|
| |
| |
| |
Koos Schuur
Edith Sitwell
Londen 1923. In een kleine zaal zit een aantal mensen voor een zeer modern beschilderd toneelgordijn. Enkele ogenblikken geleden is er een heer op het proscenium gekomen, die verklaard heeft, dat hier gedichten zullen worden voorgedragen op een wijze, die bedoeld is als een poging tot de ‘elimination of personality’ - en nu draagt een vrouwenstem, zeer luid sprekend, vanachter dit gesloten gordijn verzen voor.
Het is een heldere en klankvolle stem, die door middel van een geluidsversterker nog krachtiger wordt en die perfect accentueert, waardoor de toehoorders zonder enige moeite de gedichten woord voor woord kunnen volgen ondanks de vage, begeleidende muziek. De vrouw zegt de verzen op een monotone wijze, meer nadruk leggend op het metrum dan op het ritme der regels, en slechts op zeer zeldene momenten laat zij enig gevoel in haar stem doorklinken en verandert zij het trage tempo van haar voordracht in een snel en emotioneel spreken - ‘the rushing rapidity that Bernhardt used to give us twenty years ago’ schreef later een zekere heer Cumberland in Vogue (Juli 1923).
En wat zij voordroeg? Onder meer dit:
Nursery rhyme
Said King Pompey the emperor's ape
Shuddering black in his temporal cape
Of dust, ‘The dust is everything -
The heart to love and the voice to sing,
Also the hairy sky that we
Take for a coverlet comfortably’.
Said the Bishop, ‘The world is flat...’
But the sea-saw Crowd sent the emperor down
To the howling dust - and up went the Clown
With his face that is filched from the new young dead...
| |
| |
And the Tyrant's ghost and the Low-Man-Flea
Are emperor-brothers, cast shades that are red
From the tide of blood - (Red Sea, Dead Sea)
And Atilla's voice or the hum of a gnat
Het publiek applaudisseerde luid, ondanks het feit dat het de vrouw niet zag. Het is mogelijk, dat dit enthousiasme voor een deel voortkwam uit het bizarre karakter van deze voordracht, maar als men de heer Cumberland en de heer op het proscenium moet geloven, dan waren in de eerste plaats de voorgedragen verzen de oorzaak hiervan.
Het was in 1923 en dat verklaart veel. De heer Cumberland schreef over de ‘rushing rapidity that Bernardt used to give us twenty years ago’ en dat zal dan ook wel een van de weinige vergelijkingen zijn geweest, die hij kon maken met ‘twenty years ago’, want tussen 1903 en 1923 lag welhaast een gehele eeuw.
Reeds enkele jaren zocht een steeds groeiend aantal kunstenaars koortsachtig naar nieuwe uitdrukkingsmiddelen en vormen voor hun werk. Voor het rampjaar 1914 had men reeds de schouders opgehaald over de expressionisten, futuristen en cubisten - in 1923 kon men wanneer men zulks wilde, wel aan het schouderophalen blijven over deze vernieuwers der kunst, die ik maar zal verenigen onder de allengs tot scheldwoord geworden naam: modernisten. Het verwonderlijke evenwel was, dat niet iedereen de schouders ophaalde, maar dat een grote groep eerder geneigd bleek tot klakkeloos bewonderen van alles, wat maar een modernistisch tintje droeg. Alles, wat avontuur inhield, was deze mensen welkom, of het nu een film, een boek, een schilderij of een gedicht was. Men was aan zulke harde schokken gewend geraakt, dat men nu opnieuw sensatie zocht, alleen op een ander plan. Het massale moorden in Europa had als reactie een uitbundiger en feller levenswijze opgewekt en het ineenstorten van talloze heilige huisjes bracht met zich het geloof aan het ontstaan van een andere, nieuwe wereld. Zou men dan geen belangstelling koesteren voor kunstenaars, die op hun eigen gebied heilige huisjes intrapten en een nieuwe wereld probeerden te scheppen? Weinigen der belangstellenden zullen echter reeds toen begrepen hebben, wat er in werkelijkheid aan de hand was - want zelfs nu, in 1950, staat men er nog alleszins bevreemd tegenover. Ik zou hier willen verwijzen naar het onlangs verschenen boek De Dagen der Artistieke Vertwijfeling, waarin Hans Redeker een poging tot verklaring onderneemt.
Afgezien van de commerciële broeders, ben ik er van overtuigd, dat al
| |
| |
deze modernisten op het gebied van hun kunst serieuze mensen waren, die er geen ogenblik aan dachten hun medemensen te bedotten. Zij werkten aan zichzelf, aan hun tijd.
Zo ook die vrouw, die daar in Londen, gezeten achter een modernistisch toneelgordijn, haar verzen voordroeg - Nursery Rhyme, Lullaby for Jumbo, Trio for Two Cats and a Trombone...
Eigenlijk was dit misschien wel het laatste, wat men van Edith Sitwell had kunnen verwachten, want zij was geboren in 1887 te Scarborough in het grote landhuis Renishaw Park in de Midlands als dochter van een rijke, adellijke familie. Opgevoed door gouvernantes en huisonderwijzers en grootgebracht in het streng aan voorschriften onderworpen leven van die tijd, kon men niet verwachten, dat een meisje uit die kringen gedichten zou schrijven, tenzij misschien de geijkte verwelkende-rozen-gedichten in de poëzie-albums van vriendinnen. Zeker zou men in die sterk traditionele en vanzelfsprekend reactionnaire kringen geen moderniste zoeken. Dat uit Edith Sitwell wèl een moderniste groeide, zal aan verschillende feiten te danken of te wijten zijn, o.m. waarschijnlijk aan de houding van haar enigszins excentrieke vader.
Zij publiceerde haar eerste gedicht in 1913 in de Daily Mirror. Haar eerste bundel verscheen in 1915: The Mother and other Poems. Reeds in het volgende jaar gaf zij een modernistisch jaarboek uit onder de titel Wheels, hetwelk zes jaren achtereen het licht zag. Tot de voornaamste medewerkers aan deze jaarboeken behoorden zijzelf en haar twee broers Osbert Sitwell (geb. 1892), de heer op het proscenium, en Sacheverell Sitwell (geb. 1897).
De modernistische stromingen werden in de engels-sprekende wereld in die tijd op een povere wijze vertegenwoordigd door de ‘Georgian poets’ (uitsluitend in Engeland) en de ‘Imagists’ (oorspronkelijk in Amerika). Op een povere wijze, omdat vooral de ‘Georgian poets’ weinig nieuws wisten te brengen en allesbehalve een revolutionnaire aard bezaten. Zij schreven eenvoudige en gemakkelijk verstaanbare gedichten, die geen problemen stelden en geen problemen oplosten. Het was een veelal landelijke poëzie, afgewisseld met oosterse romantiek, en over het algemeen was dit werk weinig pretentieus, weinig origineel en vooral rustig. Deze dichters trachtten een traditie te behouden - en men krijgt hier het paradoxale geval dat de behoudzuchtigen de modernisten zijn - door haar als het ware te besnoeien. Zij waren zeer precieuze waarnemers, lichtelijk sentimenteel en
| |
| |
met een duidelijke neiging tot realisme en oppervlakte-romantiek. Tot deze groep van ‘Georgian poets’ behoorden o.m. Rupert Brooke, Walter De la Mare, John Drinkwater, Edmund Blunden, John Masefield en zelfs heeft D.H. Lawrence een tijdlang het stempel van deze groep gedragen (omdat dergelijke stempels hem weinig konden schelen).
De groep der ‘Imagists’ was nauwelijk meer waard, al zijn daaruit dan dichters voortgekomen als Ezra Pound en T.S. Eliot. Ook hier was sprake van een vernieuwing, die uit was op het behoud van de traditie. Ook zij trachtten hun doel te bereiken door beperking en uiterste nauwkeurigheid, maar in tegenstelling met de min of meer romantische ‘Georgians’ waren zij klassiek gericht: een uiterst exact impressionisme. Geen van beide groepen is bijzonder belangrijk. Al hebben zij dan misschien hun kleine steentje bijgedragen tot de generatie, die op hen volgde; het zal tevens voor een gering deel hun schuld zijn, dat b.v. het surrealisme eerst twintig jaren later enige bekendheid kreeg in Engeland.
Door deze en dergelijke omstandigheden kon Edith Sitwell nog tot in de dertiger jaren uitgekreten worden voor een moderniste (en deze keer als scheldwoord gebruikt), excentriek, revolutionnair en alle liefelijkheden, die men zoal te pas heeft gebracht, wanneer het er om ging, een karakteristiek te geven van (in artistieke zin) progressieve kunstenaars.
De gedichten uit haar eerste bundels doen in de verte denken aan de commedia dell'arte. Er is iets speels en artificieels in deze verzen, die bevolkt zijn met gouvernantes, dienstmeisjes, tuinlieden, voorname dames en heren en figuren uit de antieke griekse en romeinse wereld. Soms doen zij denken aan een uiterst verfijnd marionettentheater of aan beelden uit het Rococo-tijdperk. Deze zelfde sfeer ligt in de titels van haar bundels: Clowns' Houses (1918), Wooden Pegasus (1920), Façade (1922), Buocolic Comedia (1923), The Sleeping Beauty (1924), Troy Park (1925).
Naast het ironische, satirische en soms burleske karakter van haar eerste werk treden evenwel een tweetal factoren naar voren, die van overwegend belang zijn en die men in haar later werk terugvindt.
In de eerste plaats bemerkt men, wanneer men langer met dit werk omgaat, dan eenmaal lezen aan tijd vereist, dat dit verzenschrijven bij Edith Sitwell niet de borduurring of de snoeischaar verving en dat het hier niet ging om het schrijven van gevoelige en intelligente, technische meesterwerkjes, die overeenkomstig de tijd een beetje ‘shocking’ moesten zijn: het cultiveren van een bepaalde aanleg om zich te onderscheiden van de overige leden
| |
| |
van de society of een tijdpassering. Tenslotte bezorgde het publiceren van haar gedichten haar de eerste tijd meer schade dan voordeel. De critiek was haar niet bijzonder gunstig gezind en zij kreeg al spoedig de naam van zonderlinge, terwijl men het over de waarde van haar poëzie allesbehalve eens was. Ondanks de humor en de speelsheid zijn deze gedichten in wezen tragisch en soms hard en sinister. Door de klucht en de satire en de liefelijke droomwereld heen dreigt een nachtmerrie, die alles in een onaangenaam en beangstigend licht stelt en onder de speelse oppervlakte een sinistere realiteit doet vermoeden. Dit is ook merkbaar in het geciteerde gedicht Nursery Rhyme, al bezitten nursery rhymes, tenminste voor volwassenen, meestal een sinistere ondergrond. Het is juist in dit samenvallen van sprookje en nachtmerrie, dat men iets bemerkt van de tederheid en deernis van de dichteres.
In de tweede plaats is er Edith Sitwell's bijna weergaloze techniek; tenminste weergaloos voor een dichteres. En dit is een techniek die, waarschijnlijk in aanleg aanwezig, bewust ontwikkeld is jaren achtereen. Wanneer iemand jaren achtereen zich moeite geeft tot een bepaalde graad van volmaaktheid te komen op zeker gebied, terwijl al deze moeite en haar resultaten nauwelijks goedkeuring kunnen vinden in de ogen der omringende wereld, kan men wel aannemen, dat er geen sprake is van een louter behaagzuchtig zich willen onderscheiden van de anderen en dat een vergelijking met borduurring en snoeischaar hier niet opgaat.
Vrijwel alle gedichten uit deze eerste bundels kan men zien als voor een groot deel technische studies in rijmschema, assonantie, dissonantie, ritme, vorm, beeldassociatie en hun invloeden op de tekst.
That hobnailed goblin, the bob-tailed Hob,
Said, ‘It is time I began to rob.’
For strawberries bob, hob-nob with the pearls
Of cream (like the curls of the dairy girls),
And flushed with the heat and fruitish-ripe
Are the gowns of the maids who dance to the pipe.
‘Go gather a bob-cherry kiss from a tree,
But don't, I prithee, come bothering me!’
Dit zijn de eerste regels van het gedicht Country Dance uit de bundel Façade, waarin men verder o.m. vindt een Foxtrot, Waltz, Polka, Popular Song en Horn Pipe. Zuiver studies in vorm, rijmschema en ritme.
| |
| |
Als apotheose van deze eerste periode verscheen in 1927 het grote gedicht Gold Coast Customs, waarin een beeld wordt gegeven van de begrafenis van een negerkoning aan de afrikaanse goudkust. Boven dit gedicht staat geschreven: ‘In Asjanti werd honderd jaren geleden de dood van een rijk of belangrijk persoon gevolgd door een verscheidene dagen durend, nationaal ceremonieel, waarbij men zich aan de grootste losbandigheid overgaf en waarbij slaven en armen werden gedood, opdat de beenderen van de overledene konden worden gewassen met menselijk bloed. Dit ceremonieel noemde men “Customs”.’ Maar niet alleen werden gevangenen, slaven en armen gedood - zij werden keurig geslacht en hun vlees werd te koop aangeboden op de marktplaats, waar het gretig aftrek vond. De negers daar beschouwden toen het vlees van gestorven of gedode mensen louter als vlees, als iets om te eten zoals buffelvlees, en bij de dood van een koning vielen er honderden als slachtoffer van deze gebruiken.
Verschrikkelijk is het beeld van deze orgiastische begrafenisstoet, die zich voortbeweegt door het vuil en de stank van een goudkust-dorp, en de afschuwelijkheid en bezetenheid wordt nog geaccentueerd door het staccato jazzritme, waarin dit gedicht grotendeels geschreven is, en door de herhalingen in de tekst, die veelvuldig voorkomen.
Wanneer men de afschuwelijke gebeurtenissen in dit negerdorp duidelijk genoeg voor ogen heeft, begint Edith Sitwell vergelijkingen te maken met bepaalde facetten van de westerse beschaving der twintigste eeuw (Lady Bamburgher's party) en situeert zij zichzelf in dit gedicht:
When the sun of dawn looks down on the shrunken
Heads, drums of skin, and the dead men drunken,
I only know one half of my heart
Lies in that terrible coffin of stone,
My body that stalks through the slum alone
And that half of my heart
To the rat that had only my bones to eat.
But those hardened hearts
In a cowl of foul blind monkey-skin,
Lest the whips of the light crash roaring in -
| |
| |
And the cries of the slums,
And the Bamburgher parties - they have them all!
Dit gedicht is dan ook in wezen een gedicht over de westerse wereld der twintigste eeuw met haar gewoonten, gebruiken en zeden en het is een felle veroordeling van deze wereld, die te vergelijken blijkt met Gold Coast Customs, met het cannibalisme van honderd jaren geleden ergens in het hart van Afrika. En in het bijzonder stelt Edith Sitwell zich teweer tegen dat ene, maar belangrijke aspect van deze westerse wereld - een aspect dat zij waarschijnlijk van nabij heeft kunnen observeren: Lady Bamburgher's parties, d.w.z. de society, cynisch, geestloos, wreed, levend van lijken.
Na dit werk, waarin zij al haar wanhoop en afschuw had uitgezegd, verscheen er dertien jaar lang geen poëzie van haar hand. In die tussentijd schreef zij proza: een zeer sympathieke biografie van Alexander Pope (herdrukt als Penguin-book), die eigenlijk meer een verdediging is dan een biografie, en een roman over het leven van Swift: I live under a Black Sun (thans verschenen in de goedkope Holiday Library van John Lehmann). Zelf schreef zij later over deze periode van poëtische onvruchtbaarheid: ‘After Gold Coast Customs I wrote no poetry for several years, with the exception of a long poem called Romance and one poem in which I was finding my way. Then, after a year of war, I began to write again - of the state of the world, of the terrible rain’.
In haar jongste verzamelbundel, waarin zij alle gedichten bijeenbracht, die zij wenst te behouden: The Canticle of the Rose (Macmillan, London 1949), werden het gedicht Romance en het andere gedicht, dat zij hierboven noemt, Elegy on a Dead Fashion, gerangschikt vóór Gold Coast Customs, alsof zij voordien geschreven zijn en niet, zoals zij in het citaat hierboven erkent, na die tijd. Maar terecht kregen Romance en de Elegy deze plaatsen toegewezen want, nauwer dan Gold Coast Customs, zijn zij verbonden met het eerste werk en de Customs vormt de schakel tussen dit eerste werk en de verzen, die in en na 1940 geschreven werden. Zonder de Customs zou er van de continuïteit, waarvan in Edith Sitwell's werk opvallende kenmerken aanwezig zijn, geen sprake zijn geweest. Haar poëtisch oeuvre zou uiteen zijn gevallen in twee delen, die even goed door twee verschillende mensen geschreven hadden kunnen zijn.
Deze continuïteit wordt, op enigszins vreemde wijze, maar zeer sterk geaccentueerd door het feit, dat Edith Sitwell zich niet ontziet, hele brok- | |
| |
stukken van oudere verzen in een nieuw gedicht op te nemen, alsof zij voor eertijds gevonden regels plotseling de juiste plaats en toepassing heeft gevonden. Men treft dit reeds aan in haar oudste werk, maar het meest frappante is wel, dat zij in het omstreeks 1945 ontstane gedicht One Day in Spring bijna volledig het in 1923 geschreven vers The Ghost Whose Lips were Warm herhaalt.
Men heeft Edith Sitwell natuurlijk een groot aantal invloeden verweten: de engelse dichters der 18e en 17e eeuw (hetgeen overeen zou komen met haar belangstelling voor Pope en Swift), de barokkunst, de chinese klassieke poëzie, de franse symbolisten en ‘family tradition’, terwijl tenslotte tevens genoemd wordt de m.i. meest duidelijke invloed: die van Rimbaud. De Gold Coast Customs is een gedicht, dat Rimbaud waardig is, maar bovendien vindt men in haar ouder werk vooral zeer sterke voorbeelden van Rimbaldische invloed.
‘After a year of war’ begon zij in 1940 opnieuw gedichten te schrijven en onmiddellijk bleek, dat haar ontwikkeling in die dertien jaren allerminst had stilgestaan. Haar nieuwe gedichten zijn grootser en meeslepender, bezitten een wijdere visie en sterker dan ooit voordien wordt de ‘ik’ in deze gedichten naar voren geschoven. Het zijn bijna louter gedichten over haarzelf.
I who was once a golden woman like those who walk
In the dark heavens - but am now grown old
And sit by the fire, and see the fire grow cold,
Watch the dark fields for a rebirth of faith and of wonder.
De eerste regels van dit citaat keren in andere verzen terug, evenals de woorden ‘I, an old woman...’ en er komen gedichten, getiteld The Poet Laments the Coming of Old Age en O Bitter Love, O Death. Zeker neemt in deze verzen de terugblik, de berusting in het ouder worden en het naderen van de dood een grote plaats in, maar niet te ontkennen is de rol, die de Tweede Wereldoorlog in deze verzen heeft meegespeeld. Sterker dan dit berustend rebelleren tegen de dood is de angst en de wanhoop van de dichteres om het lot van de wereld en haar afschuw van oorlog en vijandschap. Het was voor haar de tweede oorlog, die zij bewust meemaakte, en met ontzetting moet zij de veranderingen hebben gezien, die de oorlog in deze eeuw heeft ondergaan: van de veldslagen der militaire oorlogen tot de gebombardeerde steden der totalitaire oorlogvoering en daarbij het fantastisch snel perfectionneren der aanvalswapenen. In dit veranderende beeld ziet zij een langzame ontaarding van de mens en zij zegt dit in A Song of the Cold (de koude in het hart van de mens):
| |
| |
- for this is the Cainozoic period
When we must learn to walk with the gait of the Ape and Tiger:
The warmth of the heart is dead, or has changed to the world's fever -
And love is but masked murder, the lust for possession,
The hunger of the Ape, or the confession
Of the last fear, the wish to multiply
Their image, of a race on Oblivion's brink.
Dit is het Kaïnozoisch tijdperk, waarin kantoorbedienden en arbeiders op het voorhoofd het teken dragen van de broedermoordenaar. Uit dit en dergelijke verzen blijkt wel, hoe Edith Sitwell zichzelf wegcijfert tegen het lot der mensheid; een mensheid, die in haar ogen ten onder gaat aan de eigen haar en gevoelloosheid. Maar ‘I... watch the dark fields for a rebirth of faith and of wonder’, want de laatste hoop kan zij niet opgeven en het is deze hoop, die het vuur in haar brandend houdt:
Amid the thunders of the falling Dark
In the Tartarcan darkness of the fog
On pavements of black marble, hard
And wide as the long boulevard
Met alle middelen, waarover zij beschikt, tracht zij het lot van de wereld te wenden ten goede en tracht zij haar medemensen bewust te maken welke enige hoop en enig streven hen overblijft. Doch tevens ziet zij de betrekkelijkheid van alles, al neemt dit niet weg dat haar wanhoop en haar overtuiging aan haar gedichten een grote allure geven.
Waar de speelsheid en iets artificieels overheerst in haar vroegere werk, na 1940 heeft haar poëzie een magische kracht, die nog geaccentueerd wordt door de zeer beperkte vocabulaire, die Edith Sitwell gebruikt. Het zijn dan ook m.i. voornamelijk haar laatste werken, die haar maken tot een der belangrijkste dichteressen ter wereld, zoniet de grootste. Om vergelijkingen te kunnen maken zou men terug moeten gaan tot een Hadewych of een Anna Bijns.
Ik zou dit artikel willen besluiten met een citaat uit haar inleiding tot de eigen poëzie: ‘At one time I wrote of the world reduced to the Ape as mother, teacher, protector. But too, with Christopher Smart, I blessed Jesus Christ with the Rose and his people, a living nation. My time of experiment was over.’ |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd