De Gids. Jaargang 114

[p. 265]

Massimo Mila
De vernieuwing van de moderne Italiaanse muziek

In histo risch perspectief gezien blijkt de negentiende-eeuwse muziek van de grootste Europese naties in grote trekken beheerst te worden door het verschijnsel der Duitse romantiek met haar uitzonderlijke verdieping en perfectionering van de muzikale uitdrukkingsmiddelen, vooral op harmonisch en instrumentaal gebied. Gedurende de negentiende eeuw bezat de Duitse muziek een grote voorsprong op die van andere landen, die eerst afnam toen zich tegen het einde der eeuw een verzwakking van den creatieven impuls bemerkbaar maakte. Van het midden der eeuw af is de geschiedenis der muziek in Italië, Frankrijk en Engeland het verhaal van de muzikale cultuur die in Duitsland, dank zij die wonderbaarlijke ononderbroken keten van genieën die van Mozart tot Brahms reikt, tot stand was gekomen. Daardoor bestaat er een zekere overeenstemming tussen de muzikale gebeurtenissen en ontwikkelingen in deze drie landen, al moest dan ook in Italië en Frankrijk meer strijd worden gevoerd ter overwinning van weerstanden in een behoudzuchtig publiek, dat gehecht was aan een roemrijke nationale traditie op het gebied van het melodrama.

In Italië kwam de eerste poging, de nationale muziek op te heffen tot het peil van de Duitse romantiek, niet veel later dan in Frankrijk; wij moeten echter den moed hebben, te erkennen, dat zij op niets uitliep. Er bestond dan ook een aanzienlijk verschil tussen de in beide landen in het geding gebrachte partijen. Giuseppe Verdi was van een andere portuur dan Ambroise Thomas. En anderzijds was noch Sgambati noch Martucci een César Franck of een Debussy. De kampioen van de oude opera-traditie was bij ons tè groot, tè levenskrachtig en tè zeer in staat, zich aan de conventies van het verleden te ontworstelen en de ontwikkeling van de muziek van zijn tijd op zijn eigen wijze te volgen, ja zelfs op haar vooruit te lopen. Aan den anderen kant slaagden Martucci en Sgambati, de Italiaanse apostelen der symphonische muziek er, ondanks hun onmiskenbare verdiensten als muzikale opvoeders der natie, niet in, in den loop der negen-

[p. 266]

tiende eeuw tot een levende kracht in het muziekleven te worden, wat in Frankrijk aan de componisten van het Renouveau wèl gelukte. Hun kracht lag meer op cultureel dan op artistiek gebied: het ging er hun meer om, aan Italië een bepaalde soort muziek - symphonie- en kamermuziek - te geven dan de muzikale taal, onverschillig of het de opera of de symphonie betrof, te vernieuwen. En bij hun pogingen, de smaak te verbeteren werden zij oud. Het kwam wat laat, als men tussen 1890 en 1910 Brahms nog wilde nadoen (en vaker was het Liszt of Wagner of zelfs Beethoven). Moussorgsky, Strauss en Debussy waren toen al boven de horizon. De veroordeling die Martucci, Sgambati en hun volgelingen verdienen - een veroordeling die uitsluitend hun artistiek welslagen geldt, want hun culturele verdiensten zullen nooit hoog genoeg geschat kunnen worden - berust op hun wantrouwen ten aanzien van iedere nieuwigheid in de muzikale taal, op hun uitsluitende verering van de grote negentiende-eeuwse Duitse goden. De eerste schreden van de Italiaanse symphonische muziek zouden niet door Beethoven en Brahms, maar door Strauss en Debussy worden geleid. De eersten bepaalden de schoolse taal, de laatsten schonken onafhankelijkheid en leven. Ook in de keuze van zijn voorbeelden kan men naar oorspronkelijkheid streven.

Wat aan de groep Martucci-Sgambati niet gelukt was, namelijk de Italiaanse muziek verlossen uit haar provinciaal isolement in het melodrama en haar een plaats in den kringloop der Europese kunst te verschaffen, werd tot stand gebracht door een omstreeks 1880 geboren groep componisten, waaraan Italië de tegenwoordige herleving van zijn muziek te danken heeft. Op een wijze die men wel heldhaftig mag noemen, streden zij tegen het milieu dat hen omgaf, om hun eis van een ruimere, aan den tijd aangepaste, zowel muzikale als algemene cultuur kracht bij te zetten en vooral ter handhaving van het recht, de eigen karakteristieke persoonlijkheid, groot of klein, in volle vrijheid en zonder opportunistische concessies aan den smaak van het publiek tot ontwikkeling te brengen. Daardoor ontstond een vervreemding van het publiek, die nog steeds niet is opgeheven; echter heeft zich naast het negentiende-eeuwse operapubliek in de grootste Italiaanse steden een concertpubliek gevormd, dat zich ontworsteld heeft aan den conservatieven en reactionnairen smaak en dat geroepen is, de natuurlijke en bevoegde rechter van de nieuw muzikale productie te zijn. Temeer, omdat de moderne muziek zich in Italië niet altijd heeft aangediend als een aggressief en uitdagend omkeren van gevestigde waarden, maar ook veel energie heeft besteed aan het opsporen van een klassieke nationale traditie, waarbij zij over de negentiende eeuw heen kon aansluiten,

[p. 267]

en een steeds meer uitgesproken sympathie aan den dag heeft gelegd voor de grote vocale en instrumentale kunst van de zeventiende en de achttiende eeuw, van Monteverdi tot Vivaldi en van Frescobaldi tot Scarlatti. Van de mannen van de generatie 1880 was het alleen Casella die soms zijn eigen kunst opzettelijk als een revolutionnaire daad stelde (wat Malipiero onopzettelijk deed). Voor hen waren dan ook de hardste gevechten weggelegd, de meer luidruchtige vormen van wanbegrip, dat daarentegen in het geval van Alfano en Pizzetti, als het zich eens voordeed, de gedaante van eerbiedige onverschilligheid aanam. Wat Ottorino Respighi betreft, deze ondervond zelfs niet in dezen zachten vorm gemis aan begrip bij het publiek.

Respighi was de eerste Italiaanse componist die, na den ouden weg van het convenitionele melodrama verlaten te hebben, op het gebied van de symphonische muziek succes had en het aanzien van de nieuwe Italiaanse mukale school bij het publiek in binnen-en buitenland vestigde. Hoe men vandaag ook over zijn welgeslaagde symphonische dichtwerken moge oordelen, zijn iuncte, voor de moderne muziek in Italië als een ‘vijfde colonne’ te hebben gewerkt, bezorgt hem voorgoed een plaats in de muziekgeschiedenis. Het is niet mogelijk, hier een gedifferentiëerde karakteristiek te beproeven van deze vijf grondleggers van de nieuwe Italiaanse muziek, wier werk overigens ook in het buitenland reeds in breden kring bekend is. Wij volstaan met op te merken, dat, terwijl Alfano en Respighi zich niet al te ver verwijderden van de eerste modellen die de herleving der Italiaanse muziek hadden beheerst, t.w. het Franse impressionisme en de beschrijvende effecten van het grote orkest van Strauss, Casella uit eigen beweging de rol van Ulysses op zich nam: er was geen uiting van moderne smaak die hij zich niet, met een onverzadelijke behoefte, zijn tijd te kennen en er gelijken tred mee te houden, eigen maakte. Op sommige ogenblikken van zijn scheppende loopbaan ging hij zelfs in de leer bij het Duitse expressionisme en een of tweemaal kwam hij er zelfs toe, een beetje met de twaalftonenreeks te spelen; zijn gehele werk past echter volkomen in den groten vleugel van de hedendaagse muziek die afkomstig is van de compositorische werkzaamheid van Strawinsky en Hindemith.

Pizzetti en Malipiero, die zich, evenals Alfano, aangetrokken voelden tot het muziekdrama, brachten de hervorming over tot in den zetel van den te bestrijden tegenstander en hoewel ook zij niet ongevoelig bleven voor zekere suggesties van den nieuwen Europesen stijl - Bloch, de Russen, het Franse impressionisme - richtten zij zich vooral op de invoering van een nieuwe nationale melodische taal, die, van alle conventionele schemata ont-

[p. 268]

daan, haar wortels zou hebben in de nobele traditie die de zestiende en de zeventiende eeuw zowel op vocaal als op instrumentaal gebied gevestigde had en, nog dieper doordringend, in de soepele beweelijkheid van de Gregoriaanse modaliteit. ‘Het Gregoriaans’, aldus eens Malipiero, ‘heeft voor de Italianen dezelfde betekenis als het volkslied in de jonge Russische school’. Een diep woord, dat een van de wezenlijke trekken van de nieuwe Italiaanse muziek uitdrukt in vergelijking tot de artistieke toepassingen van het volkslied bij Bartók, Kodály, De Falla, den vroegen Strawinsky en Vaughan Williams. De betekenis van de nationale en volkse inspiratie in de moderne muziek is groot bij naties met een jonge cultuur, zeer klein bij naties met een oude muzikale traditie. In het bijzonder kan men opmerken, dat muzikaal nationalisme vooral gedijt in landen, waarin in de Middeleeuwen het Gregoriaanse gezang niet, weinig of laat verspreid is geweest. Het is daardoor duidelijk, dat in een land met muzikale tradities, zoals Italië ze bezit, de moderne herleving niet het gevolg kon zijn van een folkloristische inspiratie en dat ze, in stede van gebonden te zijn van de landelijke concreetheid van ethnisch bepaalde elementen, veeleer de trekken van een universele artistieke beschaving moest weerspiegelen, die meer in de geschiedenis dan in de natuur wortelt. Voor de Italiaanse muziek dreigt op het ogenblik meer gevaar van boven dan van beneden: eer het gevaar, af te dwalen naar de abstractheid van een taal die door overmaat van beschaving de kenmerken van keizerlijke of pauselijke hoven draagt, dan zich op te sluiten binnen de enge grenzen eigen aan de stevige robuustheid van populaire wijzen.

Op de schouders van de grondleggers der nieuwe Italiaanse muziek, de vijf mannen van de generatie 1880, rustte een zware historische verantwoordelijkheid. Hun werk zou als mislukt beschouwd moeten worden, wanneer hun persoonlijke artistieke opvattingen, die overigens jaren lang op een meer of minder uitgesproken wanbegrip afstuitten, een geisoleerd geval waren gebleven en indien zij er niet in waren geslaagd, in Italië een nieuwe muzikale traditie te grondvesten. Ondanks hun individuele artistieke successen zouden zij te kort zijn geschoten in de historische zending die de omstandigheden hun hadden toevertrouwd, indien de enting van de Italiaanse muziek op den stam der Europese beschaving geen vruchten had afgeworpen. Had niet misschien Italië door de uitgesproken verwerping van de negentiende-eeuwse melodramatische traditie zijn muzikaal bestaansrecht verbeurd?

Thans, nu het spel gespeeld is en de partij als gewonnen mag worden beschouwd, mogen wij wel bekennen, dat ons gedurende twee of drie de-

[p. 269]

cennia het hart in de keel heeft geklopt uit angst over dit experiment. Met bevende dankbaarheid hebben wij het eerlijke en harde werken van deze onze kunstenaars gevolgd: zij waren de kaarten waarop wij al ons geloof in een vasten grondslag van artistieke en morele waarden hadden gericht; op hen rustte onze hoop, dat Italië zich een waardige plaats in den kring der moderne muzikale beschaving zou kunnen veroveren. Niet steeds konden wij aan het knagen van den twijfel ontkomen: deze onze kampioenen vervulden wel op voortreffelijke wijze de taak, de meest verschillende en gewaagde proefnemingen der hedendaagse muziek in Italië in te voeren en ons er mee vertrouwd te maken; wel brachten zij den toon van ons muzikale leven snel op de hoogte van den tijd en schiepen zij een Europees en modern klimaat; maar waren zij ook in staat, aan de Europese kunst evenveel terug te geven als zij er aan ontleenden? Gaven zij zelf iets, dat van universele waarde was buiten de grenzen van de nationale artistieke reconstructie? Voor het internationale forum der muziek zagen wij ons nog altijd bejegend met de vernederende welwillendheid die men tegenover veelbelovende en sympathieke laatkomers betracht en wij zelf - waarom het niet bekennen? - luisterden in ons eigen land met grotere aandacht naar de nieuwe woorden van een Strawinsky, een Hindemith en zelfs van een Prokofieff, een Honegger en een Milhaud, dan naar die van een Casella, een Pizzetti of een Malipiero. Zouden onze kunstenaars de kracht bezitten, meesters te worden in den hoogsten en volsten zin des woords? Zou hun werk worden voortgezet?

De tweede generatie van nieuwe Italiaanse componisten, die de mannen van '80 rechtstreeks hadden helpen vormen, scheen een maat rust te zullen gaan betekenen tengevolge van een soort bedeesdheid, van een zeker gemis aan vertrouwen in zich zelf, in de nieuwe taal die zij spraken, van een onoverwinnelijke provinciale neiging, zich in een bescheiden halfdonker, namelijk in de schaduw van Pizzetti, Respighi, Casella en Malipiero terug te trekken met een wijs wantrouwen in de ‘overdrijvingen’ van de ‘avantgardisten’. Geen van de vele volgelingen van Pizzetti benaderde de zedelijke grootheid des meesters. Wie onder de jongelieden die zich op het door Respighi en Casella gebaande pad van vaardigheid in instrumentatie begaven, kon er aanspraak op maken, hun benijdenswaard vakmanschap te evenaren? (Wat Malipiero aangaat, deze heeft altijd tot de categorie der onnavolgbare kunstenaars behoord.) Met rechtmatige zorg kon men zich afvragen, of het optreden van de mannen van '80 een overwinning had beduid of dat zij niet meer hadden gedaan dan een ephemere exploitatie

[p. 270]

van het beloofde land der moderne symphonische muziek verrichten. Op deze vraag is een geruststellend antwoord gegeven door een derde generatie van componisten, waartoe Petrassi en Dallapiccola, beiden geboren in 1904, behoren en ook Giorgio Federico Ghedini, die wel wat ouder is, maar die eerst sedert kort een definitieve artistieke rijpheid heeft bereikt en daarom met de beste krachten van de jongere generatie op een lijn moet worden gesteld. Deze kunstenaars hangen geen gemeenschappelijke leer aan en men kan dan ook niet spreken van een hedendaagse Italiaanse school. Dallapiccola is een van de meest betekenende componisten in het dodecaphonische stelsel en in denzelfden zin - de een meer, de andere minder vrij - werken anderen jonge componisten, waaronder Mario Peragallo, Riccardo Nielsen, Adone Zecchi, Riccardo Malpiero (een neef van G.F. Malipiero). Daarentegen hebben Petrassi en Ghedine niet met de tonaliteit gebroken; zij kunnen beschouwd worden als te behoren tot de richting in de moderne muziek die bij Strawinsky en Hindemith begint. Petrassi heeft een uitzonderlijke vaardigheid in het instrumenteren ontwikkeld, hoewel hij zijn grootste successen heeft behaald op het gebied van de symphonische koormuziek en kortgeleden ook tweemaal zijn krachten op een opera heeft beproefd.

Onder de verscheidenheid van hun zuiver muzikale strevingen hebben Petrassi en Dallapiccola een brede artistieke en litteraire cultuur gemeen, die hun muziek deel doet uitmaken van het panorama der hedendaagse Italiaanse cultuur. Ghedini heeft daarentegen meer het temperament van den ‘nur-Musikus’; hij bezit buitengewone muzikale en acoustische gaven en een volmaakt vakmanschap, dat hij in veelvuldige experimenten op het gebied van de muzikale practijk en het onderwijs verworven heeft; in de laatste jaren heeft hij, zij het ook zonder bijzonder enthousiasme, de behoefte gevoeld, zich aan te passen aan de meer avantgardistische bewegingen in de moderne muziek; ten slotte heeft hij zich met hartstocht toegelegd op de studie van de muziek van de zestiende en de zeventiende eeuw, van Frescobaldi tot Bach, van de Gabrieli's tot Monteverdi - om daaruit het wezen en de wetten van een modern instrumentaal melos af te leiden.

Vol vertrouwen kan men het feit beschouwen, dat de nieuwe Italiaanse muziek is toevertrouwd aan deze componisten en aan andere nog jongere, die na den oorlog op den voorgrond zijn gekomen, in het bijzonder Guido Turchi, die met profijt de lessen van Bela Bartók in zich op heeft genomen en zich soms ook aangetrokken schijnt te voelen door het voorbeeld van een singulier kunstenaar als Frank Martin.

[p. 271]

Zeker is het een harde en moeilijke weg dien deze muziek nog voor zich heeft; de grote populaire successen van de negentiende-eeuwse opera vormen nog slechts een herinnering; hoewel zich ook onder nieuwe symphonici het tegenwoordig overal zo verspreide streven openbaart, de eenzaamheid van den modernen kunstenaar te ontvluchten en het contact met de mensen te hervinden, den hartstochelijken weerklank dien Verdi, Puccini, Mascagni en Giordano in hun tijd wekten. Slechts Dallapiccola en Petrassi, ondanks de radicale verschillen in hun compositietechniek ook in dit opzicht overeenstemmend, versmaden iedere concessie aan de populariteit en wachten hooghartig af, tot het publiek tot hun niveau gestegen zal zijn.

Hoe dit alles ook zij, een feit is het, dat de nieuwe Italiaanse muziek op het ogenblik van Europese qualiteit is en Europesen weerklank vindt. De aanvankelijke achterstand is geheel ingehaald; het punt van vertrek is hetzelfde geworden. De Italiaanse muziek is reeds begonnen, aan de gemeenschappelijke Europese traditie terug te geven wat zij er aan ontleend heeft. Men kan er van mening over verschilen, of de resultaten in vergelijking tot het wereldpositie van het Italiaanse melodrama in de achttiende en de negentiende eeuw overvloedig of pover zijn; maar het gaat dan om een overvloed of een armoede die aan de gehele hedendaagse Europese muzikale productie eigen is. Zonder een zweem van nationalistischen hoogmoed en met volledige erkenning van het feit, dat wij deel hebben aan de moderne Europese beschaving in haar totaliteit, moeten wij vaststellen, dat wij vandaag met dezelfde belangstelling luisteren naar de eerste uitfoering van een Italiaans werk als waarmee wij voortgaan, de producten van de grootste buitenlandse componisten te verwelkomen. Wij weten, dat wij er een woord van absolute en universele en niet van slechts locaal bepaalde waarde uit kunnen horen.

Het grote en gevaarlijke werk, ondernomen door Sgambati en Martucci en in het begin van deze eeuw voortgezet met het opgeven van een roemrijke, maar uitgeputte nationale traditie in ruil voor een rechtstreeks deelnemen aan de Europese beschaving, is geslaagd. De toekomst der Italiaanse muziek kan met vertrouwen in het oog worden gevat: de waarborg voor haar continuiteit rust in goede handen.

(Vert. E.J.D.)