De Gids. Jaargang 115

[p. 285]

Emmy van Lokhorst
Toneelkroniek

Jan Musch vierde zijn zestigjarig jubileum in Brederode's Spaanse Brabander, het stuk, waarin het Amsterdamse leven als in een revue ten tonele wordt gebracht in een reeks tafrelen, die slechts door een dunne draad worden samengehouden. Naar het voorbeeld van de Spaanse schelmenroman heeft Brederode in Jonker Jerolimo Rodrigo een praalhans tot hoofdfiguur gemaakt van zijn stuk, met als tegenspeler de arme Robbeknol, de Amsterdamse jongen, die de zwierige oplichter reliëf geeft. Het is een grote verrassing geweest onze 76-jarige acteur te zien optreden in dit stuk, waarmee hij zijn toneel-carrière beëindigt. Hoezeer was hij in zijn element in deze rol, met welk een verve, élan en aanstekelijke levenslust toonde hij zich de gehele avond niet slechts een brillant acteur, maar een waarachtig kunstenaar, die warmte en gloed om zich heen verspreidde! Met stijgende bewondering sloeg men dit vakmanschap gade en genoot van een dictie, zoals de jongeren van ons toneel niet kennen. Dit is toneelspelen, en met weemoed realiseerde men zich, dat dit jubileum tegelijk een afscheid betekende, afscheid van een grote figuur, die ons toneel eigenlijk niet kan missen. Dit werd men duidelijk gewaar in het laatste bedrijf, waarin Jan Musch niet meer optreedt; toen zag men scherp, wat ons toneel ontbeert, toen constateerde men, dat dit gehele spel zonder het stralend middelpunt van de eminente acteur inzakte en kleurloos werd.

Het decor van Jacques Snoek was alleraardigst en Van Dalsum had de losse tafrelen vlot en soepel geregisseerd; alle medewerkenden genoten mee van de stemming in de zaal, de sfeer van ‘open doekjes’, het contact, dat Musch onmiddellijk wist te creëren. Een apart woord van lof komt Johan Walhain toe voor zijn Robbeknol, die hij sappig en onweerstaanbaar speelde. En zo is Jan Musch voor het laatst opgetreden, en hij heeft zijn lange werkzame carrière besloten met een avond van onvergetelijk spel.

Een ander jubileum vierde Het Vrije Toneel, bescheidener, want het was een koperen feest. Het witte Schaap van de Familie noemden L. du Garde

[p. 286]

Peach en Ian Hay dit alleraardigste blijspel, waarmee Cor Ruys en zijn getrouwen hun 12½-jarig feest tot een zeer genoeglijke avond maakten. Op verzoek van Ruys mogen wij de toedracht niet vertellen, maar het paradoxale van de opzet, de uitwerking en het verrassende slot hebben niet alleen de zaal voortdurend geboeid, maar opnieuw de toeschouwers ervan overtuigd, hoe Het Vrije Toneel een geheel aparte plaats in ons toneelleven inneemt. De familie-eer wordt in het huis van de vrederechter Winter hooggehouden, en de angst, dat één der gezinsleden deze familieverhoudingen zou kunnen verstoren, verkeert op het juiste moment in vreugde en opluchting.

Cor Ruys speelde de vrederechter op zijn onweerstaanbare wijze, terzijde gestaan door het Witte Schaap van Ton van Duinhoven, de verstrooide Wim van den Brink, Gijsbert Tersteeg, Nell Koppen, Sara Heyblom, Henny Orri en Yda Andrea. Het warme succes toonde, hoe het publiek dit gezelschap waardeert en met vreugde de volgende 12½ jaar tegemoet ziet.

Het Amsterdams Toneelgezelschap bracht een blijspel van Peter Ustinov, een Engelse auteur van Russische afkomst: De Liefde van vier Kolonels, een modern sprookje, met bijbehorende politieke ingrediënten. Het gegeven biedt gelegenheid tot toneelspel op een gebied, waar werkelijkheid en fantasie onmerkbaar in elkaar overgaan.

In een betwiste zône van Duitsland vergaderen vier kolonels, (die Rusland, Frankrijk, Engeland en Amerika vertegenwoordigen) over het probleem van onkruid. Zij kunnen een mysterieus kasteel niet bereiken, doordat het onkruid waarachter het gebouw is verborgen, elke nacht weer aangroeit en het opruimwerk van overdag vergeefs maakt. De vier mogendheden worden volgens bekend recept in hun vertegenwoordigers ten tonele gebracht waarbij de Russische neenzegger elke vijf minuten de vergadering verlaat uit protest. Dan verschijnt een geheimzinnige figuur, die in allerlei tijdperken der geschiedenis een rol heeft gespeeld. Hij brengt de kolonels naar het onbereikbare kasteel, waar de Schone Slaapster op de prins wacht. Een andere onsterfelijke (vrouwelijke) figuur, die de goede impuls voorstelt, begeleidt hen. In het droomkasteel trachten de kolonels om de beurt, in een zelfgekozen gedaante en tijdperk, de Schone Slaapster - het volmaakte geluk - voor zich te winnen.

Wij zien nu een toneel op het toneel en maken genre-stukjes mee, à la Molière, Shakespeare, Tennessee Williams en Tsjechov. De opzet om de Schone Slaapster te winnen, mislukt telkens door het ingrijpen der onsterfelijke begeleiders en tenslotte kiezen de Fransman en de Amerikaan

[p. 287]

de honderdjarige slaap in het kasteel, terwijl de Engelse en de Russische kolonel tot het gewone leven terugkeren.

Een stuk, dat door een teveel aan onkruid de aardige vondsten overwoekert. Een viervoudig herhaalde mislukking blijft niet boeien, de ernstige bedoeling gaat schuil onder de capriolen van Ustinov's virtuositeit, en men betreurt soms de speelse toneelvaardigheid, die het de schrijver te gemakkelijk heeft gemaakt, en hem in het onkruid deed blijven steken.

Louis Saalborn regisseerde dit gecompliceerde stuk en speelde de rol van de onsterfelijke met een verbluffend gemak en een rijke techniek. Wim Vesseur had van het schouwburgzaaltje in het kasteel een juweel van een decor gemaakt. De speelruimte voor de vier acteurs was echter zo klein, dat men soms vreesde, dat een van hen eraf zou vallen.

De vier persiflages stelden hoge eisen aan de acteurs. Molière en Shakespeare kwamen niet uit de verf, Tennessee Williams en vooral Tsjechov waren echter zeer geslaagd. Hier heeft Elise Hoomans een knappe praestatie geleverd, niet alleen in uiterlijk telkens wisselende verschijning, maar vooral ook in de stijl van de auteur, die werd gerepresenteerd. Speciaal in Tsjechov werd iets heel bijzonders bereikt.

De Amerikaanse kolonel van Lo van Hensbergen was uitnemend, ook Johan Schmitz als de Fransman, Groenier als de Engelsman en Robert de Vries als de Rus waren elk op hun gebied onderhoudend. Annie de Lange als de goede fee kreeg weinig gelegenheid, van haar vriendelijke impulsen te getuigen. De weinig aantrekkelijke scène der vier schrikwekkende echtgenoten (deze had met succes gemist kunnen worden) werden gespeeld door Liane Saalborn, Mies Hagens, Mary Smithuysen en Ariane Amsberg.

Het Rotterdams Toneel bracht Een Man Gods van Gabriel Marcel. Deze schrijver is op later leeftijd katholiek geworden en heeft in zijn vrij omvangrijk oeuvre als overtuigd existentialist telkens het probleem van het ‘gekend worden zoals men is’ en het doorgronden van eigen wezen als thema gekozen. ‘Un Homme de Dieu’ is in 1923 geschreven en men kan dit jeugdwerk niet als zuiver representatief voor de toneelschrijver Marcel beschouwen.

De predikant Lemoyne heeft zijn vrouw Edmée, die hem in het begin van hun huwelijk bedroog, vergeven dat haar dochter Osmonde, niet zijn kind is. Twintig jaar later wordt dit alles echter weer actueel, als de vader van Osmonde, die ongeneselijk ziek is en nog slechts korte tijd heeft te leven, vraagt, zijn dochter te mogen zien.

De predikant leefde in de overtuiging zijn vrouw te hebben ‘gered’ door

[p. 288]

haar indertijd haar overspel te vergeven; nu echter voelt hij een felle jaloezie, niet op Michel Sandier als medeminnaar, maar op het feit, dat deze man de vader is van Osmonde. Alles wat hij meende tot een hecht gebouw te hebben opgetrokken: zijn huwelijk, zijn ambt als predikant, zijn vaderschap, stort ineen en hij twijfelt aan alles, aan zijn geloof, aan zijn eigen motieven. Zijn vrouw Edmée geraakt in dezelfde twijfel als zij in een gesprek met Michel Sandier bemerkt, dat zij twintig jaar lang voor zichzelf comedie heeft gespeeld, dat zij haar echtgenoot niet liefheeft en slechts uit levensangst bij hem is gebleven. De dochter Osmonde verlaat het gezin om de man harer keuze te volgen, ook al is deze getrouwd, en de predikant en Edmée blijven met hun mislukkingen alleen achter.

‘Een Man Gods’ is niet het werk van een geboren toneelschrijver, de handeling is traag, het stuk is te statisch en er worden te veel conflicten tegelijk naar voren gebracht. De strekking van zijn probleemstuk is alleen maar negativistisch, bij deze ‘Man Gods’ is het geloof geen essentiële kracht. Dat ook een predikant een zwak mens kan blijken, motiveert nog niet deze Noordpool-atmosfeer, waarin alles verschrompelt. Zowel dramatisch als filosofisch is dit stuk zwak, al geeft men gaarne toe, dat ook de aanloop tot het dramatiseren van ernstige levensproblemen gewaardeerd dient te worden.

Arnoldi heeft met zijn regie de bedoeling van het stuk niet getroffen; hij dreef het naar het melodramatische, waardoor zijn eigen spel als de predikant, zowel als dat van Loudi Nijhoff (Edmée) larmoyant en dikwijls hol werd. Andrea Domburg als Osmonde het dochtertje, trof de toon beter, al was ook hier de bijterigheid, de korzeligheid aanleiding tot verwarring. Dick van Veen als de dokter en Nell Knoop als de moeder gaven verantwoord spel. De schaarse momenten van boeiend toneelspel werden door Ko van Dijk te zien gegeven. Hij was als Michel Sandier, de man, die van het verleden afstand heeft gedaan, en zich geen rad voor ogen draait, een levende figuur, met heldere bitterheid, een sober en streng opgebouwde rol.

Het Théâtre Hébertot kwam uit Parijs om hier een voorstelling te geven van Le Maître de Santiago, het bekende stuk van Montherlant, dat nu toch wel geheel uit de tijd is. Wij zullen niet in details treden over de voorstelling van dit antipathieke werk, doch spreken nogmaals de hoop uit, dat Frankrijk beter zal gaan begrijpen, dat dit geen propaganda voor het Franse toneel is.

De Haagsche Comedie heeft onder regie van Peter Scharoff De Kersentuin van Tsjechov gebracht in een volmaakte voorstelling. Na ‘De Drie

[p. 289]

Zusters’ en ‘Oom Wanja’ kon men menen, datgeen hoger schoonheid denkbaar was, en nu bleek, dat Scharoff met dit stuk ons tot een ontroering, tot een verrukking kon brengen, zoals men slechts enkele malen beleeft. Mevrouw Ranjéwskaja bezit een landgoed met een kersentuin, vermaard om zijn uitgestrektheid en schoonheid; na de dood van haar man en het tragisch verdrinken van haar zoontje vertrekt zij naar Parijs waar zij zoveel schulden maakt, dat haar landgoed moet worden verkocht. Zij keert terug naar haar dierbare kersentuin, maar is niet bij machte practische maatregelen te nemen, evenmin als haar broer Ljeonid, zodat haar bezittingen publiek worden geveild. Haar dochter Anja en haar pleegdochter Warja zien het noodlot zich voltrekken. De groothandelaar Jermolaj koopt het landgoed; zijn huwelijk met Warja, dat voor ieder vanzelfsprekend lijkt, komt niet tot stand. De eeuwige student Pjotr brengt Anja onder de invloed van zijn ‘modern idealisme’. Tal van andere figuren (de raadselachtige gouvernante, die niet weet, wie zij is, de ongelukkig verliefde boekhouder) geven aan dit stuk een rijkdom van schakering, die de melancholie van Tsjechov's herfsttinten door een glimlach als zonneschijn doorstraalt.

Elke nuance van dit tedere spel werd door Scharoff gesuggereerd; deze uiterst delicate sfeer van veel verzwegen dingen, de muzikale stilte achter de gesproken woorden heeft hij kunnen oproepen door de zeldzame gevoeligheid van heel het ensemble, dat hij van Tsjechov had doordrongen. Er was niet één wanklank in dit afscheid van het paradijs, in dit leven van mensen, die niet tegen de realiteit zijn opgewassen, eruit vluchten in fantasieën of erin ondergaan.

Tjechov schreef De Kersentuin als zijn laatste werk. In 1904, een halfjaar voor zijn dood werd het voor het eerst opgevoerd. Het is zonder twijfel zijn mooiste toneelstuk, geniaal van compositie.

Een familie, die een wereld is. Een kamer, waarin de innigheid van het zieleleven in een kast, in een hoekje bij de kachel wordt vastgehouden, de blijheid van de bloeiende kersenbomen, die voor de open ramen hun stralende weelde tonen. En dit alles vergaat. Wij maken het mee, aan het slot dat die dierbare kamer is onttakeld, dat de kersenbomen onder de bijl beginnen te vallen, dat de mensen, die hier het paradijs beleefden, moeten vluchten. Het is niet alleen een beeld van het feodale Rusland dat vergaat, het is het afbrokkelen van het sprookje, waarin de jonge mens leeft. Alleen Tsjechov heeft dit subtiele sterven op het toneel tot werkelijkheid kunnen maken en niet met klachten, maar met onmerkbare contrasten in stemming, in wezens, in licht en schaduw. Het bal, dat op het meest tra-

[p. 290]

gische ogenblik van de executie, in de zalen van het huis plaats heeft, soms tot op de voorgrond, dan achter glazen deuren, is een illustratie van deze sfeer, die met meesterhand door Tsjechov is getekend.

Men weet niet, wie het meest te roemen van de vertolkers. Ida Wasserman was prachtig in de overgangen van ontroering naar lach, van zorgeloosheid en gulheid naar beklemming. Paul Steenbergen gaf een beminlijke aristocraat, geneigd tot het houden van toespraken, hulpeloos en waardig. Bob de Lange als de groothandelaar, Max Croiset als de eeuwige student, Johan Valk als de grondbezitter waren voortreffelijk. Diep trof de creatie van Myra Ward, die van de pleegdochter Warja een innige, eenvoudige vertolking gaf. Heleen Pimentel als Anja was bekoorlijk en argeloos, alleen sprak zij iets te gemaniëreerd. Willy Haak maakte de wonderlijke gouvernante misschien iets te caricaturaal, maar een sterke figuur bleef het. Slechts Henri Eerens kon als de stok-oude lakei niet overtuigen, waardoor de epiloog even iets tekort kwam.

Maar deze kleine vlekjes verdwijnen in de stralende gloed van een voorstelling, die tot in details het allerhoogste bereikte. ‘De Kersentuin’ is een onvergetelijk hoogtepunt van het toneel geworden, het schoonste, zuiverste, rijkste wat men kan zien.