessimistisch kunnen stellen. Maar men is met het zo te stellen toch vrij dicht bij de waarheid.

Want de motieven die de film deden ontstaan en groot worden, hadden in geen enkel opzicht iets te maken met verantwoordelijkheid voor het morele welzijn van de massa's die de cassa moesten passeren. Het waren commerciële motieven. Film was een handelsartikel op dezelfde manier als lucifers, strijkbouten, limonades en schemerlampen. Films werden gemaakt en dienden verkocht te worden. Naar gelang van de behoeften van het publiek werden er meer gemaakt en die behoeften van het publiek werden met allerlei propagandamiddelen gestimuleerd. Ieder herinnert zich de propaganda die werd gemaakt met het particuliere leven van de filmsterren. Tot in de meest ongezonde details werd dit geëxploiteerd en opgewarmd en die kunstmatige en hysterische belangstelling vond haar weerklank dan weer in het bioscoopbezoek.

De afgelopen wereldoorlog heeft hieraan plotseling een einde gemaakt.

[p. 258]

Aanvankelijk dacht men dat die methode van propaganda dus niet meer deugde. Maar het zat dieper. De filmster werd eigenlijk min of meer onttroond als openbaar idool. De wereld was niet meer vatbaar voor een bepaald soort afleidingsmanoeuvre, de tijd waarin we leven had een ander gezicht gekregen.

En men reageerde er op met o.a. die zuiverheid van gevoel als versierend onderdeel. Het is echter duidelijk dat dit een lapmiddel is. Het is duidelijk dat men daarmede de grond van de verandering niet heeft herkend en dat men de eigen invloed op de eenvormigheid van dramatisch voelen en denken die de film zelf op de wereld had uitgeoefend, heeft miskend.

Het is natuurlijk heel gemakkelijk om te spreken over die tijd waarin we leven die een ander gezicht heeft gekregen. Maar er is nog niets van dat gezicht te beschrijven. Men kan alleen zeggen, dat dramatisch gesproken, dus op het gebied van de dramatiek als beoefening van gevoelen, dit andere gezicht zich in zoverre openbaart, dat de mensen van de wereld langzamerhand tot zich door laten dringen dat zij in één en dezelfde situatie van leven zijn komen te verkeren. Het spreekt vanzelf dat met het erkennen en herkennen van die ene situatie - waar de film dus een en ander toe heeft bijgedragen - een gewijzigd gevoel voor dramatiek aan het ontstaan is. Met dat gevoel krijgt de film te maken. Zij heeft er al mee te maken en zij is er volkomen onzeker door geworden.

De film heeft er toe bijgedragen, de mensen van de tegenwoordige wereld er van te doordringen: van die ene situatie en van een gemeenschappelijkheid van dramatisch ervaren. Eérst op de bodem van een aan de nieuwsgierigheid aangeboden droombrei, later, toen die cultus van wensdromen zijn eigen ‘liturgie’ had gekregen, in het creëren van bepaalde ‘heiligen’, ‘gezangen’ en ‘teksten’. Nu die liturgie niet meer opgaat, de heiligen niet meer erkend worden, de gezangen hun stimuleren de kracht verliezen en de teksten verworpen zijn, blijkt het gebrek aan inhoud funest. De deskundigheid van de filmindustriëlen bleek de deskundigheid op het gebied van verpakking te zijn en de tijd waarin we leven maakt op dit ogenblik dat men, voldoende bedrogen door schone verpakkingen, meer vatbaar wordt voor inhouden. Te eerder omdat die ene situatie van de mensheid om inhoud schreeuwt.

Mogelijk is dit nu weer zeer optimistisch gesteld, maar het volkomen vacuum dat op het ogenblik in de hele dramaturgie waar ook ter wereld heerst, plus de volslagen onzekerheid bij alle theaterondernemers, spreken er toch wel zeer sterk voor dat we op dit punt voor een kentering staan.

In hoeverre dit voor het verschijnsel film in de wereld waarin we leven

[p. 259]

principiële verschillen met zich zal meebrengen is moeilijk te zeggen. Het verschijnsel film maakt - voor zover het Amerika betreft - namelijk ook nog een andere crisis door als gevolg van de enorme vlucht die de televisie daar genomen heeft. Ook de televisie noodzaakt de filmindustrie tot alle mogelijke herzieningen, die het wel waarschijnlijk maken, dat voorlopig volstaan zal worden met lapmiddelen, als eerder in dit artikel opgesomd.

De televisie is namelijk ook nog zoekende naar eigen vormen en zij doet dat eigenlijk nog maar pas. In hoeverre het gebied dat de televisie uiteindelijk voor zijn activiteit zal kiezen, de film sterk zal influenceren, in zoverre dat de film dan andere gebieden zal moeten zoeken, is volstrekt nog niet uit te maken.

Wat op het ogenblik gezegd kan worden over het verschijnsel film komt dus in het kort hier op neer, dat de film door zijn commerciële wezen, heeft meegeholpen de huidige wereld zijn gezicht te geven, dat zij echter op het ogenblik dat de consequenties daarvan zich in dramatisch opzicht gaan kenbaar maken, volkomen in het onzekere is over haar verdere doel en gedragslijn. En dat zij voor de noodzaak komt te staan, thans een beslissende keuze te doen met betrekking tot iedere andere vormgeving dan haar commerciële, die de enige is, waarin zij werkelijk tot iets eigens en iets positiefs is gekomen. Alle andere vormen moeten echter nog gevonden worden en vooral: ingevuld.