De Gids. Jaargang 115

[p. 329]

M. Brinkgreve
Psychologische verkenningen

De Attische tragedie

I
Tragedie en Eredienst

Het is voor ons heel moeilijk ons in te denken en vooral ons enigermate in te leven in de Helleensche eredienst. Want hiertoe moeten we ons losmaken van iedere vorm van leerstellig geloof: hiervan was in Hellas geen sprake.

Omtrent de goden werd niets ‘geleerd’ - al werd er veel van gezongen en verteld. De mens in die dagen hoorde de verhalen over de godenwereld, soms vervuld van ontzag (omtrent welks aard we ons vergissen, wanneer we er iets in zien, dat verwant is met onze vroomheid), - soms met de belangstelling, die wij hebben voor sprookjes en oude ridderverhalen. Want al naar gelang van de wisselende stemmingen, waren de goden de verpersoonlijking van hogere machten, waartegenover de mens in het gevoel van zijn zwakheid vol huiver stond, of wel, wezens, waarvan men vertelt in verhalen, die beginnen met ‘Er was eens een tijd, toen...’ Dat er in die oude tijd allerlei mogelijk was, wat in onze wereld van iedere dag niet meer kan, dat weet ieder kind, dat met gespannen aandacht naar een sprookje luistert.

Een ander maal weer waren de goden de stamvaders der adellijke geslachten en der koningsfamilies, wier aanzien des te groter was, naar mate aan die stamvader meer eerbied werd bewezen.

Als schepper van hemel en aarde, als eerste oorzaak van al wat is, zagen de Hellenen (althans in de tijd toen de eredienst nog als belangrijk gebeuren werd beleefd) hun goden niet. In die tijd waren zij er nog niet toe gekomen, in de ons omringende verschijnselen een grote samenhang te zien en deze als het ware tot een eenheid samen te vatten. Zij beleefden het leven nog als een veelheid van ervaringen, ontroeringen; van moeite, nood

[p. 330]

en vreugde, inspanning en ontspanning; de wereld om hen heen hield hen slechts bezig, voorzover deze in dat bonte weefsel van ten dele los van elkaar staande belevingen meedeed.

Voor wij verder gaan, moeten we een voorbehoud maken. Beschouwingen van de aard als ik hierboven aangaf, gaan altijd mank, doordat daarin de verscheidenheid der mensen veronachtzaamd wordt en wij eigenschappen of houdingen, die een meerderheid min of meer kenmerken, aan allen zonder uitzondering toeschrijven; kortom we generaliseren en doen daardoor tekort aan de rijke verscheidenheid van het werkelijke leven. Zo weten we bijvoorbeeld, dat er reeds geruime tijd voordat de eerste tragedie van Aischulos opgevoerd werd, denkers in Ionië hebben geleefd - Thales, Herakleitos en anderen, die wel degelijk reeds een soort van wereldbeschouwing gaven en dus ook in zekeren zin een leer verkondigden. Naast de enkelen, waarvan ons iets is overgeleverd, zullen er zonder enige twijfel nog wel meerderen geweest zijn, waarvan ons niets is bewaard. Of in de Orphische genootschappen en in de mysteriën ook een soort leer werd verkondigd, weten we niet. Wat daar op lijkt, stamt alles uit later tijd. Nu is het mogelijk, dat in die late overleveringen inderdaad sporen uit voorbijgegane eeuwen te vinden zijn, maar het is evenzeer mogelijk, ja, naar de persoonlijke opvatting van de schrijver, waarschijnlijker, dat in de vroege tijd, ook de Orphikoi en de mustai hun ‘diensten’ of ‘wijdingen’ beleefden zonder leer. Maar zelfs als we aannemen, dat reeds voor het ontstaan van de tragedie, althans kiemen van een leerstuk voor Orphikoi en mustai golden, ja, dat dit begin van een leer voor hen van wezenlijke waarde was, dan blijkt het niettemin waar, dat de aanhangers van dergelijke leerstellingen een kleine minderheid vormden.

En al deze bekende en onderstelde schakeringen tezamen waren zeker niet van zoveel betekenis, of we mogen, als we in het algemeen over de mens in Athenai uit het begin van de vijfde eeuw voor onze jaartelling spreken, een kenschetsing geven, als ik hierboven trachtte te omlijnen.

De eredienst van het Hellas dier dagen stamde uit de tijd, toen de mens door bepaalde gewijde handelingen de gunst der hogere machten trachtte te winnen of hun toorn te keren, dan wel geloften, die hij in uren van nood gedaan had, vervulde.

Deze tijd kunnen we de tijd van de magische eredienst noemen, omdat ‘magie’ of beïnvloeding van onbekende machten er de strekking van was. De magische eredienst is altijd ook streng ritueel: dat wil zeggen, allerdiepste oergrond van dit alles is de drang tot herhaling, die een van de meest oorspronkelijke, meest algemene stuwkrachten van het leven is.

[p. 331]

Onder de invloed van het gevoel, dat men onder druk staat, krijgt de drang tot herhaling een dringend karakter.

De enkele mens, zwak en in de wereld verloren, heeft het gevoel, dat hij van alle zijden bedreigd wordt en dat er voortdurend druk op hem wordt uitgeoefend; de benauwdheid, die hiervan het gevolg is, is een der oerbelevingen van de mens als zodanig.

We willen deze daarom oerdruk noemen.

Hoe ontwikkelder en samengestelder het stelsel der vormen wordt, waarin de mens leeft, hoe meer dus de ontwikkeling der cultuur vordert, des te meer ‘schuttingen’ schuift de mens tussen die oerdruk en zich zelve. Maar de beleving breekt onophoudelijk door die borstweringen heen, vooral in de vorm van neurotische angsten en gedruktheden. Om deze af te leiden, om er zich althans tijdelijk van te verlossen, heeft de mens hevige ontladingen van spanningen nodig. Daar ligt de wortel van de libido, vooral van de libido, die voor de neurose van belang is.

De ontladingen van spanning geven wel een zeer hevige voldoening (wellust), maar zijn tijdelijk van werking en steeds door groter of kleiner tussenliggende tijden gescheiden. In die tussentijden zoekt de mens zich tegen de dreigingen van de druk te beschermen òf door een soort inkapseling, òf door vlucht òf door zelf een bepaald gevaar of lijden op te roepn - hetzij voor anderen, hetzij voor zich zelve. Daar vinden we de wortels van dwanghandelingen, van verdwazingen (die verdwazingen waartoe een groot deel van alle kans-spel en zogenaamde ontspanning hoort), van de zucht om anderen te kwellen of zich door anderen te laten kwellen (of zich dat te verbeelden) en eindelijk van de zucht tot zuivere zelfkwellerij.

Dit alles vinden we in het ritueel terug. Maar het ritueel, ook het meest uitgewerkte, is in de regel beperkt en vooral, het brengt zelf ook weer wachttijden mee. Die wachttijden zijn in het bijzonder van belang, wanneer het om gemeenschaps-ritueel gaat. Dan toch moet de gemeente aanwezig blijven en werkeloos wachten. De onrust, daarvan het gevolg, vindt zijn gezonde afleiding in het spel. Vandaar, dat de offerplechtigheden (waarin de dwang-neurotische, hysterische, sadistische en masochistische componenten van het ritueel tot uiting komen) als regel begeleid worden door zang en dans, al dan niet afgewisseld door ‘voordrachten’ of ‘voorstellingen’ door een voorganger.

De magisch-rituele plechtigheid verliest overal haar ‘magische’ betekenis, naarmate de mens in de uitgewerkte levensgewoonten van de gemeenschappen waartoe hij behoort, zich zo thuis gaat voelen, dat hij zich in die omvatting veilig voelt tegen de dreigingen van de oerdruk, ja, deze zelfs

[p. 332]

grotendeels vermag te vergeten, omdat hij met de omgeving, voorzover deze in zijn bewustzijn treedt, in betrekkelijk evenwicht is.

Maar het ritueel krijgt dan een andere, voor de mens nauwelijks minder gewichtige en in diepste wezen uit dezelfde wortel voortkomende dienst. Het gemeenschapsritueel is de gelegenheid bij uitnemendheid, om zichtbaar, hoorbaar en bijna tastbaar te beleven, dat men tot een gemeenschap behoort. Behalve de bescherming, die de mens dan voelt, omdat hij weer eens werkelijk, hier, en nu, met al zijn zinnen gewaar wordt, dat zijn gemeenschap hem omsluit en bergt, beleeft hij ook (althans in zijn verbeelding) een ‘verwijding’ en ‘vergroting’ van zijn kracht.

In beide vormen dezer gemeenschapsbeleving kan de hoofdnadruk liggen op een neiging om als een kudde tegen elkaar aan te dringen of op de bereidheid van de enkeling om zich over te geven en op te gaan in een hogere eenheid. Meestal zegt men, dat het om het laatste gaat, doch beleeft en bedoelt men het eerste. Hoe dit ook zij, in beide gevallen is de beleving voor de betrokkene van groot gewicht: hij klemt er zich aan vast of hij geeft zich eraan over.

Laten we de betekenis van de eredienst op deze trap, ter onderscheiding van de ‘magisch-rituele’ thans de ‘ritueel-conventionele’ noemen. Ritueelconventioneel in deze zin nu was de eredienst van Hellas en vooral van Athenai tegen het einde van de zesde eeuw voor onze jaartelling. Het spreekt vanzelf, dat, doordat de magische strekking op de achtergrond raakt, het ritueel in zijn geheel van minder belang wordt: de betekenis van voordracht, zang en spel wordt daardoor des te groter en vraagt in de tijd van de conventioneel-rituele eeredienst de hoofdaandacht. Daarbij werkt trouwens mede, dat we (weer met het voorbehoud, dat we er ons van bewust moeten blijven dat we heel sterk generaliseren) kunnen zeggen, dat de Helleen en met name de Athener in vergelijking b.v. met de Romein veeleer ‘beweeglijk’ dan ‘geremd’ of ‘krampachtig’ was. Wanneer men hysterie en dwangneurose tegenover elkaar stelt als de ziekelijke uitersten van twee richtingen waarin de levensmaatgang zich kan ontwikkelen, dan zou men bij de Athener van een prae-hysterische en bij de Romein van een praedwangneurotische aanleg kunnen spreken. De hysterie is dan de noodoplossing waarin de lijder de hem ondraaglijke druk tracht te ontvluchten, de dwangneurose echter de noodoplossing waarin de lijder zich krampachtig inhult en verstijft. Men kan daarbij denken aan de voorstelling van Bergson, volgens welke de natuur of de évolution créatrice, voor het tot de ontwikkeling van de zoogdieren en uiteindelijk van de mens kwam, eerst twee andere aanlopen heeft genomen, en wel enerzijds in de richting, die

[p. 333]

leidde tot de ontwikkeling der insecten, anderzijds in die van de schaaldieren. Verder moeten we bedenken, dat de Athener zich iedere ontlading van spanning waar hij behoefte aan had, op geslachtelijk gebied veroorloofde en wel zonder gewetensbezwaren (omdat hij noch geweten noch wet kende en dus ook geen zonde - iedere lokking van de verboden vrucht ontbrak dan ook). Vandaar dat zijn ‘hysterie’ of vlucht' alleen zo genoemd zou kunnen worden omdat hij, voorzover hij van het evenwicht afweek zich meer kenmerkte doordat hij het gevaar ontweek, dan door dat hij zich in een krampachtige verschuiling verweerde of verstopte. Zijn vlucht bestond alleen hierin, dat hij om het mogelijk gevaar ‘heendanste’. De neiging om zich zelf de kwellen of te laten kwellen was hem al evenzeer vreemd, zodat we van alle componenten, die we boven bespraken, alleen nog overhouden de neiging om anderen te laten lijden.

Deze neiging kon het rituele offer niet bevredigen. Zuiver ritueel was daarbij het afsnijden van de voorhoofdsharen, het doden van het dier en het verbranden van bepaalde delen. Het doden wekte echter bij de Helleen - overwegend levensgenieter, die hij was - eer de voorstelling van een smakelijke maaltijd, die in het vooruitzicht was, dan die van kwelling van een ander wezen.

In de zo opengebleven plaats treedt nu de tragedie. Dit overzicht verklaart ons tevens, waarom de tragedie slechts een korte levensduur had. Toen de plechtigheden van de gemeenschappelijke eredienst niet meer ritueelconventioneel waren, maar conventioneel zonder meer waren geworden, toen met andere woorden de oerdruk in het leven van de enkele mens doorbrak op ander gebied, zodat het samenzijn met zijn stad- en landgenoten hem niet meer tegen de druk beschutte, verloor de tragedie het verband met wat de hoorders het diepst bezig hield.

De figuren uit de sagenwereld, wier lotgevallen, spiegelingen waren van een tijd toen de wreedheidsdriften nog ongeremd uitsloegen, hadden zich bij uitstek geleend om de gemeente te laten zwelgen in verschrikkingen; immers doordat de toeschouwers der tragedie in de handeling meeleefden, deden zij deze aan en ondergingen ze tegelijkertijd. Maar diezelfde lotgevallen hadden geen plaats meer in het eigen beleven van de mens, wiens gezichtskring vernauwd was tot het kleine gebied van zijn dagelijkse zorgen, noden, moeite en verdriet. Aan Euripides, die in zijn jonge jaren nog tot de wereld behoorde waarin de conventioneel-rituele eredienst zijn plaats had, is het nog gelukt de sagenfiguren te gebruiken als maskers waaronder zijn eigen driftspanningen schuil konden gaan en er tegelijk een uiting in konden vinden. Daardoor heeft hij aan de kwellingen waaronder

[p. 334]

hij leed - en met hem talloos velen uit zijn eigen tijd en de volgende eeuwen - een soort tijdeloze vorm gegeven en deze tegelijk met het eerbiedwaardige, dat aan oude overleveringen eigen is, getooid. Dit is een der voornaamste oorzaken waarom juist de stukken van Euripides in de volgende eeuwen voortdurend levend zijn gebleven. Maar voor de tragediedichters na hem was de sagenstof eigenlijk vreemd en de behandeling der sagenfiguren kreeg iets van het onwezenlijke van een maskerade. Hun werk werd daardoor in wezen bloedeloos en miste de kracht om voort te leven. De anderen echter, die een eigen vorm zochten en, vooral in de komedie, vonden, een vorm, waarin het leven van de eigen tijd ongehinderd tot uiting kon komen, slaagden er omgekeerd niet in om dat leven te projecteren op een plan, dat de eeuwen door voor de verbeelding van een groter publiek bereikbaar bleef. De betekenis van de tragedie in verband met de eredienst die we hierboven bespraken, werpt een nieuw licht op de theorie, die door de Engelse geleerde Cornford ontwikkeld is, gebruikmakend van inzichten van Ridgeway, Frazer en Farnell. Volgens deze opvatting is de achtergrond van de tragedie de ‘vertoning’ van een Dionusos-muthos als verbeelding van het wisselende rhythme van leven, dood, en leven in de natuur. De god of koning van het oude jaar wordt verscheurd om als jonge heerser van het nieuwe jaar te herleven. Eng-historisch bezien moest men hiertegen bezwaar maken: voor zover in oude tijden Dionusos al behoord moge hebben tot de kring van stervende en herlevende godheden, als Osiris, Attis e.d. was toch zeker de herinnering daaraan in het Hellas van de zesde en vijfde eeuw niet zo sterk levend, dat uit deze bron zo machtig ontroerende werken als de scheppingen van Aischulos, Sophokles en Euripides hadden kunnen voortvloeien. Maar de Engelse geleerden hebben langs de omweg van de z.g. vergelijkende godsdienstwetenschap wel de psychologische kern gevonden van de tragedie, zijnde het meeleven met het lijden van worstelende god-mensen, die in hun lijden de gemeente verlossen en nieuw leven brengen. Van een andere kant geeft onze beschouwing een bijzondere betekenis aan de beeldspraak welke Aristoteles gebruikt. Volgens hem bestaat het wezen van de tragedie-beleving in een katharsis pathematoon, een verlossing van drift.

Want ook onze poging om de tragedie te verstaan in haar verband met de eredienst, leidt ons tot het inzicht, dat haar wortel ligt in de behoefte aan verlossing van diezelfde oerdruk, waaruit de kwellingen der hartstochten en driften voortkomen.

De tragische held lijdt (in meer dan een betekenis) voor de gemeente.

[p. 335]

II
De Tragedie als Kunstwerk

Wanneer we willen benaderen, wat de tragedie als kunstwerk voor de tijdgenoten betekende en voor ons kan betekenen, dan moeten we ons vooral niet verdiepen in de ‘theorieën’ over het wezen van het tragische. Al hebben grote denkers als Aristoteles en Hegel daaromtrent hun mening gegeven, voor het verstaan der werken komt men er niet alleen niet verder mee - neen, het leidt zelfs de aandacht af. De Attische tragediedichters schiepen niet volgens de regelen van een aesthetische of litteraire theorie. Enerzijds waren zij gebonden door gebruik en traditie, zoals allen, die hen voor waren gegaan.

Maar anderzijds willen we er ons rekenschap van geven, dat terwijl de zo ondogmatische traditie altijd ruime speling had gelaten voor de ontplooiing van eigen aanleg en voor het volgen van eigen smaak, dit uiteraard in zeer sterke mate gold in de eeuw toen juist de banden der traditie losser werden. De traditie welke de tragedie voortzette, was die van de z.g. Koorlyriek. Sommige van deze koorliederen waren profane scheppingen; daarin werden de overwinnaars bij de grote nationale wedstrijden in Olympia, in Delphoi, (de z.g. Pythische spelen) op de Isthmos en te Nemea bezongen. De naam van Pindaros is daarmee voor alle eeuwen verbonden. Maar het merendeel hoorde tot de eeredienst als humnoi, zangen der verheerlijking van een god, paianen, smeekgebeden, dithuramboi, liederen van geestdriftige vervoering. Uit deze eredienst-koorliederen ontwikkelt zich de tragedie doordat eerst de kooraanvoerder, tussen de koorzangen in, verhalend en toelichtend spreekt. Aischulos laat dan twee sprekers optreden en voert hiermee het tweegesprek in; daarmede heeft hij de tragedie tot ‘spel’ gemaakt en de kooruitvoering tot toneelopvoering. Of hierbij herinneringen aan oude volksgebruiken mede hun invloed deden gelden, weten wij niet zeker. Waarschijnlijk is het wel. De Engelse onderzoekers, die ik reeds in het vorige hoofdstuk noemde, menen, dat bij de Dionusosdienst tweeërlei ‘spelen’ in gebruik moeten zijn geweest. Van het ene was de kern een ‘vrolijke optocht’ en een ‘huwelijk’ of ‘paring’: hieruit zou de komooidia ontstaan zijn. Het andere bestond in wezen uit een ‘lijden’ of een ‘klacht’ een soort passie-spel dus, en dit zou de achtergrond van de tragooidia zijn geweest. Ook de grote von Wilamowitz Moellendorff neemt aan, dat een ‘soort’ ‘spelen’ de tragooidia hebben voorbereid. Hij denkt daarbij aan vertoningen, waarbij de deelnemers optreden vermomd als saturoi, de

[p. 336]

bokspotige volgelingen van Dionusos. Het z.g. drama saturikon, of kluchtspel, dat na de drie tragedies waarmede iedere deelnemer aan de wedstrijden bij de Dionusosfeesten moest uitkomen, werd opgevoerd, zou daaraan nog de herinnering bewaren. De beslissende stoot, die uit deze saturspelen de tragooidia deed ontstaan, zou dan hierdoor zijn gegeven, dat men in Athenai de muthos of sage tot inhoud maakte.

Geheel letterlijk moet men deze gissingen niet opvatten. Voor de Hellenen zelf lag het verband, zoals ik het boven schetste. Zij dachten dus niet aan die volksspelen. Ook konden zij in de behandeling der sage geen beslissende innovatie zien, want van alle koorliederen (ook de niet gewijde overwinningsliederen) vormde een verhaal uit de mythologie steeds een wezenlijk onderdeel. Maar wel is het zeer goed mogelijk, dat zulke volksgebruiken vroeger in Hellas inheems waren en dat zij, zonder dat dichters of publiek er zich rekenschap van gaven, op de vorming van de tragedie als kunstwerk van invloed zijn geweest. Misschien ligt daar dan ook de verklaring van de overigens ondoorzichtige naam. Wij weten namelijk niet wat tragooidia eigenlijk betekent. Het wordt vaak verklaard als boksgezang, maar deze verklaring is, zacht gezegd, aan twijfel onderhevig. Een andere verklaring is echter nog niet gegeven. Wanneer de tragedie met Aischulos haar intrede doet, bestaat zij uit de volgende bestanddelen: koorzangen, wisselgezangen tussen een speler en het koor, tweegesprekken, alleenspraken en ‘verhalen’ z.g. rèseis, meestal in de mond gelegd van de bode of heraut. Hierin werd dat deel van de handeling verteld, dat de dichter niet op het toneel wilde of kon brengen. Met name werd moord, zelfmoord en ander pijnlijk lijden meestal niet ten tonele gebracht, maar verhaald. Bij Aischulos nemen de koorliederen nog de grootste plaats in, behalve in de Prometheus. Dit is te merkwaardiger omdat dit stuk, naar de inhoud te oordelen, het oudste stuk is, dat wij overhebben.

De verklaring ligt wellicht hierin, dat wij deze tragedie in een latere bewerking overhebben, een onderstelling die niet lang geleden met klem is verdedigd doch evenzeer hevig is bestreden.

Sophokles voert dan een derde toneelspeler in en bereikt hiermee een grote verrijking van de handeling. Het toneelspel krijgt nu de overhand over de koorzang. De koorliederen worden lyrische illustratie van de handeling, terwijl aanvankelijk de dialoog en de ‘verhalen’ toelichting van de koorliederen waren geweest.

Bij Euripides treedt de betekenis van het koor nog meer terug. Het worden muzikale intermezzi. Daarentegen wordt bij hem de betekenis van de soli en de duetten veel groter, hetgeen ongetwijfeld samenhangt met het

[p. 337]

karakter van zijn muziek, die, zoals men ons vertelt, veel gepassionneerder was dan die van zijn voorgangers.

De taal, van Aischulos is gedragen en vol van machtig-beeldende spanning. Zij herinnert aan rots-stapelingen, zo zwaar komt zijn geweldig woord aanrollen.

Sophokles, de meest klassieke der klassieke dichters bereikt een schoon evenwicht tussen vorm en inhoud en in een stralende en glanzende helderheid, die om zijn werk een stil licht doet schijnen.

Euripides bezigt een meestal zeer eenvoudige taal, die echter sterk geladen is met hartstocht en zwoele driften.

De dialoog is bij Aischulos en Sophokles geheel vertolking van de handeling, hoewel bij Sophokles de personen reeds ten dele ‘theoretiseren’ om hun handeling en gedragingen te verklaren. Bij Euripides echter komen we herhaaldelijk gedachtenwisselingen tegen, die maar in vrij los verband met de handeling staan, doch algemene vraagstukken in rede en antwoord behandelen. Zulk een woordenstrijd, die ook in de komedie een grote plaats inneemt, is de spiegeling enerzijds van de pleidooien voor de rechtbanken, anderzijds van de half openbare gedachtenwisselingen welke de sophisten plachten op touw te zetten, - verre voorlopers van de Middeleeuwse disputen. Die pleidooien voor de rechtbanken waren in Athenai een aangelegenheid, waarvoor algemene belangstelling bestond, omdat de rechters bestonden uit een zeer talrijke, uit alle burgers aangewezen groep gezworenen. Zij kregen een vergoeding, welke met het presentiegeld voor de volksvergadering voldoende was voor de kleine burger om verder onbezorgd te bestaan. Ook het grote publiek in Athenai volgde dus in de laatste helft der vijfde eeuw (de democratische ‘bezoldigingen’ waren alle maatregelen uit het eind van het bewind van Perikles, door diens opvolgers telkens hoger opgevoerd) dergelijke woordenwisselingen als kenners en bij de meerontwikkelden, die in groten getale hoorders der sophisten waren en ten dele sterk onder hun invloed stonden, vonden de redeneringen, waarin voor en tegen van algemene stellingen werd belicht, veelszins weerklank en zeker belangstelling. Van deze kant bezien is Euripides ten voeten uit kind van zijn tijd, de tijd waarin het woordenspel allerwegen woekert en het woorddenken (de logica) voorbereidt, dat met Aristoteles ‘de’ vorm van weten en denken voor ongeveer twintig eeuwen zal worden.

Aischulos is de tijdgenoot der beeldhouwers, die de archaïsche figuren hakten welke uit het puin van de Akropolis zijn opgegraven en van de beeldhouwers die de tempel van Zeus in Olympia versierden, Sophokles is de tijdgenoot van Pheidias; de tegenhanger van Euripides op plastisch

[p. 338]

gebied zou men in Praxiteles kunnen zien. Zo zijn de figuren van Aischulos nog strak, in grote lijnen gegeven. Sophokles staat ook hier in het gelukkig, doch helaas kortstondig evenwicht tussen gebondenheid en vrijheid. Bij Euripides ontmoeten we mensen, waarin de toevalligheden sterker treffen dan het algemeen karakter. Aristoteles doelt hierop wanneer hij zegt dat Aischulos de mensen schept groter dan ze in werkelijkheid zijn, Sophokles overeenkomstig de werkelijkheid en Euripides slechter dan zij in werkelijkheid zijn.

De mens staat bij Aischulos van aangezicht tot aangezicht met de wereldwet der Dike.

Met Dike benadert Aischulos eenzelfde ervaring als Vergilius later verbindt met Fatum: de ervaring, dat zich in het enkele leven evenzeer als in het gehele wereldbestel een wettelijke orde verwerkelijkt, waarvan de gang en de ontplooiing door menselijke dwaling opgehouden kan worden, doch nimmer voorkomen. Het is als een machtige stroom, welks loop men door een dam tijdelijk kan storen, doch die welhaast alle hinderpalen wegslaat. Anderzijds is zijn houding tegenover de eredienst nog sterk magischritueel. Hij ervoer nog volledig de huiver der doden-bezweringen en kon daardoor ook zijn gehoor deze huiver laten medegevoelen. Zowel de ene als de andere belichting heeft tengevolge dat de figuren van Aischulos - gewijd of gevloekt - hoog boven mensen en hun klein bestaan ‘leven’ en dat het hoofdkenmerk van Aischulos is ‘Verhevenheid’.

Sophokles voert zijn hoofdfiguren op in hun strijd om de arete. In de grond is Sophokles' levenshouding zwaarmoedig - hoe schoon ook het licht is, dat zijn kunstwerken omstraalt, hoezeer hij ook open ogen had voor de zichtbare schoonheid en open oor voor klankschoonheden. Zijn figuren staan in de macht van een hoger bestel, dat zij niet begrijpen, dat zij zelfs niet trachten te benaderen, waarvan zij de werkingen als onontkoombaar noodlot ondergaan en wel steeds met de vraag ‘waarom dit alles?’ omdat zij, ik-middelpuntig als hun schepper, alleen vrede zouden kunnen hebben met een bestel, waarin zij de plaats vonden, die hun naar eigen opvatting toekomt. Bij Euripides gaat het welbeschouwd in alle stukken die we van hem overhebben, over de verhouding van moeder, vader en kind, de botsingen die voor hem de drijfveer tot scheppen waren, zijn van geheel persoonlijke aard. We kunnen dit het best bespreken, wanneer wij het over de persoonlijkheid van Euripides hebben.

Het onderscheid in de karaktertekening der personen kunnen we behandelen aan de hand van twee voorbeelden. Wij hebben namelijk van alle drie dichters een schildering over van Klutaimestra. Bij Aischulos

[p. 339]

treedt zij op in de Agememnon en de Choephoroi, het eerste en tweede stuk van de Oresteia; Sophokles tekent haar in de Elektra en Euripides in zijn stuk van dezelfde naam. In de Oresteia zien we een Lady Macbeth verschijnen, een trotse sterke vrouw, fel, bijna wild; Sophokles stelt ons een ‘grande dame’ voor, deze Klutaimestra is er vooral op bedacht haar positie te beschermen; daarvoor offerde zij haar zoontje Orestes, daarvoor laat zij toe, dat haar dochter Elektra als een soort gevangene behandeld wordt. Wanneer haar de dood van Orestes gemeld wordt, is ze een ogenblik getroffen, maar het gevoel van bevrijding omdat de bedreiging van haar positie geweken is, krijgt onmiddellijk de overhand. Euripides' Klutaimestra is een ‘behaagzieke vrouw’, als zodanig van alle tijden en van alle standen. Wanneer haar dochter haar fel verwijt, dat zij onmiddellijk na het vertrek van Agememnon begon de aandacht van andere mannen te trekken, en dat haar verhouding met Aigistheus de eigenlijke drijfveer voor de moord op Agememnon geweest is en niet, zoals zij zegt, het offer van haar dochter Iphigenaia, dan geeft ze dat weliswaar niet toe, maar ze zegt en haar woorden zijn als een moe gebaar: ‘Er is ook allerlei anders gegaan, dan ik zelf zou hebben gewild’.

Overeenkomstig is het verschil tussen de drie Elektra-figuren. De Elektra zoals Aischulos die herschiep, staat in de ban van de daimonische vloek van het geslacht van Atreus. In het huiveringwekkende bezweringstoneel waar zoon en dochter de schim van hun vermoorde vader aanroepen en met magische kracht te hulp roepen, is zij een offerpriesteres, de jonge vrouw, die, gegrepen door een hogere macht, een bovenmenselijk vermogen ontwikkelt. Maar het beeld wordt alleen uitgewerkt voorzover de handeling dit eist. Tegenover de grande dame van Sophokles staat haar dochter geladen door haat, omdat haar de eer en het aanzien en vooral het standshuwelijk, kortom de arete, onthouden is, waarop haar afkomst haar recht geeft. Wanneer Orestes tegenover zijn moeder staat en haar vol weerzin treft, krijst Elektra: ‘Sla als je kunt nog een tweede maal’.

Geheel anders is de geladenheid van Elektra welke Euripides tot uitdrukking brengt. Dit is een jonge vrouw, die zich verschopt en verstoten voelt en alleen nog leeft in de hoop op terugkeer van haar broer. Haar vader en zijn lot drukken op haar met de onvervulbaar schijnende plicht, althans aan zijn nagedachtenis eer te bewijzen en zijn dood te wreken. In deze halve verdoving vindt zij de kracht om na de moord op Aigistheus Orestes ook nog aan te sporen hun moeder te doden, maar onmiddellijk na de moedermoord treedt het berouw op en nu voelt zij zich alleen schuldig. Wat verkeerd in het leven is, drukt haar steeds als persoonlijke schuld. Ook deze

[p. 340]

jonge vrouw is van alle tijden en alle standen, tenminste van alle tijden waarin de vrouw een eigen gevoelsleven leven kan. Van magisch rituele ‘gewijde handeling’ werd zodoende de tragedie verbeelding van persoonlijk worstelen - en verloor daarmede de mogelijkheid van verdere ontwikkeling.

III
De drie Persoonlijkheden

Over het leven van de tragedie-dichters weten we niet veel: de overlevering is schaars en van datgene, wat ons overgeleverd is, moeten we het meeste nog met groot voorbehoud aanvaarden. Zo is er een verhaal, dat toen Aischulos met zijn Persai uitkwam, Sophokles in het koor meedanste en dat Euripides in hetzelfde jaar geboren werd. Sophokles zou toen ongeveer vijftien jaar oud geweest zijn. Maar de Persai zijn volgens een andere overlevering, die betrouwbaar schijnt, in 472 voor onze jaartelling opgevoerd, Sophokles daarentegen is naar alle waarschijnlijkheid omstreeks 495 geboren en Euripides ruim 10 jaar later. De eerste overlevering zal dus wel behoren tot de grote groep verhalen of anekdoten uit de oudheid, die historisch in engere zin onjuist zijn, maar desondanks van betekenis, omdat zij op pakkende wijze een verhouding of toestand tot uitdrukking brengen. Wat in ons geval naar voren komt, is de waarheid, dat, ongeacht het juiste verschil in jaren, de drie tragikoi tot drie opvolgende geslachten behoorden.

Een ander, evenzeer kennelijk verzonnen, verhaal is het volgende; Aischulos zou de dood gevonden hebben, doordat, toen hij aan het strand van Sikelia lag te slapen, een adelaar, die een schildpad had gepakt, zijn kale hoofd voor een steen aanzag, de schildpad daarop liet vallen om de schaal te verbrijzelen, met het gevolg, dat Aischulos' schedel werd ingeslagen. Wanneer we deze, en dergelijke verdichte verhalen terzijde laten blijft ons als overlevering omtrent het leven der dichters ongeveer het volgende:

Aischulos is omstreeks 525 geboren uit een aanzienlijk geslacht in Eleusis; hij heeft bij Marathoon meegestreden als zwaargewapend voetsoldaat en is tegen het eind van zijn leven enkele jaren in Sikelia geweest. Voor 450 is hij in Athenai gestorven. Hij heeft 70 stukken nagelaten, waarvan er ons zeven bewaard zijn. In de wedstrijden heeft hij verscheiden malen een eerste prijs gewonnen.

[p. 341]

Sophokles is geboren in Kolonos, een vlek, ongeveer 8 km verwijderd van het eigelijke Athenai. Hij hoorde tot een aanzienlijke en vermogende familie, heeft waarschijnlijk bij de ruiterij gediend en enkele malen hoge ambten bekleed. Hij stierf in 406, vlak voor de val van zijn vaderstad. Op zijn naam stonden ruim 100 stukken, waarvan we er eveneens slechts zeven overhebben. Hij behaalde herhaaldelijk een eerste of een tweede prijs. Euripides was minder aanzienlijk. Omtrent zijn krijgsdienst weten we niets; aan het stadsbestuur heeft hij klaarblijkelijk geen deel genomen. De laatste jaren van zijn leven bracht hij door aan het hof van de koning van Makedonië. Hij stierf in het zelfde jaar als Sophokles. Hij heeft nog meer tragedies nagelaten dan Sophokles. Aan echte stukken hebben we van hem voor ons 16 tragedies en een drama saturikon; bovendien staat op zijn naam de Iphigeneia in Aulis, die bij zijn dood niet af was en door zijn zoon die dezelfde naam als zijn vader droeg, afgewerkt en ten tonele is gebracht. De Rhesos, die ook tot de verzameling behoort, is kennelijk onecht. Bij zijn leven is hij zelden onderscheiden, maar in volgende eeuwen zijn zijn stukken het meest opgevoerd, niet alleen meer dan die van zijn voorgangers maar ook dan die van de na hem gekomenen, waarvan er trouwens geen enkele werkelijk naam gemaakt heeft.

Daarbij komt, dat in de tragedies de dichters nimmer over zich zelve spreken, zodat de stukken over de gebeurtenissen in de levens der schrijvers geen enkele aanwijzing geven. Ook de datering der overgeleverde stukken is veelal onzeker. Het is dan ook geen wonder, dat von Wilamowitz Möllendorff, die een der beste kenners van de tragedie geweest is, tot de slotsom is gekomen, dat de tragikoi achter hun werk schuil gaan. Maar het inzicht, dat de moderne psychologie ons geopend heeft omtrent de verhouding van de kunstenaar en zijn werk, schept de mogelijkheid de persoonlijkheden, hun levensgesteldheid (of psychologische constitutie) hun karakter en hun temperament met zekerheid te onderkennen.

Daarbij willen we ons van te voren rekenschap geven van de omstandigheid, dat de tragikoi in een gewichtig opzicht geheel anders tegenover hun werk stonden dan de dichters uit de latere tijd; zij namen hun stof uit de sage of muthos en verzonnen deze dus niet zelf. Maar bij nadere beschouwing is dit verschil niet wezenlijk; want de dichter van nu geeft slechts zeer zelden een stof, die geheel of ook maar voor het grootste deel vrij verzonnen is; grotendeels ‘kiest’ hij uit zijn ervaringen. Het verschil is dus te herleiden hiertoe: de tragische dichter uit Oud-Hellas ‘kiest’ uit de sageof muthos-schat van zijn volk, de dichter van nu ‘kiest’ uit zijn eigen ervaringen (hieronder begrepen, wat hem in het werk van anderen trekt).

[p. 342]

De stofkeuze is daarom voor de tragikos niet van minder belang dan de stofbewerking bij de kunstenaar van heden. Maar van nog veel meer belang zijn vooral de gegevens, welke we uit beeldspraak en taalgebruik kunnen afleiden. Deze laatste, zo belangrijke, bron is uiteraard alleen voor de geschoolde kenner van de Helleense taal - die tegelijk een behoorlijke psychologische scholing heeft, toegankelijk. Wat we daaruit putten, kan in een tijdschriftartikel slechts als uitkomst worden gegeven en niet aan voorbeelden toegelicht. Maar op die uitkomst komt het voor de lezer van heden toch ook aan.

Zorgvuldige toetsing van de boven aangeduide verschillende gegevens stelt ons in staat de volgende schets te ontwerpen:

Aischulos was een in zich zelf verzonken man, die leefde uit de kracht van zijn eigen wereldbeschouwing, zoals hij deze in de loop van zijn leven bevochten had. Hij was een zeer gevoelig man, en tegelijk van grote stuwkracht en levensspanning, die zich niet in het ogenblik verloor, maar de steeds nieuwe indrukken waarvoor hij door zijn gevoeligheid openstond, telkens weer in het geheel van zijn levenservaring verwerkte en ze daarmee tot een eenheid wist te doen samensmelten. Het leven ging bij hem steeds door, als een grote stroom, die eigen richting volgt. Hij was een man van sterk innerlijk evenwicht, die moedig de grote strijd in het leven kon strijden, welke hem tenslotte tot een omvattende beschouwing van leven en wereld leidde en waardoor hij zijn vrome overgave aan de oneindigheid won. Verstoord is zijn innerlijk evenwicht alleen in zijn jonge jaren geweest door de moeilijkheden welke hem zijn heerszucht bezorgde. Als mens en kunstenaar behoort hij tot dezelfde groep als Dante, Michel Angelo en Rembrandt. Ten dele verwant zijn ook Vergilius en Shakespeare, al was de eerste minder gezond, de tweede minder algemeen menselijk ruim volgroeid.

Sophokles behoort tot die mensen, die ‘gezellig’ zijn, in zo verre als zij een zeer levendige belangstelling hebben voor hun omgeving en gaarne aansluiting zoeken, maar aan de andere kant zo zeer hun eigen ik als middelpunt handhaven, dat zij slechts zelden tot volkomen overgave komen. Zoals wij reeds gelegenheid hadden om op te merken, had hij een open oog voor de zichtbare schoonheid en een open oor voor klankschoonheid; deze aanleg en zijn grote begaafdheid enerzijds en anderzijds de trap, waarop hij stond in de ontwikkeling van de kunst in de vijfde eeuw, hebben hem in staat gesteld heel dit rijke beleven op meesterlijke wijze uit te drukken. Maar ondanks de vele schoonheden, die zijn werk biedt en de glans die het omstraalt, is het nooit machtig meeslepend als dat van Aischu-

[p. 343]

los, zelden of nooit ook zo onmiddellijk ontroerend als de gevoeligste passages van Euripides. Sophokles was gehecht aan eer en aanzien, sterk gehecht aan geldbezit. Hij was bang voor de dood en troostte zich daarover door een sterk opvallend geloof aan een voortbestaan in het hiernamaals. Hij neigde tot achterdochtigheid.

De keerzijde van deze gedruktheid en weemoed is een zekere ‘gejaagdheid, althans grote beweeglijkheid. Hoe schamel ook onze kennis en inzicht in de metriek en het rhytme van de gezongen partijen van de tragedie is’ (toon en klank der muziek zijn geheel verloren) toch kunnen wij nu nog met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid onderkennen, dat er muzikaal tussen Aischulos en Sophokles een verhouding moest zijn geweest die in de verte vergelijkbaar was met die tussen Bach en Mozart, tussen een architectonische polyphonie, die ook in zijn snelste delen strak gespannen en sterk gebouwd blijft en een vloeiende beweeglijkheid, die wisselt tussen klare en zonnige speelsheid enerzijds en weemoedige breedheid anderzijds. Lag in de muziek klaarblijkelijk bij Sophokles de nadruk op een sierlijke en bevallige beweeglijkheid, in zijn stijl is een sprekende trek, die nadrukkelijk op gejaagdheid wijst. Dat is het verschijnsel dat ik aandachtsverglijding zou willen noemen en dat hierin bestaat, dat in eenzelfde zin het beeld, dat in de aanvang gegeven wordt, onwillekeurig overgaat in een tweede beeld, zodat streng verstandelijk begin en einde van een zin niet met elkaar overeenkomen.

De oorzaak van dit alles is de krampachtige verdediging van het ‘ik’ van de eigen voorstellings- en belevingswereld waaraan men nu eenmaal gewend is en waar men mee vertrouwd is. Vanuit dat veilige huis kijkt de mens vol belangstelling naar buiten - maar op een afstand, - en in geen van zijn vele aanrakingen met de omgeving, welke hij overigens gaarne zoekt, geeft hij zich.

Het sterkst komt dit hierin uit, dat hij tegenover de Eroos zeer terughoudend staat en deze, voorzover de drift hem te sterk wordt, beleeft met een zeer sterke nadruk op de lijfelijke geslachtelijkheid. De werkelijke genegenheid geldt, wel beschouwd, eigenlijk alleen de broers en zusters. Vandaar dat in de enige liefdestragedie, die we van Sophokles overhebben, de Trachiniai, de wettige vrouw Daianeira niet zozeer handelt uit liefde voor de man, dan uit nestdrift, de behoefte zichzelf en de eigen kinderen te verdedigen tegen de indringster en de man eenvoudig het slachtoffer van een zinnelijke bekoring door een jonge vrouw is. De werkelijke zich overgevende en offerende genegenheid vinden we in de Antigone, van de zuster voor de broer. Over zijn stemmingen spreek ik hieronder nog nader.

[p. 344]

Vergelijkbare figuren zijn geweest - bij alle onderlinge verschil - Horatius, Vermeer van Delft, Händel.

Het leven van Euripides was geheel bepaald door zijn verhouding tot zijn ouders. Hij was uitermate sterk gebonden aan zijn moeder en wel tegelijk met een hartstochtelijke aanhankelijkheid en een grote wrok. Hij had van haar niet die hartelijke koestering gekregen, waar heel zijn leven om schreeuwde, en daarom vervolgden hem enerzijds het heimwee naar die koestering, anderzijds de bitterheid die de moeder ‘verweet’ dat zij tekort was geschoten en die daarvan de oorzaak zocht in ‘ontrouw’.

Daardoor was ook zijn houding tegenover zijn vader bepaald. Tegenover de ‘geliefde’ moeder was de vader de man, die soms een koel ontzag, vaker een nog koeler afkeer wekte en steeds prikkelde tot verzet tegen zijn macht; tegenover de ‘trouweloze’ moeder was hij de troostende oude man, bij wie het jongske bescherming zocht en vond. In deze korte omschrijving zijn vrijwel alle figuren van Euripides begrepen - ook die, welke, als Elektra hier schijnbaar in het geheel niet bij horen. Welke sage of muthos hij ook ter hand neemt, steeds duiken twee of meer figuren op, die een van de twee boven aangegeven tegenstellingen of wel beide vertegenwoordigen, soms ook een driehoeksverhouding daaruit voorstellen, het ‘kind’ of de ‘kinderen’ als vervolgde slachtoffers daarnaast. Daardoor heeft het werk van Euripides een zekere eentonigheid; in de geladen stukken is het heftig zwoel; waar deze lading afwezig is, vaak mat. Maar uit datzelfde heimwee naar de nooit volledig gevonden koestering was een behoefte aan en een gevoeligheid voor de schoonheid als zachte troosteres geboren, waardoor zijn lyriek ons nog steeds onmiddellijk ontroert. De moderne mens, die zich een voorstelling maakt van Euripides, moet denken aan Heine en Chopin. Met enkele grepen uit de werken moge ik deze karakteristiek der drie dichters toelichten.

Voor Aischulos kies ik om te beginnen het offer van Iphigeneia. Dit komt voor in het eerste grote koorlied van de Agememnoon vrs. 227-247.

‘Haar smeekbede en dat zij “vader, vader” riep, zeiden de aanvoerders, in hun bezetenheid om ten oorlog te trekken, even weinig als de jeugd van de jonge dochter. De vader zelf gaf aan de jonge mannen de aanwijzing, na het gebed haar als een offerdier op het altaar te leggen, nog in haar kleed gehuld, voorover, haar met alle kracht hoogheffend, en haar mooi gewelfde mond te bedekken, om te voorkomen, dat zij met een vervloeking het geslacht zou treffen, krachtig snoerend, dat geen geluid ontsnappen kon. Als dan het glanzend gele kleed van haar afgleed, richtte zij beurtelings op

[p. 345]

ieder der offerdienaars haar blik met een smeking om medelijden: 't Waren toch haar vrienden. Schoon was zij zo, als een schilderstuk en zij poogde nog wat te zeggen; had zij niet vaak in de mannenzaal, waar haar vader zijn gasten ontving gezongen en met haar zuivere jonkvrouwelijke stem gaarne een blijde glans verleend aan het gezang ter ere van de goden als haar vader zijn drievuldig plengoffer had gebracht.’

De voorstelling van het bijna volwassen meisje, dat zonder volheid van het leven bereikt te hebben, de dood ingaat, ten dode gewijd door haar eigen vader, heeft Aischulos heel diep getroffen. Zij rijst voor zijn verbeelding op, bekoorlijk, maar als het ware omweven door een waas van, we zouden bijna zeggen, heiligheid, althans onaantastbaarheid. De zinnelijke bekoring trilt mee, als een teruggedrongen ondertoon. Waar de vertaling geeft: ‘met haar zuivere jonkvrouwelijke stem’, heeft de Helleense tekst eerst het woord hagnaai (van de stem gezegd) waarin de voorstelling ligt van onaantastbaarheid omdat het betrokkene aan de goden gewijd is; er ligt ook de voorstelling in van ongereptheid, zuiverheid, omdat alleen dat hagnon genoemd kan worden, wat inderdaad door geen ontwijding geschonden is. Onmiddellijk daarop volgt het woord ataurōtos (van het jonge meisje zelf gezegd) dat we ook zouden kunnen verhalen met: ‘nog niet door een man-dier besprongen’. Het beeld, dat de dichter ziet, is zo levend, dat hij zich zinnelijk aangetrokken voelt, maar hij wijst die aantrekking terug en beheerst haar, omdat hij de meer verfijnde genieting der schone belofte niet storen wil. Diezelfde voorstelling van rijpe belofte, die te schoon is, dan dat men de onmiddellijke vervulling zou durven verlangen, ligt ook in de aanduiding van de onbevangenheid van het naakte meisje, dat de haar bekende gezichten zoekt, en omdat zij niet spreken kan, althans met een smekende blik tot medelijden tracht te bewegen - een voorstelling, die haar tegenhanger vindt in de schildering van de koningsdochter die bij de maaltijd binnenkomt om voor haar vader en zijn gasten het lied ter ere van de goden te zingen. De bekoorlijkheid van het juist rijpe maar nog onaangeroerde meisje, teer als een bloem, zacht als een donzige vrucht, in de zon, wordt als het ware onderstreept door de tegenstelling: de jonge mannen, die haar, hun spieren spannend, voorover, hoog opheffen. Met een paar trekken geeft de dichter de gespannen kracht der jonge lijven, zoals de skulpturen van Olympia met enkele grote lijnen een spanning van kracht geven, sterker en geweldiger dan later ooit in Hellas werd bereikt. Het meisje is ‘schoon’ als een schilderstuk: de beeldende kunst zijner dagen bekeek Aischulos met open ogen en levende belang-

[p. 346]

stelling. Kennelijk was het hem een hoog genot de schilderijen te bewonderen. Het trekje onderstreept echter tegelijk een zekere afstand: het beeld heeft iets onwerkelijks, het behoort als het ware tot een andere wereld, waartegenover bewondering past, maar die men niet zomaar begeren kan. Heel deze rijkdom van belevingen wordt echter overstemd door een ander, beheersend gevoel: de verbazing als het ware, dat een ‘vader’ zo iets kan doen; dat een ‘vader’ doof kan zijn, wanneer zijn dochter roept: dat eenvader zelf het bevel kan geven zijn dochter als een offergeit naar het altaar te brengen, dat een vader vergeten kan hoe zijn dochter binnen kwam in de zaal waar hij aanzat met zijn gasten en het lied aanhief als hij, haar vader, zijn plenghandeling had verricht. Hier is de sterke man aan het woord, voor wie niets zozeer ‘vanzelf’ spreekt als bescherming te verlenen aan al wat zwak is en een beroep op hem doet en wiens bescherming voor alles het jonge leven geldt, dat hijzelf heeft verwekt.

Uit Sophokles' werk kies ik als voorbeeld, dat ik meer in het bijzonder bespreken wil, zijn lied ter ere van Eroos uit de Antigone. Dit geeft ons tegelijk een fraaie gelegenheid om een vergelijking te maken met Euripides die eveneens een koorlied ter ere van Eroos dichtte.

Het lied van Sophokles lezen we Antigone vrs. 781 vlgg.

‘Eroos, onoverwinnelijk in de strijd, Eroos, die als een stormwind neergiert op ons bezit, die als een dief in de nacht schuilgaat in de zachte wangen van een jonge vrouw en Uw loop neemt over de golven en in de hoeven op het veld - U kan geen der onsterfelijken ontgaan noch een der kortstondig levende mensen. En wie gij grijpt is van zinnen.

Gij rukt ook de rechtzinnigen op dwaalwegen tot schade en schande. Gij hebt ook deze strijd verwekt, die mannen van hetzelfde bloed in verwarde botsing brengt. Sterker dan de band van het bloed is het sterk verlangen, gewekt door de blik van de jonge vrouw, met wie het bed te delen een lokkend genot schijnt, van alle eeuwen her steeds de tegenkracht tegen de gewijde instelling. En niet te weerstaan speelt haar spel de godin Aphrodite’.

De Eroos, hier bezongen, is de vrijwel zuiver zinnelijke drift. De zachte wangen, de weke wenkbrauwen, de lijfelijke vereniging, dat lokt, het lokt met onweerstaanbare kracht, een kracht, die goden en mensen te machtig is, maar het is een kracht die alleen onheil sticht.

Hoe anders is de toon van het lied van Euripides in de Hippolutos vrs. 525 vlgg.

[p. 347]

‘Eroos, Eroos, die het verlangen ongemerkt doet binnenstromen, door de ogen, met zoet welbehagen vervullend hen tegen wie Ge Uw aanval richt, verschijn toch voor mij nimmer als boze macht, nimmer ontwrichtend. Want heter dan het vuur en blakender dan de sterren is het verlangen naar zinnelust, de schacht, die Eroos slingert, Zeus' kind.

Om niet, om niet brengt Hellas aan de oevers van de Alpheios en in heilige tuinen van Phoibos runderoffer op runderoffer. Want Eroos, die als alleenheerser macht heeft over de mensen, de god, die de sleutels heeft van de heimelijkste kameren waar Aphrodite toeft, eren wij niet; hem, die verwoestingen aanricht en voor geen ramp terugwijkt als hij over de stervelingen komt. De jonge dochter uit Oichalia, speels als een veulen, die geen samenzijn nog kende, die tot dan geen man had gekend of jong man had benaderd, legde Kupris haar juk op en dreef haar van het huis van haar vader Eurutos als een opgejaagde Naiade of een volgelinge van Bakchos; te midden van moord en rook, leverde zij haar in bloedhuwelijk uit aan de man, die Alkmene had gebaard. O, wee haar om dat huwelijk.

O heilige muur van Thebai en stroom van de Dirke, ook gij zoudt Uw verhaal kunnen vertellen over de werken van Kupris. Want met zengende donderslag heeft zij de vrouw, die de dubbelgeboren Bakchos baarde, het huwelijksbed gespreid en op dat bed de dood doen vinden. Want schrikkelijk blaast zij als een wervelwind over heel de wereld, en onberekenbaar is haar komst als het vliegen van een bij’.

Ook bij Euripides zijn Eroos, het verlangen en Aphrodite, de zinnelust, verwoestende machten. Ook hij ziet deze krachten als sterker dan goden en mensen. Maar daarmee houdt de overeenkomst met Sophokles op. Terwijl Sophokles het gevoel heeft dat hij staat tegenover een hem in wezen vreemde macht, tegen een kracht uit een andere wereld die hij het liefst weg zou houden, ondergaat Euripides de duizeling, waar hij zich buigt over de afgrond, die diep in hemzelf gaapt. Daarom jaagt door dit lied een zwoele drift, huiver en onweerstaanbare verlokking doordringen elkaar zodat ze een samengestelde beleving vormen, onbeschrijfelijk zoet en ten uiterste gevreesd in enen. Eroos en Aphrodite, zij mogen dan nog zo veel ellende brengen, toch zijn zij het eigenlijke leven, zij zijn de machten en de krachten, die alleen aan het leven zijn eigenlijke bedoeling geven. Maar hij beleeft de geweldige aantrekking der zinnelijke liefde tegelijk als een bekoring, waartegen men zich zou moeten te weer stellen. Anders echter, geheel anders dan Sophokles, ziet Euripides in die Eroos geen bedreiging van zijn rustige bestaan, niet een tijdelijke verdwazing, die de orde-

[p. 348]

lijke gang van zaken verstoorde - neen voor hem is Eroos de vervulling van het leven; zonder Eroos is het leven niet alleen nauwelijks de moeite waard, maar zelfs welhaast ondenkbaar. En aan de andere kant weet hij zich machteloos, hij voelt zich vergaan, Eroos is een baaierd, waarin de mens ten onder gaat. De innerlijke verdeeldheid van zijn belevingen tegenover zijn moeder zijn in de overgangsleeftijd op de ‘vrouw’ overgegaan, en op de verhouding der geslachten. Zijn verbeelding wordt er door beheerst en hij ziet overal Eroos en Aphrodite.

Wie enigszins bekend is met de ‘beeldspraak’ of ‘symboliek’ der dromen, vooral van de enigermate hysterische dromen, zal ongetwijfeld getroffen worden door de beelden, die Euripides in het koorlied gebruikt: ‘de heilige muur’, de ‘mond van Dirke’ tenslotte het ‘vliegen van de bij’: bijzonder tekenend voor Euripides zijn de beide ‘voorbeelden’: Jole, de vrouw, die kuis en onaangeroerd in wild geweld wordt weggevoerd; Alkmene, wier bruidsbed doodsbed en doodsbed bruidsbed was en die de ‘godenzoon’ Bakchos baarde, welke na de geboorte nog eens terug mocht keren in de veilige beschutting van het ongeboren zijn.

De bij heeft hier nog een bijzondere bittere dreigende bijtoon. Want in de tragedie, waarin dit Eroos lied voorkomt, heeft bij zijn opkomen Hippolutos, ‘de kuise’ jonge man, zijn beschermingsgodin, de ‘kuise’ Artemis, aangeroepen en gezegd, dat hij haar bloemen bracht van een ongerepte weide waar alleen ‘het bijtje rondzoemt’. Ook dit in de aanhef zo onschuldig schijnend beestje is een verpersoonlijking van de gevreesde godin der geslachtsbetrekking. Euripides, als kind teleurgesteld, wiens behoefte aan moederlijke tederheid onbevredigd bleef, lijdt zijn gehele leven aan de ‘angst’, die hem geen rust laat; in zijn jongelingsjaren krijgt deze angst de vorm van ziekelijk overspannen ontvankelijkheid voor geslachtelijke aantrekking, onverbreekbaar verweven met een verlangen naar kuisheid, beide wijzend in de richting van de dood; deze spanning jaagt hem in zijn scheppende verbeelding steeds voort tot zij in zijn laatste stuk haar openbaring vindt in de moord door de moeder aan het kind bedreven.

Euripides was een Helleen, burger van Athenai. Daarom zijn de figuren in zijn stukken personen uit de Helleensche sagenwereld. Maar als men deze omhulling afstroopt dan staan we tegenover een neurotische onevenwichtige zoals wij er dagelijks om ons heen kunnen ontmoeten.

Tengevolge van de ‘verenging’ van het beleven, de ‘rétrécissement de conscience’ welke kenmerkend is voor de zo gestoorden, treden de andere kenmerken in betekenis sterk terug. Maar dit neemt niet weg, dat we in Euripides wel sterke verwantschappen met Aischulos, weinig of geen met

[p. 349]

Sophokles onderkennen. Hij is een zeer zwakke broeder uit de familie van Aischulos, ook een, die zijn eigen leven trachtte te leven en niet zijn plaats zocht in de omgeving.

Maar de verschillen zijn al evenzeer van betekenis. Voor de omringende wereld heeft Aischulos de open aandacht van de sterke, Euripides, die de eenzaamheid zoekt, ondergaat veeleer de indrukken van buiten, omdat hij gevoelig was voor de indrukken en daar geen zeer sterke stuwing tegenover had te zetten. Aischulos schiep uit volheid van kracht, Euripides uit de nood van zijn jammer.

Aischulos had zijn gehoor een boodschap te brengen, Euripides zocht een gehoor om zich uit te kunnen spreken.

Zo is de laatste grote vertegenwoordiger van de Attische tragedie, die in wezen een liturgische plechtigheid was een ‘moderne dichter’.

Hij leefde in de tijd der ‘gedachtenwisselingen’ en onzelfstandig als hij was en geneigd tot navolgen, heeft hij met die gewoonte dapper meegedaan. Maar men moet niet vragen naar zijn wereldbeeld of zijn godservaring, niet naar zijn levensopvatting of staatkundige overtuiging, want hij bleef tot het eind van zijn leven een die hunkerde naar liefde, met een heimwee zo sterk, dat alleen zijn dood hem redding bracht.