De Gids. Jaargang 114

[p. 259]

Mario Verdone
Het neo-realisme van de Italiaanse film¹

De realistische Italiaanse film is diep geworteld in de Zuidelijke vertelkunst, en men kan zeggen dat Verga er de stamvader van is: Verga, die met zijn ‘Cavalleria Rusticana’ een van de meesterwerken van ons negentiende-eeuwse toneel in proza nalaat; Verga, bij wie Roberto Bracco en Salvatore di Giacomo later aansluiten, de mannen die de Italiaanse film in de eerste vijftien jaar van deze eeuw kracht en leven schenken (Sperduti nel buio en Assunta spina); Verga, nog steeds aanwezig in het langzaam vorderend herstel van een filmkunst die in 1923 ter ziele is gegaan (met het débacle van de laatste grote historische film Quo vadis) en wiens werk Ruttmann en Pirandello in de gedachte is, als ze zich opmaken (1933), een moderne ‘Cavalleria Rusticana’ te verfilmen, die in de staalfabrieken van Terni en in het hartje van het Umbrische landschap speelt (Acciaio); Verga nog steeds, met zijn ‘Malavoglia’, in de Siciliaanse film van VISCONTI La terra trema; Verga die, evenals Tozzi, het niet laat bij het beschouwen van de suggestieve schoonheid van zijn geboortegrond, maar die Milanees wordt, zoals Tozzi zijn verhalen van Maccarese en Rome vertelt. Op dezelfde wijze ziet Visconti in Ossesione Ancona en Ferrara, en ontdekt Rossellini de Città aperta (Open stad), de oorsprong van de Po, het bezette Florence, het Emilische klooster (Paisà), de kust van Amalfi (Il miracolo; Het wonder); zo toont ons De Sica (Ladri di biciclette; Fietsendieven) de nieuwe buitenwijken van Rome, al eerder aangeduid door Blasetti in Quattro passi fra le nuvole (Vier stappen in de wolken), en vertelt Lattuada ons over Livorno en Tombolo in Senza pietà; Zonder medelijden), De Santis nog eens over Emilia (Caccia tragica; Tragische jacht), over de rijstvelden van Piemonte (Riso amaro; Bittere rijst) en over een nog onbekend Lazio (Non c'è pace tra gli ulivi; Strijd zonder genade) en Zampa en Germi over Sicilië (Anni difficili; Moeilijke jaren, In nome della legge; In naam der wet, Il cammino della speranza; De weg der hoop).

1 De titels der behandelde films zijn alleen dan in het Nederlands vermeld, wanneer ze in deze vertaling in ons land bekend zijn geworden.

[p. 260]

Kan men dus zeggen, dat reeds in 1914, ten tijde van Sperduti nel buio en Assunta spina, een Italiaans film-realisme geboren is en dat het is voortgezet met Topi grigi van Emilio Ghione (bijgenaamd Za-la-most d.i. pats-daarligt- ie), die ook Don Pietro Caruso vertolkte, wanneer wij in 1928, toen de Italiaanse filmkunst opnieuw moest beginnen, de lijn der ontwikkeling weer opvatten, komen wij twee dan nog vrijwel alleenstaande namen tegen, die echter voorbestemd zijn om een vooraanstaande rol in onze productie te spelen: Alessandro Blasetti en Mario Camerini.

Blasetti is de eigenlijke vader van het Italiaanse realisme, heden ten dage bijna vereenzelvigd met een stroming, een streven, een school, waarvan de kunst op het leven is gebaseerd. Hij begon met Sole, het drama van de moerassen, waarvoor Aldo Vergano het scenario had geschreven. Daarna voelde hij iets van het sociale probleem van de grond en vervaardigde hij Terra madre. Gedreven door een natuurlijke eerbied voor heldhaftige ondernemingen regisseerde hij Palio, waardoor hij tegelijkertijd het realisme dat hij voorstond en fantasieën in klederdrachten, die hem fascineerden, tot uiting kon brengen; en tenslotte kwam 1860 aan de beurt, een film over partisanen ante litteram (de ‘Picciotti’ en de aanhangers van Garibaldi), een film zonder acteurs, met opnamen naar de werkelijkheid, op de plaats waar de Held van de twee werelden was geland. Het is niet mogelijk vandaag over Italiaans realisme te spreken zonder aan die films van Blasetti te denken, waaraan men Vecchia guardia, dat een episode van de Fascistische revolutie beschrijft, nog moet toevoegen. Daarna kreeg bij hem de voorliefde voor klederdracht en ridderschap de overhand (en nu kwamen Corona di ferro, Ettore Fieramosca, La cena delle beffe en Un' avventura di Salvator Rosa aan de beurt). Het zou een terugkeer tot vriendelijker onderwerpen zijn die hem er in 1943, midden in het oorlogsgewoel, toe bracht als tijdverdrijf Quattro passi fra le nuvole (Vier stappen in de wolken) te regisseren (dat men in één adem zou kunnen noemen met zijn laatste film, Prima Comunione (Eerste Communie).

Het is interessant, de situatie van de Italiaanse film op dit ogenblik te bezien. De uitingsdrang van de nieuwe regisseurs, die, harmoniërend met het realisme van Blasetti en Camerini, aan de oude films Sangue siciliano, Cenere, Assunta spina, en O marinariello, de nieuwe streekfilm in dialect hadden toegevoegd (wij denken aan de Milanesers in Uomini che mascalzoni, aan de bewoners van Siëna in Palio, aan de mensen van het moeras in Sole, aan de Sicilianen in 1860), had de weg gebaand voor de school die zich na de oorlog zou ontwikkelen. Luchino Visconti, die in Parijs Renoir geassisteerd had, schiep met Ossessione (1943) de gulden serie van het vooroor-

[p. 261]

logse Franse realisme om in een zogenaamd Italiaans neo-realisme. De Sica, die zich eerst ‘geoefend’ had met kleinere films (als acteur gedenken wij hem vooral in Uomini che mascalzoni, Darò un milione en Signor Max van Camerini), zette met I bambini ci guardano (Kinderogen), weer een Franse imitatie, zijn gelukkigste serie in. Een jaar later kwam La porta del cielo, een realistische film over pelgrims naar Lourdes: toen was Sciuscià (Schoenpoetsertjes) aan de beurt. Rossellini, die eerst een paar documentaires over vissen gemaakt had (die nog belangwekkender zullen zijn voor wie Stromboli heeft gezien) en meegewerkt had aan een film over de luchtvaart (Luciano Serra pilota), kwam tot het experiment van Nave bianca, geschreven door Francesco De Robertis, die met dit scenario het uiterste realisme van de Italiaanse oorlogsfilms nog meer tot uiting bracht (Uomini sul fondo, Alfa Tau), films die voorbestemd waren om via Un pilota ritorna en Uomo della croce uit te lopen op Roma, città aperta (Rome, open stad). De Santis assisteerde Visconti in Ossessione. Germi bereidde Il testimone voor. Lattuada werd naar aanleiding van Giacomo l'idealista voor het eerst beschuldigd van formalisme, in de betekenis van koud zoeken naar het schone. Zampa had Un americano in vacanza nog niet geregisseerd. Aldo Fabrizi en Anna Magnani brachten de eerste films in het dialect van Rome, Avanti c'è posto, L'ultima carrozzella en Campo de' fiori, die niets anders zouden zijn dan een tweede belofte, de keerzijde van de medaille van Città aperta (Open stad). De officiële filmkunst, die tevergeefs hoopte eigen vormen, regeringsformules, te kunnen opleggen, die Ossessione verbood en de première van I bambini ci guardano (Kinderogen) tegenhield, die de films van Fabrizi als een vacantie van de ‘gestrengheid van het régime’ beschouwde, die meer in Giarabub en in Bengasi geloofde dan in Alfa Tau, waarin men in het gelaat van de ‘echte’ infanteristen, die van het front kwamen, het lijden en de nederlaag las - bleef aandringen op oorlogs- en melodramatische films, maar voelde vaag de druk van de eigen artistieke en commerciële nederlaag, en dat ondanks de grote instellingen die zij ter beschikking had, de theaters, de geldmiddelen, de voorzieningen, kort en goed, de ‘protectie’ van de film.

De oorlog ging over Rome heen, en dus ook over de Italiaanse filmindustrie, die hier nagenoeg volledig gevestigd is, met Cinecittà, het Istituto Luce, het Centro Sperimentale, met de maatschappijen voor productie, verspreiding, verzending, die de meeste ervaring bezaten. Plotseling stond de Italiaanse film zonder middelen, met acteurs die eerst al soldaten, kolonialen en oorlogsvliegers hadden voorgesteld, zodat ze nu niet ineens voor het Italiaans publiek ook als ondergrondse strijders, antifascisten en aan-

[p. 262]

hangers van Badoglio konden optreden, zonder gebouwen: in Cinecittà zaten vluchtelingen, Luce, door bommen getroffen, had alleen nog maar een gevel, en in het Centro Sperimentale di Cimematografia was eerst de Duitse politie en daarna de Intelligence Service gevestigd; zonder middelen van vervoer die de Italiaanse films regelmatige uitvoeringsmogelijkheden moesten verzekeren, want die waren al in handen van de P.W.B.; zonder publiek, want het waren juist de toeschouwers, zo lang in onwetendheid gehouden, die nu om Amerikaanse films vroegen, en zelfs om Russische. Indien vandaag de film uit de Verenigde Staten haar vroegere prestige niet heeft gehandhaafd, komt dit omdat de Amerikaanse filmindustrie decadent is, en het publiek heeft dat begrepen. Indien de Russische film zelfs in de eerste dagen na het passeren van het front, toen de omstandigheden er het gunstigst voor waren, zijn slag niet gewonnen heeft, kwam dat door haar eigen structuur, die met de cyclus van Peter de Grote, Zes uur na de oorlog, De slag van Stalingrad, De slag om de Ucraine herinneringen wekte aan de cycli van Federico il Grande, Sei ore di permesso, Giarabub en de actualiteiten van de Duitse oorlogscorrespondenten.

Roberto Rossellini komt de verdienste toe als eerste van theaters, trucs, werk- en organisatie-hulpmiddelen te hebben afgezien en een beetje op goed geluk begonnen te zijn met nieuwe pogingen, die door een lyrisch gevoel voor de filmcamera werden gesteund en die hem van Città aperta naar Paisà, Germania anno zero (Duitsland in het jaar nul), Miracolo (Het wonder) en Francesco, giullare di Dio (een film over St. Franciscus) zouden voeren. De Sica deed niet voor hem onder en drong een gesticht van Schoenpoetsertjes binnen, hiermede een begin makend met zijn films zonder acteurs. Lattuade zag de terugkeer van de afgezwaaide soldaten in Bandito (Buiten de wet) en ook De Santis beschreef de sombere dagen van de repatriering in Caccia tragica (Tragische jacht). Germi nam de wanorde en het verlangen naar orde in een Siciliaans dorp waar en verwaardigde In nome della legge (In naam der wet). Zampa ontwikkelde thema's die ons volk dierbaar zijn, zoals in Vivere in pace (In vrede leven), dat nog steeds zijn beste film is. Hij bracht in Anni difficili (Moeilijke jaren), de gebeurtenissen tijdens het Fascisme in de herinnering, en de hedendaagse sociale volksbewegingen in On. Angelina, andere naoorlogse aspecten in Campane a martello en Cuori senza frontiere (De slagboom). Ook de Sica zou weer op de weg van het neo-realisme verschijnen met de film die van heel de vruchtbaar actieve stroom de volkomenste, de meest geslaagde zou blijken te zijn: Ladri di biciclette (Fietsendieven), dat door zijn onafscheidelijke medewerker, Cesare Zavattini, al lyrisch was samengesteld in het scenario.

[p. 263]

Hij verbond vervolgens de ‘fantasie’ met de ‘realiteit’ in Miracolo a Milano (Een wonder in Milaan), de film over de bedelaars die naar hun Paradijs vliegen.

De ondervinding van de Italiaanse filmkunst verbreedde zich. Na op zo stoutmoedige wijze een nieuwe weg voor de film geopend te hebben, de ‘revolutie van de waarheid’, zoals Marcel l'Herbier heeft gezegd, waren er die aan grotere stoutmoedigere en ook kostbaarder ondernemingen dachten en Blasetti, die met Un giorno nella vita (Een dag van je leven), aan de neo-realistische beweging had deelgenomen, regisseerde nu Fabiola, een melodramatische film, waaraan echter de invloed van de nabije ‘school’ bij tijden een nieuwe kracht schonk, en die deed denken aan de wijze waarop Carné tot Les enfants du Paradis gekomen was en Eisenstein vanuit ervaringen die meer in contact met de werkelijkheid stonden, tot Iwan de verschrikkelijke. De comische regisseurs hadden de moed de gek te steken met de oorlog en de nederlaag. Macario vertolkte Come persi la guerra, die hem in het buitenland - voornamelijk in Frankrijk (Sept ans de malheur) - de roep van een der meest overtuigende hedendaagse comische acteurs bezorgde. Hetzelfde zou men kunnen zeggen van Toto in Napoli milionaria, geregisseerd door Eduardo De Filippo. Lattuada ondernam na Bandito (Buiten de wet) en Senza pietà (Zonder medelijden) een andere ‘reus’ in de bewerking van Bachelli's roman Il mulino del Po (Vlammende oevers): ook hier nog formalisme, maar in elk geval een edele inspanning, die het noemen waard is naast zijn lang geleden uitgekomen film Giacomo l'idealista, die tot stand was gekomen ten tijde van de formalistische proefnemingen van Mario Soldati, de hartstochtelijke vertolker van de romans van Fogazzaro, Malombra, Piccolo mondo antico (De kleine wereld) en Daniele Cortis, vergezeld van het niet minder uitstekende en smakelijke Miserie del signor Travet. Vandaag ziet het er niet naar uit dat de Italiaanse film uitgeput raakt: Renato Castellani, die naast Blasetti had gestaan in verscheiden films met een historische of legendarische achtergrond, vervaardigt in het kielzog van het neo-realisme Sotto il sole di Roma (Onder de zon van Rome) en É primavera; Camerini en Soldati nemen aan de beweging deel, de een met Due lettere anonime en Molti sogni per le strade (Kleine mensen op de grote weg), de ander met Fuga in Francia (Opgejaagd). Augusto Genina, de auteur van het niet vergeten Squadrone bianco, ook een realistische film, bewerkt naar een Franse roman over het Italiaanse koloniale leven, regisseert Il cielo sulla palude (Maria Goretti), en De Santis ontdekt in de actrice Silvana Mangano een mededingster van Rita Hayworth in Riso amaro (Bittere rijst). Jonge vervaardigers van documentaires, zoals Michelangelo

[p. 264]

Antonioni, zetten de beste tradities van de school voort met N.U., Superstizione en L'amorosa menzogna, voor zij met Cronaca di un amore overgaan tot de film met een thema. Ook Luciano Emmer van zijn kant laat de films over kunst in de steek voor Domenica d' Agosto (Dagjesmensen) en Parigi è sempre Parigi (Parijs blijft Parijs) Maar bovendien is de aandacht van de internationale filmwereld tegenwoordig op Italië gericht. Producenten trachten het geheim van onze films te doorgronden, regisseurs komen hun opnamen op ons schiereiland maken: René Clair voor Beauté du diable (De macht van de duivel), Radvany voor Donne senza nome (Vrouwen zonder naam), Moguy voor Domani è troppo tardi (Morgen is het te laat) (in samenwerking met De Sica. Het lijkt of de regisseurs met elkaar wedijveren zoals in de tijden, dat de dramatische acteurs elkaar de handschoen toewierpen: en de een is een aanhanger van Rossellini, de ander van De Sica, weer anderen hebben hun hoop gevestigd op De Santis en anderen op Germi. Dezelfde thema's als in het gulden tijdperk van de negentiende eeuwse lyrische opera worden in meer dan één film uitgebracht, landschap en atmosfeer worden herhaald. Er ontstaan schandalen rondom de nieuwe werken wegens verondersteld plagiaat, wegens kleineren van verdiensten, en Luigi Bartolini verdedigt met de grootste hardnekkigheid zijn roman Ladri di biciclette (Fietsendieven). Italiaans-Franse of Egyptische, Britse, Amerikaanse, Hongaarse, Argentijnse, Braziliaanse financiële combinaties volgen elkaar op. Ons land is veroverd gebied van een nieuw soort geworden, filmland. En actrices als Anna Magnani en Ingrid Bergmann lijken elkaar uit te dagen - zoals beroemde actrices in andere tijden - om elkaar te overtreffen in Vulcano, geregisseerd door William Dieterle, en Stromboli van Roberto Rossellini: twee films die haast vlak tegenover elkaar, op de Eolische ellanden, zijn opgenomen.

Vandaag vervolgt de Italiaanse film haar weg zonder op vroeger succes te teren, maar daarentegen zich krachtig inspannend om nog diepere waarden te veroveren die de tijd zullen kunnen trotseren. Letterkundigen, artisten en intellectuelen hebben belangstelling voor de problemen van de film en wij weten dat Carlo Levi, Leonardo Sinisgalli, Renato Guttuso, Alberto Moravia en anderen avant-gardistische kortebandfilms opnemen, dat Curzio Malaparte nog van zich doet spreken vanwege Cristo proibito, terwijl De Sica in begin 1951 de film verrijkt heeft met een werk van de grootste artistieke waarde: Miracolo a Milano (Een wonder in Milaan), waarmee het Italiaanse neo-realisme zich een plaats onder de grote tijdperken van de film verovert.

(Vert. G.A. Bouwman-Pot)