| |
| |
| |
Bruno Zevi
De architectonische cultuur van het moderne Italië
Om de betekenis en de grenzen van de moderne stroming in de Italiaanse bouwkunst te begrijpen, moet men teruggaan naar haar historischen oorsprong, dus naar de negentiende eeuw. In alle landen bepaalt deze eeuw de lijnen waarlangs de moderne bouwkunst zich in de twintigste zal ontwikkelen en hoe intenser de genetische negentiendeeeuwse phase van de moderne bouwkunst doorleefd is, des te sterker is de culturele en artistieke bloei waarin zij zich later uitdrukt.
In de negentiende eeuw ging Italië bankroet. In de periode 1850-1914 waren weinig landen op artistiek gebied zo improductief als Italië. Na eeuwenlang den koers der artistieke cultuur te hebben aangegeven, scheen het den zin en het gevoel voor het historische verloren te hebben. De hervorming van het ambacht, die zich van de Arts and Crafts tot aan den Werkbund ontplooide, slaagde er niet in, in Italië door te dringen. Wanneer de Art Nouveau na de Parijse tentoonstelling van 1900 tot ons komt, verkeert zij reeds in staat van ontbinding en loopt zij uit op een liberty-beweging van voornamelijk ornamentaal karakter; de functionalistische periode van de Art Nouveau, hetzij in haar technischen zin hetzij in dien der Einfühlung, wordt door de Italianen helemaal niet begrepen. Evenmin vinden de middeleeuwse en de neoromaanse cultuur bij ons werkzamen aanhang. Het lijkt wel, alsof Italië, na in de heldhaftige worsteling van het Risorgimento tot een natie gegroeid te zijn, niet in staat is, zijn politieke idealen in een artistieke visie te belichamen. De kracht van de Italiaanse kunst en architectuur berustte op de verscheidenheid der gewesten en op een universalistisch bewustzijn; de nationale eenheid verzwakte het gewestelijk leven en ontnam er het karakteristieke aan; en zij begrensde den gezichtskring tot den al te nauwen omvang van het land.
Natuurlijk zijn er uitzonderingen. De koepel van San Gaudenzio te Novara (1840) en de Mole te Turijn van Alessandro Antonelli openbaren een uiterst krachtige constructieve persoonlijkheid, die zich ook nog
| |
| |
buiten het gebied van de ijzertechniek laat gelden. De galerij Vittorio Emanuele te Milaan (1865) van Mengoni is een bouwwerk, dat volmaakt in de ingenieurswerkzaamheid van de vorige eeuw past. De liberty-beweging omvat naast al te veel gemaniereerdheid belangrijke kunstenaars als Sommaruga en vooral den Siciliaan Ernesto Basile en den Udinees Raimondo d'Aronco; tegen de heerschappij van het neo-classicisme komen architecten en historici als Camillo Boito en de reeds vermelde Ernesto Basile in opstand. Zij wekken er toe op, zich in de Middeleeuwen te gaan verdiepen.
Wanneer men echter een internationale balans opmaakt, moet men erkennen, dat dit perifere verschijnselen zijn van een cultuur die haar centrum elders heeft en die, hoewel zij over zee op Sicilië komt en over de Alpen heen contact krijgt met de levendigste geesten van Noord Italië, er toch niet in slaagt, op het schiereiland binnen te dringen en zich in personen te verwerkelijken. Het monument voor Vittorio Emanuele op de Piazza Venezia te Rome is veel meer een symbool voor den culturelen toestand van Italië in de tijd voor den eersten wereldoorlog dan de scheppingen van Basile of d'Aronco. Het lijkt, of Italië geen geduld heeft; nu het Europa niet langer leiden kan, verstaat het niet de kunst, zich op een tweede verdedigingslijn terug te trekken; het geeft er de voorkeur aan, Europa te negeren en zich op te sluiten in een benepen nationalisme, dat zich op architectonisch gebied in een beschimmeld archaeologisme uit.
De ernst van den toestand ligt niet zozeer daarin, dat Italië geen grote scheppende persoonlijkheden of artistieke meesterwerken voorbrengt als wel in het feit, dat het gemis aan fundamentele ervaring in de Arts and Crafts en in de Art Nouveau aan de rationalistische beweging krachtige historische precedenten onthoudt. Wanneer in Italië het architectonisch rationalisme optreedt, kan het niet spreken uit naam van een moderne traditie en het maakt daardoor den indruk, anti-traditionalistisch te zijn, een spel van archaeologisch eclecticisme te spelen, dat wil zeggen, thuis te behoren in de meest anti-traditionalistische en onhistorische beweging die men zich denken kan, maar die zo sluw is, zich in het gewaad van archaeologische gehoorzaamheid te vermommen.
In zulk een lethargischen toestand was het inslaan van een bom nodig om de Italianen te wekken. Die bom werd gevormd door het Manifesto dell' Architettura Futurista (1914) en de schetsen voor een futuristische stad van den architect Antonio Sant'Elia uit Como. Het was een S.O.S.-sein in een woestijn en wel een echte papieren bom. Verwerping van een imitatie van het verleden met verwerping van het verleden verwarrend, werd
| |
| |
Sant'Elia zozeer de speelbal van zijn vijanden, de reactionnaire eclecticisten, dat, toen de rationalistische beweging opkwam, zij zich beslist van het futuristisch nihilisme moest distantiëren. Het futurisme was van psychologisch gezichtspunt uit ongetwijfeld een belangrijk verschijnsel, omdat het de Italiaanse kunstenaars uit hun slaap wekte, maar, terwijl het voor de beeldhouwkunst in Boccioni een echten kunstenaar voortbracht, leverde het voor de bouwkunst niets op. De schetsen, of liever de visioenen van Sant'Elia, waaraan zelfs geen plantekeningen waren toegevoegd, waren in feite spookachtige perspectieven van gebouwen van ijzer en glas, geen bouwkunstige ontwerpen. Het figuratieve grondbeginsel van de futuristische beweging, namelijk de voorstelling van de beweging, liet zich, zoals ik in mijn boek Storia dell' Architettura heb trachten aan te tonen, niet anders in architectonische termen vertalen dan met behulp van mechanismen, namelijk roltrappen en liften aan de gevels der gebouwen. Wie de geschiedenis van de revolutionnaire beweging in de Russische bouwkunst kent, kan gemakkelijk een analogie vaststellen tussen het constructivisme van een Tatlin of een Melnikov en het Italiaanse futurisme.
Omstreeks 1926 begint de rationalistische beweging vorm aan te nemen. Eerst gaat het om een groep van milanese jongeren, die in 1927 met schetsen en ontwerpen op de tentoonstelling te Stuttgart uitkomen. Daarna bindt in 1931 de zich over het gehele schiereiland uitbreidende M.I.A.R. (Movimento Italiano Architettura Razionale) den strijd aan. Het is de tijd van de grote verwachtingen en de grote illusies. Het in woorden revolutionnaire karakter van het fascisme scheen aan de jonge architecten de mogelijkheid te openen, het architectonisch aangezicht der Italiaanse steden te vernieuwen. Maar het was meer woord-demagogie dan een werkelijke overtuiging. Het fascisme beroemde zich er op, een revolutionnaire beweging te zijn, maar in feite was het het verschijnsel van het indringen van een afgewerkte en ontevreden kleine burgerij in het kader van de oude economische en sociale krachten van het land. Nauwelijks aan de macht gekomen, hebben de fascisten Mussolini's opgeblazen leuze ‘fascisme is futurisme’ verloochend en met het achterlijkste deel van de Italiaanse kunstenaarswereld een accoord van samenleving gesloten. In Mussolini leefde ongetwijfeld de begeerte, de bouwpolitiek van het regime zich van die der voorafgaande perioden te doen onderscheiden, maar zijn dolzinnig nationalisme weerhield, samen met de mythe van den ethischen staat, hem er van, een bouwkunst te aanvaarden die beschuldigd werd van internationalisme en van een immanente levensbeschouwing.
Tussen de twee mogelijke wegen - categorische afwijzing van het rationalis- | |
| |
me met de daaruit voortvloeiende versterking van de archaeologische stijlen èn aanvaarding van het rationalisme - koos het fascisme een derden, dien van de moderne verdorvenheid. Het verbood de traditionele stijlen met het gevolg, dat oppervlakkige waarnemers zich er over konden verwonderen, dater in Italië zoveel ‘moderns’ was, maar het zaaide in het hart der rationalistische beweging de ontbindende kiemen van het monumentalisme. Inplaats van zuilengangen werden enorme rijen pilasters zonder kapiteel en zonder voetstuk gebouwd; versieringen werden afgeschaft, maar men wilde de gebouwen een gesloten krarakter verlenen, zelfs al moest men dit bereiken ten koste van het aanbrengen van dunne platen travertijnse steen of een laag van twee cm dikke tegels. In het bijzonder werd de ‘scala humana’ van de moderne architectuur verraden in naam van een ‘scala monumentale’, teken en symbool van de hoogheid van de staat tegenover het individu. ‘Modern zijn, maar in klassieke verhoudingen, in mediterranen geest’ dat was het parool van het fascisme. Een verdorven moderniteit, beroofd van haar socialen grondslag, een compromis waarin voor een krachtige poetische inspiratie geen plaats was.
Tegen de monumentale moderniteit kwamen de beste jonge architecten in opstand. Wij volstaan met twee namen te noemen: Giuseppe Terragni, schepper van het Casa del Popolo en het Asilo d'Infanzia te Como. en Giuseppe Pagano, redacteur van het tijdschrift Casabella-Costruzioni. Deze twee, de een op creatief, de ander op kritisch gebied, gaven aan het beste deel van Italië de belofte, dat het niet voor een tweede maal den historischen koers zou verliezen door zich van de Europese beweging los te maken. Waar wij enerzijds het schandaal van de valse bogen en de valse zuilen aantreffen in de gebouwen van wat de Tentoonstelling van 1942 te Rome moest worden, bezitten aan den anderen kant scheppingen als het station te Florence of de Università Bocconi te Milaan volledig burgerrecht in de moderne wereldbouwkunst.
Toen het fascisme ineenstortte, was Giuseppe Terragni overleden, terwijl Giuseppe Pagano, die zich aan het hoofd van een partisanenbende gesteld had, door de Nazi's gevangen genomen en vermoord was. De culturele herleving die na den oorlog inzette, ontbeerde daardoor de twee voornaamste krachten van de moderne bouwkunst. Maar de hèrbepaling van de rationalistische standpunten, waarvan Pagano de noodzaak had gevoeld, werd door jongere architecten uitgevoerd. Van 1945 af ontstaan te Rome, te Napels, te Turijn, te Venetië en op Sicilië de A.P.A.O. (Associazioni per l'Architettura Organica). Zij gaan in hun beschouwingen uit van de overweging, dat de architectonische formules van Le Corbusier
| |
| |
en Gropius overwonnen zijn door een nieuwe phase van de moderne bouwkunst, die weliswaar een dochter van het rationalisme is, maar die er toch van verschilt. Het kritisch onderzoek richt zich op twee verschillende verschijnselen: 1. de bouwkunst van Alvar Aalto, het Zweedse Nieuwe Empirisme, en den Engelsen stedenbouw met zijn denkbeeld, de steden in te delen in gemeenschappen die in toenemende mate een zelfstandig geheel vormen; 2. de les van Frank Lloyd Wright en zijn Amerikaanse school. Uit het diepgaand kritisch onderzoek waaraan deze twee verschijnselen in Italië onderworpen zijn, zijn enkele conclusies getrokken, waarvan wij hier de voornaamste zullen vermelden.
Voor alles is opgemerkt, dat de ontwikkeling van de Europese bouwkunst sedert 1930 (tentoonstelling van Asplund te Stockholm) de noodzaak van een verruiming van het functionalisme aantoont. Naast het oeconomische en technische kwam het psychologische functionalisme te staan. Zoals zij het de sociologie en de ingenieurswetenschap gedaan had, aanvaardde de moderne bouwkunst nu ook de psychologie, of liever stelde zij zich daarvoor open. Zelfs de negatieve aspecten van het Zweedse Nieuwe Empirisme werden geinterpreteerd als psychologische reacties op den te beperkten gezichtskring van het rationalisme. In de stedenbouwkunst ging men van het begrip van de kenmerkende ‘woningseenheid’ over op dat van de ‘gemeenschapseenheid’. Dit beduidt een verruiming van menselijke interessen, die zich niet tegenover het rationalisme plaatsten, maar veeleer hun afstamming daaruit erkenden, die echter om kritische onderscheiding, om een nieuwen naam vroegen. In Italië heeft deze phase der moderne bouwkunst, waarin zich een herziening van de functionalistische standpunten van 1910-30 voltrok, den naam van organische bouwkunst gekregen.
Deze naam is ontleend aan Frank Lloyd Wright. Wij wisten heel goed, dat het aannemen ervan aanleiding zou geven tot tal van misverstanden en dat wij er het risoco door liepen, met absurde Wrightianen verward te worden. Maar het genie van Wright is zo groot, dat het ons den moed gaf, die misverstanden en verwarringen te trotseren. Wright was de enige, die in de crisis van het rationalisme een positieve richting aangaf. Het te boven komen van de kubistische stereometire, van de hoekigheid, van de doodse witheid, van de mechanismen van het rationalisme betekende nog slechts het constateren van een crisis. Wat Wright leerde, opende daarentegen, mits verstandig opgevat en voor manierisme gevrijwaard, de mogelijkheid, het figuratieve gesprek van het plan van de kubistische volumetrie en de neoplastische ontleding en van het Modulor-systeem (Le
| |
| |
Boven: Restaurant Sabaudia (Arch. Giurgola en dall'Oglio)
Onder: Lokettenhal in het station te Rome (Arch. Montuori, Fadigati, Jellozzi, Castellaggi, Caliri)
Foto's Vasari.
| |
| |
Links: Boekwinkel Baldini e Castoldi (Arch. Franco Albini). Rechts: Huis te Milaan (Arch. Figini en Pollini).
| |
| |
Corbusier) over te brengen naar de binnenruimte van het gebouw. In het concentreren van de aandacht op de ruimten waarin de mens leeft, inplaats van op de murendoos bestond de grote didactische bijdrage waar door de hedendaagse beweging iets nieuws bracht ten opzichte van de rationalistische.
In welke bouwwerken wordt nu deze visie verwezenlijkt? Ik zou willen noemen: het naar voren springende gebogen lichaam van het station te Rome, een klein palazzo in de Via Bosio te Rome en een in de Via Pasinelli, de door de groep Astengo ontworpen arbeiderswijk te Turijn, het ziekenhuis te Bari van den architect Samonà en andere bouwwerken. Het gaat hier niet om artistieke meesterwerken, maar om een cultureel beschouwd duidelijke en vruchtbare oriëntering.
Naast de gebouwen verdient het culturele werk, dat in Italië verricht wordt, vermelding. Wij overtreffen hierin, naar ik meen, vele andere landen. En dat komt niet door de aanwezigheid van grote historici of grote kritici, maar door de voortreffelijke bijdragen die de philosophie van Croce op cultureel gebied levert. Dank zij de medewerking en de culturele leiding die Benedetto Croce en zijn school geven, blijven wij in Italië gespaard voor allerlei banale, mechanistische, positivistische en pragmatische interpretaties van de geschiedenis der bouwkunst.
Het is hier niet de plaats, uitvoerig uiteen te zetten, welke resultaten deze grote in Italië verrichte culurele arbeid oplevert. Ik wil mij er toe beperken te zeggen, dat wij voorgoed overtuigd zijn van de volstrekte noodzakelijkheid, het onderwijs in de bouwkunst op historische basis te plaatsen. In het Istituto Universitario di Architettura te Venetië wordt deze gedachte met uitmuntende resultaten in practijk gebracht. Het tijdschrift Metron is het orgaan van deze instelling en vele, in de laatste jaren uitgekomen, boeken werken mede tot den omkeer in het bouwkunstig denken. In geen enkel land, maar zeker niet in Italië met zijn historische traditie op monumentaal en artistiek gebied, kan de bouwkunst een veilig en krachtig leven leiden, zolang zij alleen maar op grond van een smaakvoorkeur verdedigd kan worden. Zolang wij nog geen verbond tussen den creatieven impuls en het moderne historische denken tot stand hebben kunnen brengen, zullen wij twee gevaren blijven lopen: dat de creatieve impuls, niet historisch ondersteund, tot manierisme leidt èn dat de historische cultuur, inplaats van levend te blijven en het nieuwe te stimuleren, tot archaeologische eruditie vervalt. De moderne bouwkunst kan, na honderd jaar te hebben bestaan, niet langer leven in kinderachtige en onhistorische toekomst-mythen. Zij moet rijpen door zich in te voegen in de cultuur, d.w.z. in de geschie- | |
| |
denis en de traditie. Als dat niet gebeurt, zal de traditie, evenals zij dat in de rationalistische periode gedaan heeft, in handen van de archaeologen en de stylisten vallen, d.w.z. van hen, die het meest van allen anti-traditionalistisch gezind zijn, omdat zij de traditie der kunst overleveren door plagiaat te plegen.
Wij zijn overtuigd, dat het mogelijk is, tussen de bouwkunst en de geschiedenis der bouwkunst een verbond te stichten. Aan die taak wijdt Italië zich met een hartstocht dien andere landen niet kennen.
(Vert. E.J.D.)
|
|