De Gids. Jaargang 113

[p. 450]

Emmy van Lokhorst
Toneelkroniek

‘Comediespelen is een heerlijk werk’, heeft Cor Ruys gezegd, toen hij veertig jaar het bewijs van zijn liefde voor het vak had gegeven. Wie in ons land nog niet ten volle besefte, welk een populariteit deze kunstenaar geniet, heeft bij de huldiging ter ere van zijn jubileum moeten constateren, dat Ruys een geheel aparte plaats in de toneelwereld inneemt. Dat hij een acteur is van groot formaat, zoals men hem kon bewonderen als Polonius, als Mercadet, als Falstaff, als Monsieur Topaze, heeft hij naar mijn gevoel nog sterker bewezen in de talrijke creaties in stukken, waarvan men bijna alles na een poos is vergeten, behalve die ene rol van Ruys, die zo markant, zo persoonlijk, zo verrukkelijk van rijkdom was dat men die figuur nooit meer vergeet.

Hij heeft ons laten lachen, maar altijd was er in die soms potsierlijke dwaasheid een element, dat de basis van de humor bevat: het aandoenlijke. Een groot acteur heeft altijd iets eenzaams om zich heen; dat heeft Ruys en dat heeft men ook weer ondergaan in het stuk, waarmee hij zijn jubileum vierde: De familie Gregory. Hij is hier de dominee, die zich afvraagt, hoe het komt, dat hij met zijn werk toch niet bereikt wat hij nastreeft, en die in een ontwapenende biecht aan zijn dochter, de verbitterde, wanhopige jonge vrouw, het licht der eenvoudige menselijkheid als een zon doet schijnen.

Wat bij de huldiging van Ruys¹ zo trof, was de genegenheid, de aanhankelijkheid, die zijn publiek voor deze kunstenaar met het rijke scala toonde; hij is een der weinigen, die op zijn levenswerk volledig antwoord kreeg, en is dat niet reeds een uitzonderlijke phenomeen?

De Haagsche Comedie is, een halve eeuw na de Londense première, met een herhaling van Oscar Wilde's The Importance of being Earnest voor den dag gekomen, in de vertaling van Johan de Meester. Nog kort geleden zagen wij deze comedie, die telkens weer op repertoire wordt genomen,

1 De Engelse auteur, Wynyard Browne was in de zaal aanwezig en sprak de jubilaris toe.

[p. 451]

door het Birminghamse gezelschap spelen in een stijl, die met de tijd waarin Wilde schreef, overeenstemde.

Paul Steenbergen gaf een andere opvatting te zien, vluchtig, spottend, bijna het stuk tot een caricatuur makend. Wel poogde hij daarmee de auteur naar 1950 toe te halen, maar hij slaagde daarin niet, want Wilde heeft te sterk het stempel van zijn tijd op dit werk gedrukt. De slagvaardigheid der geestige conversatie, de cerebraal-handig in elkaar gezette situaties krijgen in deze vertoning een operette-achtige toets, die de toeschouwer doet beseffen, hoe ver wij van deze halve eeuw geleden af staan. De figuren zijn op zichzelf nergens interessant, zij zijn alle uitsluitend dragers van Wilde's bonmots en op zijn best een bespotting der Engelse society van die dagen.

Inmiddels gaf de Haagsche Comedie een verzorgde voorstelling met Steenbergen als een aangenaam badinerende dandy en Elisabeth Andersen als de zelfverzekerde Gwendolen. Het tweede jeugdige paar, gespeeld door Jan Retèl en Ann Hasekamp overtuigde minder. Fie Carelsen vervulde een van haar glansrollen als Lady Bracknell, terwijl Bob van Leersum een aardig-gechargeerde figuur maakte van de dominee.

Comedia heeft een avond van sterk toneelspel te zien gegeven met de vertoning van Anna Lucasta, een Amerikaans stuk van Philip Yordan, dat in Broadway enige tijd veel succes oogstte.

Vader Lucasta, drankzuchtige Poolse emigrant in New York, houdt vast aan God en zijn gebod en zet daarom zijn dochter Anna, die een misstap begaat, het huis uit. Zij komt in het rosse leven, waarin zij vriendschap onderhoudt met een rondborstige zeeman. Vader Lucasta krijgt de zoon van een jeugdvriend op zijn dak, die van een aardige duit voorzien, een vrouw komt zoeken. De broer van Anna, een op geld beluste poen, dwingt vader Lucasta om zijn dochter weer naar huis te halen en die aan de ‘goede partij’ te koppelen.

Maar zie, als Anna en de boerenzoon tegenover elkaar staan, ontbrandt plotseling de heilige liefde, zodat Anna in een smetteloos-witte bruidsjapon naar het stadhuis tijgt. Bij terugkomst van de trouwplechtigheid blijkt vader Lucasta alles van Anna's verleden aan zijn jeugdvriend te hebben geschreven en bovendien de aanstaande echtgenoot in zijn carrière van leraar aan de landbouwschool te hebben getorpedeerd. Anna vlucht om de geliefde man niet onder de ogen te komen in bruidsjapon met de zeeman, die op de bruiloft was verschenen. Weldra zit zij weer in Noah's Bar in Brooklyn, maar de echtgenoot laat niet af en wil zijn gaaike zoals zij reilt en zeilt terug, zodat alles ogenschijnlijk terecht komt.

[p. 452]

Het verhaaltje is dat van een echt volksstuk en de effecten der sterke speelscènes dienovereenkomstig. Remmelts regisseerde en vertaalde het beschaafder dan de auteur waarschijnlijk bedoelde en kwam tot een voorstelling die boeide door een aantal voortreffelijk gespeelde rollen. In de eerste plaats gaf Cor Hermus een uitnemende creatie van vader Lucasta, zeer treffend in de scène waar hij zijn dochter uit de bar haalt en haar smeekt naar huis te komen. Rie Gilhuys had in de rol van Anna een nieuwe sfeer, van blijheid en levendigheid, die haar verloste van het geremde, waarmee zij vroeger wel eens te kampen had.

Magda Janssens was als de moeder in haar element, evenals Ko van Dijk in de stralend-vitale rol van de zeeman. De poenige broer van Jan Teulings was raak. Guus Hermus kon als de verliefde echtgenoot wat meer van de boerenzoon tonen, hoewel de rol zeer aannemelijk was. Bijzonder mag het alleraardigste rolletje van Ellen de Thouars genoemd worden als het babbelzieke juffertje van plezier. Al heeft de auteur met dit stuk een knappe poging tot volkstoneel gedaan, de toeschouwer zou niet geboeid zijn geweest zonder deze sterke bezetting.

Het Rotterdams Toneel heeft het aangedurfd, Molière's L'Avare ten tonele te brengen. Men had zich hiertoe verzekerd van de mise-en-scène van Charles Dullin, de kortgeleden gestorven leider van het avantgarde Théâtre de l'Atelier. Dullin's vroegere medewerker, Lucien Arnaud is naar Holland gekomen, om de regie van deze Rotterdamse voorstelling op zich te nemen. Het prachtige decor, de fraaie costuums van Dullin gaven de avond een echt-franse omlijsting.

Wanneer men de klassieke stijl van de Comédie Française, het theater dat Molière van generatie op generatie heeft gebracht, verlaat, en voor deze traditionele opvatting een meer moderne weergave zoekt, stijgen de eisen aan spel, tempo, ensemble-praestatie, kortom, aan cachet gesteld, wel zeer hoog, zij het op een geheel ander plan.

Het is jammer, dat de voorstelling van de Rotterdammers niet aan deze eisen heeft kunnen beantwoorden, al waren er lofwaardige kanten te over, zoals de uitnemende, levende vertaling van Anna Blaman, en de vertolking van enkele rollen, die niveau hadden.

Maar als totaal heeft deze vertoning niet kunnen bevredigen, doordat de bezetting in grote lijnen beneden het Molière-peil bleef en de goede krachten onderling niet op elkaar waren afgestemd. Kees Brusse bijvoorbeeld, die als de knecht La Flèche een moderne blijspel-figuur neerzette (in zijn soort charmant en boeiend) botste met de voortreffelijke meester Jacques van Richard Flink, die zuiver de tijd van Molière opriep. Het

[p. 453]

snelle franse tempo verdroeg onze taal moeilijk, zodat er dikwijls haastig een claus werd afgeraffeld. De koppelaarster Frosine van Coba Kelling naderde wel de franse exuberantie en had ook atmosfeer, maar de rollen der jongeren waren te zwak bezet en vormden blinde plekken.

Was er dus weinig homogeniteit in stijl en sfeer, - boven allen uit rees daar Harpagon, de tragische figuur van de Vrek, door Arnoldi met intense spanning, sterk en zuiver gespeeld. Hij was het, die de voorstelling droeg, die alle slordigheden en onvolkomenheden deed vergeten en die ons ervan overtuigde, dat deze Molière-representatie reden van bestaan heeft. Een acteur als Arnoldi geheel tot zijn recht te zien komen in een zo grote rol, stemde tot dankbaarheid. Zijn mimiek, zijn stenen ogen, zijn geabsorbeerde reacties waren die van een gehallucineerd mens, doof en blind voor alles wat niet met die ene geweldige hartstocht te maken heeft. Harpagon herinnert aan die andere eenzame, gehallucineerde: King Lear; slechts is deze vrek nog eenzamer, doordat er geen buiten wereld voor hem bestaat en hij veroordeeld blijft in de woestenij zich flakkerend te blijven opbranden als een magere vlam.

De gek Harpagon is bron van vermaak voor zijn omgeving. De koppelaarster Frosine vleit en bedot hem, zijn knecht ontsteelt hem het enige, waaraan zijn hartstocht hangt, zijn kinderen, zijn personeel leiden hem om de tuin. Molière schrijft echter geen drama, hij verbergt de tragiek in de comédie, en schildert zo de menselijke samenleving, waarin de bezetenheid van een enkele wordt overspoeld door het hem omringende ‘gewone’ leven der middelmatigen. Men kan l'Avare in een andere opvatting spelen, maar Arnoldi heeft de bezetenheid gegeven. Wij vergeten zijn Harpagon niet meer.

Het Théâtre de l'Atelier gaf hier onder leiding van André Barsacq voorstellingen van Le Bal des Voleurs, een ‘comédie-ballet’ door Anouilh. Dit stuk is een betoverend, snelwisselend, dansend, muzikaal, geheel, dat men geen comedie, geen ballet kan noemen, maar dat als schuimend witte kant de Franse operettestijl voor ons laat flonkeren. Het ‘lever de rideau’: ‘Les 37 sous de monsieur Montaudoin’ had ons reeds voorbereid op deze onnavolgbare speelstijl, die slechts door Franse kunstenaars bereikt kan worden. Decors, costuums, de muziek van Milhaud en de regie van Barsacq werkten tezamen als champagne. Speciaal Madeleine Geoffroy trof als een actrice van uitzonderlijke gaven voor dit fijne, humoristische genre. Wij zouden speciaal voor ons land meer van dit mousserende willen zien; het is voor Holland toneel-vitamine!