De Gids. Jaargang 114

[p. 188]

J.K. Oudendijk
Lytton Strachey

De talrijke lezers, die de in 1932 overleden Engelse schrijver Giles Lytton Strachey tot op dit ogenblik heeft gevonden, kan men, globaal gesproken, indelen in twee scherp tegenover elkander staande groepen: degenen, die hem bewonderen als een der critische, anti-byzantinistische en anti-conventionele vernieuwers der biographiek¹, en degenen, die hem verguizen als den bij uitstek ironischen, niets of niemand ontzienden iconoclast en ‘debunker’.

Deze dualistische reputatie, hoe bekend op zichzelve ook, schijnt tot dusverre niet getoetst op de enige wijze, welke betrouwbaar kan zijn en bovendien nog enige min of meer concrete gegevens over een meestal in abstracto behandeld probleem kan opleveren. Zij moet namelijk niet alleen worden beschouwd in verband met de drie befaamde biographische werken, waarop zij berust, maar met Strachey's ganse - overigens niet zeer omvangrijke - oeuvre².

In de hier volgende bladzijden willen wij trachten zulks te doen³ en daarbij uitgaan van het feit, dat Strachey's werken - enkele grensgevallen daargelaten - reeds bij een oppervlakkige beschouwing blijken uiteen te vallen in twee zó sterk van elkander afwijkende genres, dat men de verleiding niet kan weerstaan ze toe te schrijven aan twee verschillende auteurs: aan Strachey I, den literatuur-historicus, den oudste der beiden, en Strachey II, den biograaf, door wien de ander wel niet geheel is verdreven, maar toch in een bescheiden positie teruggedrongen.

Laat ons gemakshalve aan deze fictie vasthouden en dus den naam Strachey I geven aan den auteur van een aantal essays, welke, aanvankelijk in verschillende periodieken verschenen, opnieuw zijn uitgegeven in de bundels Books and Characters, French and English (1922) en Characters and Commen-

1 De onderscheid makende aanduidingen ‘biographiek’ en ‘biographie’ zijn overgenomen uit de bespreking van Jan Romein's boekje De Biografie door E.J. Dijksterhuis (De Gids 1947, deel II, p. 195 e.v.).

2 Buiten beschouwing blijven hier in het algemeen Strachey's studiën over contemporaine onderwerpen benevens zijn Landmarks in French Literature (Londen 1912).

3 Dit opstel is de uitwerking van een lezing, in Maart 1948 gehouden voor den Utrechtsen Historischen Kring.

[p. 189]

taries (1933). Een derde bundel, Portraits in Miniature and other Essays (1931) kan slechts in enkele opzichten tot zijn werk worden gerekend, doch behoort in hoofdzaak tot dat van Strachey II, den beroemden en beruchten schrijver van de drie bovenbedoelde boeken: Eminent Victorians (1918), Queen Victoria (1921) en Elizabeth and Essex (1928)¹.

Beginnen wij met enige opmerkingen over het werk van Strachey I. Als auteur is deze, zo mag men wel zeggen, gelijk Pallas Athene volwassen en bewapend ter wereld gekomen: van groei, ontwikkeling of verandering valt bij hem nauwelijks iets te bespeuren. Zijn vroegste studiën verraden den beginner niet en zijn laatste wijken in schrijftrant noch zienswijze noemenswaard van zijn eerste af. Het meesterschap der lange, vloeiende, helder betogende zinnen blijft zichzelf gelijk, evenals de fijne apperceptie van de kwaliteiten van een literair kunstwerk, en dezelfde idiosyncrasieën bepalen onveranderlijk des schrijvers visie op zijn onderwerp. Zo treft het den lezer, dat Strachey I, die slechts oog blijkt te hebben voor het bijzondere en individuele, geen ogenblik denkt aan de mogelijkheid de letterkunde te zien als één beschavingsproduct met eigen, min of meer zelfstandig evoluerende vormen², maar haar uitsluitend beschouwt als een reeks persoonlijke prestaties, welker steeds weer àndere intrinsieke waarde niet op grond van algemene theorieën of vaste regels kan worden bepaald³. Daarbij valt het in het oog, dat zijn uitzonderlijke gave om anderen de ‘mere quality’ van een letterkundig werk te doen zien gebonden is aan een sterke persoonlijke voorkeur, welke een even sterken afkeer tot tegenhanger heeft.

Reeds een enkele verhandeling kan dit doen beseffen, zoals het opstel, dat Strachey op achtentwintigjarigen leeftijd heeft geschreven teneinde den tragediedichter Racine ingang te doen vinden bij de met Shakespeare, Coleridge en Wordsworth opgevoede Engelsen⁴. Hoe treffend wijst hij daarin al degenen, die bij Racine tevergeefs hebben gezocht naar sprekende entourages, gecompliceerde intrigues, kleurige taal en zin voor het bovennatuurlijke, op het wonderbaarlijke gebruik, dat de grote Fransman van de drie eenheden en den soberen, Classicistischen woordenschat heeft weten te maken, maar ook, hoe smalend spreekt hij van de Romantiek, die het ganse heelal tot op de ‘verge of the inane’ naar beelden pleegt te doorzoeken en den mond vol heeft van ‘infinity’, ‘the unseen’ of ‘a mystery brooding over a mystery’⁵.

1 Al deze boeken zijn te Londen verschenen.

2 Hiervan getuigt ook zijn Landmarks in French Literature.

3 Zie b.v.: Characters and Commentaries, p. 195 e.v.

4 Books and Characters (2de druk, Londen 1922), p. 3e.v.

5 L.c., p. 14, 15, 18.

[p. 190]

Een grondige tegenzin tegen expressie van het onzienlijke, gepaard aan een sterke voorliefde voor het bondige, evenwichtige, klare en ‘diesseitige’: ziedaar in enkele woorden de psychische en aesthetische aanleg, waardoor de aard der literatuur-historische studiën van Strachey I wordt bepaald. De tegenzin maakt hem blind voor de schoonheden der Romantiek, waaruit hij, zo hij al eens waardeert, juist datgene kiest, wat voor òns niet tot haar wezen behoort¹, doch de voorliefde verscherpt zijn onderscheidingsvermogen ten aanzien der verdiensten - èn tekorten - van het Classicisme met wat daaraan verwant is. Overtuigender dan Strachey I zou wel niemand hebben kunnen betogen, dat in Racine's tragedies de beperktheid van het gegeven, de kleurloosheid van het toneel, de soberheid der actie en de schaarste aan bijfiguren noodzakelijk zijn als ‘machinery for enhancing the effect of the inner tragedy, and for doing away with every side issue and every chance of distraction’, als steunsels, die het standbeeld voor omvallen behoeden². En weinigen zouden het zo treffend hebben kunnen uitdrukken, dat men ook bij Racine een mysterie kan vinden, weliswaar niet in den zin van het bovennatuurlijke of transcendentale, maar ‘the mystery of the mind of man’, ‘that strange and moving background, dark with the profundity of passion and glowing with the beauty of the sublime, wherefrom the great personages of his tragedies - Hermione and Mithridate, Roxane and Agrippine, Athalie and Phèdre - seem to emerge for a moment towards us, whereon they breathe and suffer, and among whose depths they vanish for ever from our sight!’³.

Uit deze laatste woorden spreekt nog een andere karakteristieke eigenschap van Strachey I: zijn intense belangstelling voor het menselijke hart en den menselijken geest. Wij vinden haar terug in vele besprekingen van uitgegeven brieven of memoires, besprekingen, welke als vanzelf zijn geworden tot meesterlijke portretten van degenen, wier innerlijk leven in de documenten zijn neerslag heeft gevonden. Zij zijn getekend met een onfeilbaren zin voor maat en evenwicht, zonder te veel wit of zwart, zonder ‘ergdoenerij’, maar ook zonder koude onverschilligheid en bovenal, zonder de ironie, waarin Strachey II zulk een meester blijkt te zijn. Niet dat Strachey I nooit ironisch is - wij komen hierop nog terug-, doch hij is het hoogst zelden daar, waar de kenners van Strachey II het zouden verwachten. Twee door Strachey I met bijzondere toewijding uitgebeelde figuren mogen dit illustreren: Lady Mary Wortley Montagu⁴ en Madame du Deffand⁵.

1 Zie o.a. zijn studiën over Beddoes en Stendhal (Books and Char., p. 225 e.v. en 255 e.v.).

2 L.c., p. 9, 10.

3 L.c., p. 19. Zie voor de tekorten van het Classicisme: l.c., p. 153 e.v.

4 Char. and Comm., p. 23 e.v. en 123 e.v.

5 Books and Char., p. 77 e.v.

[p. 191]

Lady Mary, de merkwaardige feministe ‘avant la lettre’, de vrouw, die het leven bedreef als een whistspel en het smadelijk verloor, doordat zij zedelijk te gronde ging aan een voortdurenden strijd tussen gevoel en intellect, schijnt wel een bijzonder dankbaar object voor Stracheyaanse ironie. Beschrijft Horace Walpole, die de oude ‘Moll Worthless’ in Florence op een deftig bal ontmoette, ons niet, hoe ‘there was no measure kept in laughing at her old, foul, tawdry, painted, plastered personage’, toen zij zich niet ontzag boerendansen te dansen met haar jeugdigen geliefde van dat ogenblik¹? Strachey I echter, die haar innerlijke verscheurdheid en de teleurstelling over haar huwelijk kent uit haar brieven aan haar dochter, spot niet, doch wijdt haar tegen het einde van zijn opstel deze regels: ‘That she refused to palliate her situation, that she faced her wretched failure without flinching and without pretence - there lay the intellectual eminence which lifts her melancholy history out of the sordid into the sublime. There is something great, something not to be forgotten about the honesty with which she looked into the worthlessness of things, and the bravery with which she accepted it’². Is er fijngevoeliger behandeling van zulk een hachelijk gegeven mogelijk?

En dan Madame du Deffand! Daar zit zij in haar groten tonstoel temidden der bejaarde, lichtelijk ongave, lichtelijk belachelijke aristocraten van haar salon. Haar ogen zijn blind, doch terwijl haar brillant, epigrammatisch conversatietalent haar tot het gevierde middelpunt van het gezelschap maakt, ziet zij scherper dan iemand anders alle voosheid, ijdelheid, absurditeit en vijandschap om zich heen en...zij verveelt zich. Zij verveelt zich niet alleen gedurende haar avondvermaken, die zij tot in de morgenuren rekt, maar ook overdag, wanneer zij den slaap niet kan vatten en een oude soldaat uit de Invalides haar voorleest. Haar verfijnde smaak vindt nergens bevrediging, haar sceptische, van politiek en philosophie afkerige geest kan niet delen in het enthousiasme der Verlichting en haar hart, dat tevergeefs naar vriendschap zoekt, lijdt onder de onbeantwoorde liefde, die zij - niet ver meer van de zeventig - voor den veel jongeren, fascinerenden Horace Walpole heeft opgevat.

Over deze ongewone affectie spreekt Strachey I geen ironisch woord³, doch wel verwijt hij het den ijdelen, zelfzuchtigen Walpole, dat deze zich enerzijds de bewondering der beroemde vrouw gaarne liet welgevallen, maar haar tegelijkertijd, uit vrees zich anders belachelijk te maken, op de

1 Char. and Comm., p. 132.

2 L.c., p. 133.

3 De lichte ironie, waarmede Walpole's indruk op Madame du Deffand wordt beschreven (Books and Char., p. 99, 100), geldt, als men goed toeziet, niet haar gevoelens, maar den godsdienst. Zie de opmerkingen over Strachey en Gibbon, beneden.

[p. 192]

meest onridderlijke wijze dwong tot een briefwisseling in den toon der allergewoonste vriendschap. ‘It is with some satisfaction that one finds him, a few weeks later, laid up with a peculiarly painful attack of the gout’, merkt hij na een van Walpole's onheusheden op¹, en wanneer de eenzame blinde eindelijk, na nog vele jaren van ‘ennui’ en doffe berusting is overleden, besluit hij zijn essay met deze overpeinzing: ‘When one reflects upon her extraordinary tragedy, when one attempts to gauge the significance of her character and of her life, it is difficult to know whether to pity most, to admire, or to fear. Certainly there is something at once pitiable and magnificent in such an unflinching perception of the futilities of living, such an uncompromising refusal to be content with anything save the one thing that it is impossible to have. But there is something alarming too; was she perhaps right after all?’².

Waarom zijn nu Lady Mary en Madame du Deffand vrijgebleven van de ironie, welke een Florence Nightingale en een koningin Victoria zo ruimschoots ten deel is gevallen? Of, om een nog treffender geval te noemen, waarom wordt de passie van Walpole's bejaarde vriendin geëerbiedigd, maar de zeker niet onbegrijpelijker liefde van de ruim vijftigjarige Madame de Lieven voor den bijna even ouden Guizot geridiculiseerd? ‘When Guizot’, aldus lezen wij bij Strachey II³, ‘begins a love-letter with - “Le Cardinal de Retz dit quelque part”, one can only be delighted, but when Madame de Lieven exclaims, “Ah! que j'aurais besoin d'être gouvernée! Pourquoi ne me gouvernez-vous pas?” one is positively embarrassed. One feels that one is committing an unpardonable - a deliciously unpardonable - indiscretion, as one overhears the cooings of these antiquated doves’.

Het antwoord is niet ver te zoeken. Lady Mary schreef brieven van een puntige helderheid, Madame du Deffand van een waarlijk klassieke schoonheid, verwant aan de taal van Racine, doch Madame de Lieven, de aristocrate, die zich aan een typischen bourgeois vergooide, correspondeerde in burgerlijk-sentimentelen stijl. Kortom, de beide eersten waren 18de-, de laatste was 19de-eeuws, en dit gaf voor Lytton Strachey den doorslag. Want het subjectivisme, dat wij zoëven ter sprake brachten, bepaalt niet alleen zijn visie op de eigenlijke literatuur, doch ook op de cultuur in ruimeren zin. Ook hier vinden wij de liefde, die helderziend, en den afkeer, die blind maakt. Strachey's liefde gaat uit naar de 18de eeuw, die hij kent als weinigen, wier fouten hij niet verbloemt⁴, maar wier deugden hem het zwaarste wegen; zijn afkeer treft de burgerlijk-kerkelijke cultuur

1 Books and Char., p. 102.

2 L.c., p. 103.

3 Portraits in Miniature, p. 134, 135.

4 Zie b.v.: Char. and Comm., p. 283 e.v.

[p. 193]

en het industrialisme der 19de eeuw, die hij zonder enige poging tot dieper inzicht verwerpt. De 18de eeuw, ‘that most balmy time’, ziet hij gaarne als een tijd van intellectueel genot, van serene rust en van ‘divine elegance everywhere, giving a grace to pomposity, a significance to frivolity and a shape to emptiness’, een tijd van ‘wonderful μηδὲν ἄγαν’¹; in de 19de daarentegen is het voor hem al banaliteit, stijlloosheid, utilitarisme en vals sentiment wat de klok slaat².

Dit is zeker geen wetenschappelijk gefundeerd oordeel, doch aan zo iets deed Lytton Strachey ook niet³. Hij keurde het verleden met een kunstenaarsoog en hij achtte deze zienswijze zelfs de normale. ‘Reputations’, zo schreef hij in 1914⁴, ‘in the case of ages no less than of individuals, depend, in the long run, upon the judgments of artists; and artists will never be fair to the Victorian Age. To them its incoherence, its pretentiousness, and its incurable lack of detachment will always outweigh its genuine qualities of solidity and force. They will laugh and they will shudder, and the world will follow suit’.

Van deze ‘shudder’ nu bemerken wij niet veel bij Strachey I, want hij behandelde voornamelijk figuren, wier geest verwant was aan de zijne - het aantal 18de-eeuwers overweegt -; des te meer echter bij Strachey II, die juist door biographieën van 19de-eeuwers beroemd is geworden. Wat immers zijn diens talrijke ironische uitlatingen anders dan even zovele gesublimeerde koude rillingen?

Keren wij thans terug tot de in den aanvang van dit opstel gereleveerde dualistische reputatie van Strachey II, dan blijkt zij slechts in één opzicht gerechtvaardigd. Daar, waar de schrijver op grond van zijn bronnenstudie en zijn psychologisch inzicht de traditionele, te flatteuze voorstelling van een historische figuur corrigeert, mag hij wetenschappelijk-critisch en onbevangen heten⁵, doch waar hij - en dit gebeurt nogal eens - zulks doet met volkomen overbodig, principieel onwetenschappelijk, want met ware onbevangenheid niet te rijmen leedvermaak, daar geeft hij blijk van wat men ‘debunkers’-mentaliteit mag noemen⁶.

Dit alles heeft echter niets te maken met zijn ironie. Deze is niet, gelijk vele

1 Char. and Comm., p. 11 e.v., 299 e.v.; Portraits, p. 156.

2 Char. and Comm., p. 187 e.v.

3 Hoe weinig Strachey in staat was tot algemene historische speculatiën blijkt, wanneer hij tracht Voltaire's plaats in de Europese beschavings geschiedenis te bepalen (Char. and Comm., p. 256, 257).

4 L.c., p. 187.

5 Slechts in zoverre heeft Strachey zichzelf in zijn Voorrede op Eminent Victorians (Phoenix Library 1938, p. IX) terecht onpartijdig genoemd en slechts in zoverre hebben Harold Nicolson (The Development of English Biography, 3de druk, Londen 1947, p. 150) en Jan Romein (De Biografie, Amsterdam 1946, p. 46, 128 e.v.) met hun oordeel over Strachey II gelijk. Overigens voldoet deze, door Romein een van de grondleggers der ‘moderne biografie’ genoemd, eigenlijk niet aan de in De Biografie gestelde normen, zonder dat daarover iets wordt gezegd.

6 Vele markante voorbeelden in zijn Cardinal Manning (Em. Vict., p. 1 e.v.).

[p. 194]

bewonderaars schijnen te menen, ontsproten aan wetenschappelijk-intellectuele critiek of zuivere ‘onbevangenheid’, doch juist aan een sterke bevangenheid in instinctieven afkeer. Zij is evenmin, gelijk zijn tegenstanders hem verwijten, het gevolg van pure zucht om te kleineren, want zij zwijgt, zodra de schrijver iets groots of edels vermag te onderkennen en zij treft slechts datgene, wat hem van nature antipathiek is: alle uitingen der 19de-eeuwse cultuur en alle manifestaties van religiositeit. De meeste daden van Gordon of het werk van Florence Nightingale heeft Strachey II evenmin bespot als het vitale karakter van Victoria - soms kan hij dat alles zelfs bewonderen -, doch Gordon's mysticisme, Florence's ‘hogere roeping’ en Victoria's godsdienstzin moeten het ontgelden¹. Hun religieuze gevoelens worden met dezelfde sneer afgedaan als het fanatisme van Tien Wang², den Mahdi³, Philips II⁴ of Lodowick Muggleton⁵, want voor den ‘diesseitigen’ Strachey was het dezelfde smakeloze humbug. Vandaar ook, dat kardinaal Manning en Dr Arnold⁶, die beiden uitsluitend van religieus standpunt uit te begrijpen zijn, er aanmerkelijk slechter afkomen dan Gordon en Florence Nightingale. Dat niet bepaalde personen, doch bepaalde levens- en denkvormen door Strachey II worden gehekeld, blijkt vooral in zijn Queen Victoria. Wie dit boek aandachtig leest zal opmerken, dat des schrijvers spotlust, méér nog dan door Victoria's vroomheid, sentimentaliteit of onartistieken schrijftrant - op zichzelf reeds tekenen des tijds -, wordt opgewekt door de culturele prestaties van haar eeuw, met name door Chrystal Palace en het Albert-monument⁷.

Om echter het karakter der ironie van Strachey II geheel te kunnen beoordelen, moet men zijn werk ook bezien van het standpunt, dat Virginia Woolf heeft ingenomen in haar essay The Art of Biography⁸. De schrijfster, die met Strachey bevriend is geweest, deelt ons daarin mede, dat de laatstgenoemde eigenlijk dichter of dramaturg had willen worden, maar dat hij, twijfelend aan zijn creatief vermogen, de biographiek ter hand had genomen, omdat deze, door mannen als Froude en Gosse van de belemmeringen der traditie bevrijd, thans in staat was de waarheid aangaande de doden te vertellen. En juist betreffende de grote Victoriaanse figuren viel in dit opzicht nog veel te doen: ‘To recreate them, to show them as they really were, was a task that called for gifts analogous to the poet's or the novelist's, yet did not ask that inventive power in which he (Strachey) found himself lacking’⁹.

1 General Gordon: Em. Vict., p. 209 e.v.; Florence Nightingale: l.c., p. 115 e.v.

2 L.c., p. 213, 218.

3 L.c., p. 233 e.v.

4 Elizabeth and Essex (2de druk, Londen 1928), p. 135 e.v., 172.

5 Portraits, p. 10 e.v.

6 Em. Vict., p. 177 e.v.

7 Queen Victoria (Phoenix Library 1937), p. 124 e.v., 203 e.v.

8 The Death of the Moth and other Essays (3de druk, Londen 1942), p. 119 e.v.

9 L.c., p. 121.

[p. 195]

Toch is Virginia Woolf van mening, dat Strachey zijn kunstzinnige aspiraties eerst in Elizabeth and Essex den vrijen loop heeft gelaten. Volgens haar heeft hij in Queen Victoria - Eminent Victorians laat zij als ietwat gechargeerde voorstudies buiten beschouwing - de biographiek nog als ‘craft’ opgevat door zich te houden aan de beschikbare feitelijke gegevens en daarmede het boek tot een ‘triumphant success’ gemaakt. In Elizabeth and Essex echter, ‘by comparison a failure’, heeft hij zuivere kunst willen geven door de feiten met zijn verbeelding aan te vullen, door de ‘peculiar virtue that belongs to fact’ op te nemen in iets van ‘the intensity of poetry’ en ‘the excitement of drama’. Edoch, ‘fact and fiction refused to mix’ en zijn boek laat den lezer achter met ‘a sense of vacancy and effort, of a tragedy that has no crisis, of characters that meet but do not clash’¹.

Hoe waar op zichzelve ook, toch wekken deze opmerkingen den misleidenden indruk, dat Strachey II een soort evolutie van ‘craft’ naar ‘art’ zou hebben doorlopen. De stelling schijnt niet te gewaagd, dat de schrijver zelf zijn Victorians en zijn Victoria evenzeer als ‘art’ heeft beschouwd als zijn Elizabeth. Alle geschiedschrijving immers - en ook de biographiek mogen wij een der vele soorten van geschiedschrijving noemen² - was in zijn ogen ‘kunst’, omdat zij vormgeving is³. In de beschouwingen, die hij aan zes Engelse historici heeft gewijd⁴, is zijn enige criterium bij de beoordeling van hun werk de vraag naar hun ‘point of view’, want zonder standpunt, en wel een sterk subjectief standpunt, dat gelijkstaat met ‘bias’ of vooroordeel, acht hij vormgeving onmogelijk. Het absolute ‘detachment’ van Hume vindt hij prijzenswaardig in diens philosophischen, doch niet in diens historischen arbeid, welke er kleurloos en formeel door is geworden⁵, en Gardiner's standpuntloos oeuvre noemt hij ‘a very large heap of sawdust’⁶.

Niet ieder ‘point of view’ echter vindt genade in zijn ogen. Dat van Macaulay, ontleend aan den binnenlandsen partijstrijd, is verstoken van distinctie en maakt diens stijl verwant aan het politieke debat en de metalen machine⁷, maar het is toch nog beter dan het eng-Protestantse vooroordeel van Froude⁸. Een zekere antipathie van den auteur voor het door hem te behandelen tijdvak acht Strachey verkieslijker dan sympathie, en het ideaal, dat hem daarbij voor ogen zweeft, is het grote werk van Gibbon, den fijnbeschaafden 18de-eeuwsen spotter, die het waagde over eeuwen

1 L.c., p. 122, 123.

2 Welbeschouwd lijft ook Jan Romein de biographiek, al wil hij haar tot een apart genre verheffen, in het ‘Naspel’ van zijn bovengenoemde studie toch weer bij de geschiedschrijving in.

3 Portraits, p. 160.

4 L.c., p. 141 e.v. Deze merkwaardige studiën behoren naar den vorm tot Strachey's essayistische werk, doch hun inhoud is kennelijk beïnvloed door zijn literair-biographische aspiraties.

5 L.c., p. 147 e.v.

6 L.c., p. 170.

7 L.c., p. 173, 175, 176.

8 L.c., p. 206.

[p. 196]

van barbarisme en ‘bijgeloof’ te schrijven¹. Het resultaat immers van deze discrepantie is Gibbon's onvergelijkelijke ironie, en ironie is, dat weten wij, in haar absoluten vorm een klassiek stijlmiddel bij uitnemendheid. Zij staat den schrijver toe met één enkelen greep orde te scheppen in de amorphe materie, want zij appelleert meer dan het affect en den aesthetischen zin dan aan den redeneerlust van den lezer. ‘By its very nature,’ aldus Strachey over Gibbon's stijl², ‘it bars out a great multitude of human energies. It makes sympathy impossible, it takes no cognisance of passion, it turns its back upon religion with a withering smile. But that was just what was wanted. Classic beauty came instead’.

Is het thans nog nodig te vragen, waarom Strachey II zijn schrijversloopbaan is begonnen met figuren uit het Victoriaanse tijdperk? Welke bewuste of onbewuste psychische motieven zich daarbij ook hebben kunnen doen gelden³, de hoofdreden was ongetwijfeld, dat de ‘Victorians’ hem ruimschoots gelegenheid boden zijn krachten te beproeven op den ironischen stijl. Voor het boek echter, waarin zijn scheppende verbeelding hoofdzaak moest zijn, koos hij de raadselachtige verhouding van twee mensen uit een tijd, die hem niet a priori antipathiek was, waarvan hij weinig wist en ook weinig wilde weten, want op ironie kwam het hier niet aan. Niet tengevolge van een grotere ‘bezonnenheid⁴’, maar van een verandering van literair procédé is Elizabeth and Essex - trouwens niet zozeer een biographie als wel de uitbeelding van een psychisch conflict - veel minder ironisch geworden dan de beide voorgaande werken.

Thans nog enkele opmerkingen over de wijze, waarop het probleem van het element ‘kunst’ in de geschiedschrijving zich in het werk van Lytton Strachey heeft geconcretiseerd⁵. Wij zagen, dat deze auteur geschiedschrijven een kunst noemde, omdat het vormgeven is. Inderdaad is het vormgeven in den zin van kiezen, schikken en combineren. Wil men om die reden van kunst spreken, dan is dat slechts een kwestie van naam, doch dan dient tevens voorop te staan, dat de eisen der vormgeving niet primair mogen zijn en dat het - voor elke vormgeving onontbeerlijke - ‘standpunt’ een vraagstelling in plaats van een vooroordeel moet zijn⁶. Zeker, vaste normen, waaraan een historisch werk in deze opzichten behoort te voldoen, kunnen niet worden gegeven en een zuiver objectief

1 L.c., p. 170.

2 L.c., p. 163.

3 Dat Strachey b.v. - in tegenstelling tot hetgeen Max Beerbohm zegt in zijn Rede Lecture (Cambridge 1943, p. 12) - onder den invloed van den Eersten Wereldoorlog zijn eigen tijd indirect de waarheid heeft willen zeggen door een tijd aan te vallen, dien hij voor den wereldbrand verantwoordelijk kon achten, is niet onmogelijk.

4 Romein, De Biografie, p. 132.

5 Daar het hier om enkele aan Strachey's practijk ontleende opmerkingen gaat, mogen verwijzingen naar de vele literatuur over dit onderwerp, op een enkele uitzondering na, achterwege blijven.

6 J. Huizinga, Cultuurhistorische Verkenningen (Haarlem 1929), p. 12 e.v.

[p. 197]

standpunt behoort tot de onmogelijkheden, doch dit is geen reden om niet zo goed mogelijk naar een verantwoorden vorm en naar het - als alle idealen onreikbare - ideaal van objectiviteit te streven, in plaats van de noodzaak van zulk een streven reeds bij voorbaat te loochenen. Strachey I nu, de essayist, deed het eerste; Strachey II, de kunstenaar, het laatste.

Nemen wij, om dit nog wat nader toe te lichten, eerst het beste en meest ‘historische’ werk van Strachey II: zijn Queen Victoria. Het hoofdmotief van dit boekje, door Harold Nicolson zeer juist omschreven als ‘the effect of very exceptional experience upon a character which, although distinctive, was not intrinsically exceptional’¹, en de conclusie, dat Victoria geen grote ‘staatsvrouw’ was, zijn zeker onaanvechtbaar, en bij de uitwerking er van is gestreefd naar een verantwoord gebruik der bronnen. Niettemin heeft Clio ook hier haar schatting aan Thalia moeten betalen, want iets van een blijspel heeft Strachey wel aan het karakter van zijn werkje willen geven. Dat hem bij den bouw er van de grote Racine voor ogen heeft gestaan - al diende deze dan ook Melpomene - wordt duidelijk, wanneer men in Nicolson's zoëven genoemde karakteristiek kort samengevat leest, hoe alle figuren en gebeurtenissen uit Victoria's tijd gegroepeerd zijn rondom het psychologische hoofdthema en slechts in zoverre zijn behandeld als nodig was om de centrale persoonlijkheid te doen spreken². Wie herinnert zich niet wat Strachey I in zijn Racine-studie schreef over ‘enhancing the effect of the inner tragedy’ en over de steunsels van het standbeeld?

Dat echter bij zulk een strenge compositie de lijnen wel eens wat strakker worden getrokken dan met de bonte, in elkander grijpende, soms vage, soms moeilijk tegen elkander af te wegen historische gegevens te verenigen is, valt niet te ontkennen. Alleen al de figuur van Victoria zelf is, bij alle voortreffelijkheid der uitbeelding, te scherp en te eenzijdig belicht, vooral in haar tweede levensperiode, den tijd van haar weduwschap. Het is waar, dat Lytton Strachey niet heeft kunnen beschikken over haar - toen nog niet gepubliceerde - brieven uit die jaren, doch hij maakte op grond daarvan ook niet het geringste voorbehoud. Zonder scrupule tekende hij aan de hand van slechts weinig gegevens het beeld van een vrouw, die in den tijd der ernstigste, maar door hem niet of nauwelijks genoemde internationale conflicten zonder oordeel des onderscheids te werk ging volgens haar impulsen of wat haar van Albert's lessen heugde en die voor

1 The Development of Engl. Biogr., p. 151.

2 L.c., p. 151, 152. Ten onrechte echter schrijft Nicolson Strachey's procédé uitsluitend toe aan een intellectueel-wetenschappelijken opzet, waarvan de artistiek-literaire prestatie slechts het gevolg zou zijn.

[p. 198]

het overige ‘zo maar’ aantekeningen maakte. Over de mogelijkheid van een - inderdaad gevoerden - tweestrijd tussen haar hart en haar verstand, haar staatsplicht en haar familiezin, haar redelijkheid en haar koppigheid in die zeer zware beproevingen geen woord.

De literaire neigingen van Strachey II gingen niet zo ver, dat hij, evenals de oude geschiedschrijvers, zijn figuren volledige redevoeringen in den mond legde om den lezer hun karakter en denkwijze te openbaren. Hij deed echter iets wat niet zo heel veel daarvan verschilt: hij legde hun uitvoerige monologen in het hoofd. In indirect gestelde, meestal ironisch getinte paraphrases pleegt hij den gedachtengang, dien hij zijn objecten toeschrijft, weer te geven. ‘Ah! To do her duty’, zo laat hij de jonge Florence Nightingale dromen¹, ‘in that state of life unto which it had pleased God to call her! Assuredly she would not be behindhand in doing her duty; but into what state of life had it pleased God to call her? That was the question. God's calls are many, and they are strange. Unto what state of life had it pleased Him to call Charlotte Corday, or Elizabeth of Hungary? What was that secret voice in her ear, if it was not a call?’ etcetera.

De paraphrase, die Strachey II in al zijn werken kwistig toepast, lijkt op het eerste gezicht alleen ontoelaatbaar waar zij, gelijk in Elizabeth and Essex, het fundament der historische bronnen verlaat en puur ‘guesswork’ wordt. Toch is zij ook in een boek als Queen Victoria niet onbedenkelijk. Dit ligt in haar aard. Wil zij pakkend zijn - en dit is de enige reden van haar bestaan -, dan verdraagt zij geen open vragen, uitgesproken reserves of zakelijke toelichtingen: zij moet generaliseren en simplifiëren, en zij licht den schrijver, al poogt hij nog zozeer er òp te blijven, zeer gemakkelijk van het fundament der bronnen àf. Wie in Queen Victoria de overpeinzingen van Stockmar over Albert leest en die van Albert over de resultaten van zijn werk² ontkomt niet aan den indruk, dat Strachey II hier de grond onder de voeten is weggezonken. Er is echter nog meer. De paraphrase, het ondeugdelijke instrument, waarmede de historische stof werd bewerkt, heeft zich tegen den schrijver zelf gekeerd. Er komt een ogenblik, dat de lezer ophoudt geamuseerd te worden door de cliché-achtige, al of niet met zuchten, blozen of glimlachen gepaard gaande, meermalen in een leunstoel bij het vuur gehouden en door een stereotiep ‘but no’ onderbroken gedachte-monologen bij Strachey II en dat hij met weemoed denkt aan de prachtige, van bezieling doorgloeide taal van Strachey I, waarin zulke ‘gedachten’-motieven slechts een zeer enkele maal als een welgekozen en verantwoorde verrassing opduiken³.

1 Em. Vict., p. 116.

2 P. 181 e.v.

3 Zie b.v.: Char. and Comm., p. 94, 95, 302. Dat Strachey I zich in volle kracht naast Strachey II kon handhaven, wordt o.a. bewezen door zijn Leslie Stephen Lecture van 1925 over Pope, door zijn onvoltooid gebleven studie betreffende Shakespeare's Othello (Char. and Comm., p. 279 e.v., 308 e.v.) en door Mary Berry (Portraits, p. 108 e.v.).

[p. 199]

Groot is inderdaad de schade, die de literaire opzettelijkheid in het oeuvre van Lytton Strachey heeft aangericht, hoeveel goeds er ook van Strachey II valt te zeggen. Strachey I, die zeker niet objectief was, stelde zichzelf in dienst van zijn onderwerp en beperkte zo zijn subjectivisme. Hij cultiveerde dit niet terwille van een artistiek effect door hem bij uitstek antipathieke objecten te kiezen en hij liet den vorm van zijn essays organisch uit zijn betoog voortvloeien. Bovendien stond hem wel degelijk een ideaal van objectiviteit voor ogen. Hij vereerde ‘detachment’ en intellectuele oprechtheid - mede hierop berustte zijn voorkeur voor de 18de boven de 19de eeuw - en hij erkende, gelijk wij zagen, tot op zekere hoogte de onbillijkheid van het aesthetische oordeel over het Victoriaanse Tijdperk. Treffend is ook zijn waarschuwing, dat het goedkoop is smalend te wijzen op den alles behalve feillozen sterveling, die schuilging in den pompeuzen dos van den Zonnekoning, zonder te trachten iets te begrijpen van Versailles als nationaal symbool en als middelpunt van een hoge beschaving¹. Was het minder goedkoop - om slechts één ding hiertegenover te stellen -, dat Strachey II het grote vredesfeest in Chrystal Palace belachelijk maakte zonder ook maar iets weer te geven van de oprechte verbroederingsillusie, waaraan het uitdrukking gaf? Stellig niet, maar de kunstenaarbiograaf verloochende nu eenmaal wat de literatuur-historicus en essayist in ere had gehouden. En met welk resultaat? Zijn zelfs de best geslaagde figuren van den eerstgenoemde, zoals Victoria, Albert of Florence Nightingale, levender voor ons geworden dan de bruut-cynische, melodramatisch-sentimentele Frederik II van Pruisen², de elegante, toch ietwat pathetische Horace Walpole³ of de pathologisch-hartstochtelijke Julie de Lespinasse⁴? Integendeel, is men geneigd te zeggen. Aan Voltaire heeft Strachey I in 1905, 1914, 1915 en 1919, merendeels naar aanleiding van bepaalde bronnenuitgaven, vier korte studiën gewijd⁵, maar het beeld van den malicieuzen, onbetrouwbaren, eer- en geldzuchtigen, vaak ridiculen, doch in zijn hervormingsijver eerbied afdwingenden philosoof, dat ons uit deze verspreide, niet tot een letterkundig geheel versmolten opstellen tegemoet treedt, zou door geen product van ‘art’ kunnen worden overtroffen. De marionetachtige, onwezenlijke personen uit Elizabeth and Essex hebben dit in elk geval niet gedaan. En hoe onmetelijk is de afstand tussen de waar-

1 Char. and Comm., p. 98, 99.

2 Books and Char., p. 159 e.v.; Char. and Comm., p. 207 e.v.

3 Char. and Comm., p. 32 e.v., 87 e.v., 263 e.v., 297 e.v. Ook Mary Berry (Portraits, p. 108 e.v.) kan tot deze reeks worden gerekend.

4 Char. and Comm., p. 100 e.v.

5 Books and Char., p. 107 e.v., 139 e.v., 159 e.v.; Char. and Comm., p. 256 e.v.

[p. 200]

dige behandeling van den zielstoestand van Madame du Deffand naar den langen ‘ergdoenerig’-Freudiaansen monoloog, waarin de ‘Virgin Queen’ tot het besluit komt Essex te laten onthoofden om, handelend in den geest van haar vereerden èn gehaten vader, den dood van haar moeder te wreken. ‘The wheel had come full circle. Manhood - the fascinating, detestable entity, which had first come upon her concealed in yellow magnificence in her father's lap - manhood was overthrown at last, and in the person of that traitor it should be rooted out. Literally, perhaps...she knew well enough the punishment for high treason¹. But no! She smiled sardonically. She would not deprive him of the privilege of his rank. It would be enough if he suffered as so many others - the Lord Admiral Seymour among the rest - had suffered before him; it would be enough if she cut off his head’².

Het is, zoals de schrijver zelf zegt, niet zo moeilijk dit alles te gissen, doch voor een historischen geest is het moeilijk te aanvaarden zoals het hier staat. Want de historicus wil het in zaken als deze bij een vermoeden laten en niet tot beschrijven overgaan³.

Tenslotte nog eenmaal Lytton Strachey's ironie. Strachey I heeft dit wapen niet minder vaardig gehanteerd dan Strachey II, doch zijn ironie was niet absoluut, dat wil zeggen, zij baseerde zich in den regel op iets wat den lezer tegelijkertijd als het ware tastbaar werd voorgezet: een melodramatische tragedie van Voltaire⁴ of een passage uit een roman van Fanny Burney⁵. Men geniet van den fijnen spot, maar men kan op hetzelfde ogenblik zijn eigen mening vormen of een voorbehoud maken.

De ironie van Strachey II daarentegen, wij zagen het reeds, was absoluut. Door een gebeurtenis, een feit of een citaat uit de bronnen op een bepaalde wijze in zijn tekst te plaatsen moffelt de schrijver als een goochelaar een gansen cultuurhistorischen samenhang of het aan elke beschaving inhaerente ‘Jenseits’-verlangen weg, fausseert hij zijn menselijk medegevoel en hypnotiseert hij den lezer zodanig, dat deze, vergetend rekenschap te vragen, vóór hij het zelf weet schamper heeft gegnuifd. Zie hoe koning Philips II, van zijn bidvertrek uit, de monniken in de kerk bij hun heilig werk gadeslaat: ‘Holy! But his work too was that; he too was labouring for the glory of God. Was he not God's chosen instrument? The divine inheritance was in his blood. His father, Charles the Fifth, had been welcomed into Heaven, when he died, by the Trinity; there could be no

1 Het verwijderen der ingewanden van den nog levend van de galg genomen gehangene.

2 Elizabeth and Essex, p. 255 e.v., 258, 259.

3 Huizinga, Cultuurhist. Verkenningen, p. 46.

4 Books and Char., p. 139 e.v.

5 Char. and Comm., p. 83, 84. Een ander voortreffelijk staaltje van de ironie van Strachey I: l.c., p. 202 e.v.

[p. 201]

mistake about it; Titian had painted the scene. He also would be received in a similar glorious fashion; but not just yet. He must finish his earthly duties first’¹. Men is geamuseerd, maar men heeft geen eigen, weloverwogen oordeel meer, en ook deze kunstmatigheid werkt op den duur vermoeiend.

Er is evenwel één terrein, waarop de echt-Stracheyaanse ironie tehuis behoort: het is de ‘Petite Histoire’ of het ‘Costelick Mal’. Wie Strachey II in zijn element wil zien en zonder scrupules wil genieten leze het verhaal van de ruzie tussen Voltaire en den Président de Brosses over een lading hout², of de Sad Story of Dr. Colbatch³ of wel de levensbeschrijving van Madame de Sévigné's versjesmakenden neef⁴. Zeker, wij zijn hier op Clio's rommelzolder, doch ieder weet, hoeveel vermakelijks en nuttigs er op een rommelzolder is te vinden.

1 Elizabeth and Essex, p. 136.

2 Portraits, p. 70 e.v.

3 L.c., p. 60 e.v.

4 L.c., p. 50 e.v.