De Gids. Jaargang 113

[p. 437]

Martin J. Premsela
Don Juan in de Franse litteratuur sinds Molière

Molière's don Juan, waarvan de oorspronkelijke titel luidde: Dom Juan ou le Festin de Pierre is een van zijn minst bekende, evenwel merkwaardigste stukken. Vragen wij ons af, hoe het komt dat het grote publiek deze don Juan niet kent, en waarom zelfs de meesten, bij het horen van die naam, alleen aan Mozarts opera denken, zoals zij bij het horen van de naam Faust, wel Gounods wals of de Walpurgisnacht, maar niet Goethe's verzen in hun geheugen horen weerklinken, dan mogen wij geen La Palissade verkondigen door te zeggen dat deze don Juan van de XVIIe-eeuwse grote meester zo zelden wordt opgevoerd, en nooit naast L'Avare, Le Bourgeois Gentilhomme, Les Précieuses Ridicules, Le Misanthrope en zelfs Tartufe, op onze schoolprogramma's voorkomt.

We moeten de verklaring elders zoeken.

Toen Molière op 16 Februari 1665 in het ‘Palais-Royal’ zijn Dom Juan ou le Festin de Pierre voor het eerst op de planken bracht, was het gegeven al populair, dank zij de Parijse opvoeringen van Tirso de Molina's blijspel El Burlador de Sevilla y el Convidado de Piedra. (De verleider van Sevilla en de Stenen Gast), en door vele, door de Italianen in 1658 en door Franse troepen in de provincie gespeelde nabootsingen van het Spaanse stuk. Molière nam, eens te meer, ‘son bien où il le trouvait’ en maakte er, eens te meer, een eigen, oorspronkelijk meesterwerk van. Louis Moland heeft dit stuk ‘het stoutmoedigste drama van de XVIIe eeuw’ genoemd.

En toch had het stuk weinig of geen succes.

Het beleefde slechts vijftien voorstellingen en kwam nadien, bij Molière's leven, niet meer op de affiche. Na 1673 - Molière's sterfjaar - gaf Thomas Corneille, Pierre's broeder, er een zogenaamde vertaling (d.w.z. bewerking) van in verzen. Deze werd dertien maal gespeeld en in deze gedaante slechts heeft de XVIIIe eeuw de Don Juan gekend, die naar het oordeel van Voltaire en van La Harpe, niet meer was dan een tegen wil en

[p. 438]

dank door Molière gedane concessie aan zijn troep welke, evenals de andere, hem concurrerende Parijse schouwburgen, hun ‘Standbeeld van de Commandeur’ wilden hebben. Maar deze mening berust op een grove dwaling. Het stuk werd later door de ‘Comédie Française’ terecht in zijn oorspronkelijke proza-gedaante weer ten tonele gebracht, maar het publiek kende het nog steeds niet, omdat het nog steeds niet in boekvorm verkrijgbaar was. Het klinkt haast ongelofelijk: Molière's Don (of Dom) Juan verscheen voor het eerst in druk in het jaar 1813, en volgens andere bibliografen, in 1819, althans in de integrale tekst zoals wij die tegenwoordig kennen.

Het zo gedurfde, binnen het bestek van Molière's ‘oeuvre’ zo zonderlinge en revolutionnaire toneelstuk mist zonder twijfel de voortreffelijke dramatiek der vaker gespeelde. Het is wat onsamenhangend van inhoud en wat onevenwichtig van bouw. Maar een kluchtspel als Scapin en een blijspel als Le Sicilien zelfs, die toch zeker géén meesterwerken zijn, worden vrij geregeld opgevoerd.

Zou de traditie niet een belangrijk aandeel hebben in de betrekkelijke onbekendheid van dit stuk? - de traditie, en in het bijzonder de godsdienstige, die in don Juan een gevaarlijke geloofsondermijner ziet, gevaarlijker dan Tartufe, en terecht?

Zou, naast deze min of meer paedagogische reden, niet ook een psychologische oorzaak in het spel kunnen zijn?

Don Juan, immers, is een moeilijk stuk. De gemiddelde toeschouwer weet vaak niet, wat hij eigenlijk aan de hoofdfiguur heeft, evenmin als hij den Alceste (Le Misanthrope) duidelijk begrijpt. En men weet dat Le Misanthrope al evenmin een successtuk is geweest en dat het door de XVIIIe eeuw totaal verkeerd werd geïnterpreteerd en gespeeld. Het is dan ook geen toeval, dat Molière's drie ‘moeilijke stukken’, Tartufe, Don Juan en Le Misanthrope, respectievelijk dagtekenen van 1664, 1665 en 1666 en geschreven werden door Molière, toen deze op de middaghoogte was van zijn machtig talent.

Na de bekende wrijvingen tussen de geestelijkheid en de blijspeldichter, naar aanleiding van ‘Tartufe’, was de Kerk meer dan ooit op haar hoede toen de zo populaire, door de Koning openlijk beschermde dichter opnieuw met een werk voor de dag kwam, waarin het geloof werd aangevallen.

Immers, don Juan is een vrijdenker. En in zijn vrijdenkerij, evenals in zijn andere libertijnse uitingen, is hij een onweerstaanbaar verleider, en wanneer hij dat wil, een innemende persoonlijkheid, een schrander man, een volmaakt comediant, een autoritair edelman, door de vrouwen verwend,

[p. 439]

en juist daardoor gewoon, gehoorzaamd te worden; terwijl Tartufe slechts zijn boosaardige berekeningen vermag te verwezenlijken dank zij de subnormale domheid van zijn tegenspeler-slachtoffer, Orgon, die kluchtfiguur. Neen, dan kan don Juan heel wat machtiger tegenstanders aan!

Zijn kracht beoordele men niet naar de verliefdheidsscène met de zinnelijke en goedgelovige Charlotte (II, 2): hier heeft de dichter ons enkel zijn held getoond bij het amoureuze spelletje, dat de verfijnde eroticus lief is en dat zijn hartstochten en zijn ware persoonlijkheid onaangetast laat.

Hij flirt met Charlotte en Mathurine, om zijn ijdelheid te voldoen en om, door haar beiden tegen elkaar uit te spelen en op te zetten, zijn boosaardigheid te bevredigen. Deze boosaardigheid blijkt wel uit zijn schier sadistisch genoegen, het onschuldige geluk van een jong bruidspaar te verstoren (I, 2); en uit de vreugd die hij smaakt als hij zijn gedoofde liefde weer voelt oplaaien wanneer hij de verstoten Elvira ziet schreien - een liefde waar alle mededogen vreemd aan is! Of, wanneer hij Don Luis, zijn vader, kan bespotten en bedriegen.

Evenmin geeft het toneel met Monsieur Dimanche (VI, 3) dat in een klucht thuishoort, een staaltje van don Juans kracht te zien: het is de tegenhanger van de mooipraterij-scène met Charlotte; en toont alleen aan, dat Don Juan niet slechts in liefdeszaken een oplichter is.

Neen, hij is eerst in zijn element, wanneer hij tegenstanders van een ander portuur op zijn veroveraarspad ontmoet: Elvira, de kuise, fiere aristocrate, die hij uit een klooster heeft moeten schaken; de rovers in het bos, die don Carlos overvallen; Don Luis, die de rechten laat gelden van de vaderliefde en het vaderlijk gezag; andere, huiveringwekkende en bovennatuurlijke krachten, belichaamd in de Geestverschijning en in het Beeld van de Commandeur, in het vijfde bedrijf.

Iedere Don Juan-schepper projecteert in deze figuur zijn eigen levensbeschouwing, zijn eigen persoonlijkheid.

Welke is die van Molière in een werk, zo stoutmoedig van ideeën, dat de schrijver zich heeft moeten verschansen achter een overdrijvingstactiek of achter de camouflage van een niet ernstig te nemen woordvoerder (Sganarelle), ten einde een goed deel van zijn verantwoordelijkheid van zichzelf af te wentelen?

De historische Don Juan (eigenlijk waren er twee: don Juan Tenorio en don Juan van Mañara of Maraña) heeft weinig gemeen met de legendarische. In een studie over de Don Juan-figuur zegt Otto Rank, dat de dichtkunst

[p. 440]

in don Juan de onweerstaanbare held-veroveraar heeft willen belichamen: een louter-anthropomorf natuurverschijnsel. De traditie heeft evenwel in de loop der eeuwen, zoals dat gewoonlijk geschiedt, de moraal betrokken in de natuur en van Don Juan het tragische en afschrikwekkende voorbeeld gemaakt van een schuldige, die boete doet.

Zo kon Edmond Rostand, de romanticus, zijn Don Juan (La Dernière Nuit de don Juan, 1911) als de schender der heilige liefdesrechten voorstellen. In dezelfde romantische traditie behoren de Don Juans thuis van een George Sand (Ledon Juan de Village, 1866), van Barbey d'Aurevilly (Le plus bel amour de don Juan, 1874), van de Vlaming Horace van Offel (Le don Juan ridicule, 1923 en van Henry Bataille (L' Homme à la Rose, 1922). Zo is voor de rationalist Edmond Haraucourt don Juan de vertegenwoordiger van reeds in de XVIIe-eeuw latente ideeën van 1793, de voorvechter van de Rede en de verafgoder van de Stof (Don Juan de Mañara, 1898). Bij al deze en vele andere toneel- of romanschrijvers is don Juan de verfoeilijke en de verderfelijke ‘minnaar’, die slechts eigen oppervlakkige bevrediging zoekt.

Zo had Tirso de Molina hem niet bedoeld. Voor de dichter van El Burlador (1630) is don Juan in de eerste plaats de atheïst en de twijfelaar aan de Goddelijke Genade. Nu impliceert volgens de XVIIe-eeuwse opvattingen, het ongeloof natuurlijkerwijze alle andere ondeugden, dwalingen en misdrijven. Waarom twijfelt don Juan aan de Genade? Uit trots, uit zelfgenoegzaamheid, omdat hij zich boven de menselijke wetten, zeden en gebruiken wil verheffen of verheven vóélt, dus evenzeer boven de theologische als boven de sociale (men denke aan zijn minachting voor de ‘wetten des bloeds’ - zevende toneel van het VIe bedrijf). - Indien hij zich schuldig maakt aan bigamie, aan polygamie, dan is dit wederom uit minachting voor het heilige sacrament des huwelijks, veeleer dan uit wellustigheid. Hij is als de hyper-individualist die zich van alle gezag bevrijd heeft. In een lijvige studie heeft G. Gendarme de Bévotte (La Légende de don Juan; son évolution dans la Littérature, des Origines au Romantisme, twee delen, Parijs, 1906) verklaard, met grote nadrukkelijkheid, dat don Juan niet is, zoals de massa meent, alleen de zoeker naar zinnelijke bevrediging, maar ook de verdediger der natuurwetten en der individuele rechten tegen de menselijke en godsdienstige dogmata.

Rank gaat in deze nog verder. Don Juan, zegt hij, is de bevrijder van Elvira, en haar ontvoering heeft een zinnebeeldige betekenis. Don Juan is de ontvoogder van de virginiteit. Hij verlost de maagd uit de ketenen waarin de Kerk en de Moraal, deze scheppingen van het mannelijk des-

[p. 441]

potisme, haar gekluisterd houden. Don Juan, daarentegen, doet geen enkel bezitsrecht gelden en ziet af van alle aanspraken, zodra hij het meisje tot vrouw heeft gemaakt. Is de maagd dan bovendien een nonnetje (Elvira), dan slaat, als wij het zo oneerbiedig mogen uitdrukken, de bestrijder der religieuze en menselijke heerszuchtigheden, twee vliegen in één klap. Het feit dat de vrouw don Juan aanbidt, wijst dan op haar instinctief erkennen van zijn bevrijdingsmacht.

Tegelijkertijd is voor veler opvatting don Juan het naïeve slachtoffer van de vrouw. De vrouw is de bondgenote van Satan. Zij gebruikt don Juan, hetzij uit bovenbeschreven verlossingsmotieven, hetzij als willig voorwerp harer ijdelheids- of sexuële voldoening. Zo vereenzelvigt zij zich met het antieke Fatum, en daardoor wordt don Juan een tragische figuur, die niet ‘drijft’, doch ‘gedreven wordt’.

Men denke in dit verband aan Shaw's Man and Superman, en aan de don Juan van Delteil (Don Juan, 1930), die tot de Verleider deze honende woorden richt: ‘Tu es le putain des femmes’.

Om van de tragische don Juan een idealist te maken, behoeft men slechts één schrede af te leggen. Lenau, Hoffmann, Musset, Arnold Bennett en laatstelijk Lenormand zien in hem geen geniale misdadiger, maar een ongelukkige, die kampt en strijdt om zijn ideaal te verwezenlijken. Lenormand steunt hierbij op de psycho-analytische theorieën, zoals hij dit in al zijn toneelwerk doet. Hij ziet in deze zoeker een ‘halve homosexueel’, die zich zijn eigen aard en eigen ‘kwaal’ of afwijking onbewust is; een ‘psychische hermaphrodiet’, een hybridisch wezen met een mannelijke ziel en een vrouwelijk lichaam.

Prof. W. Stekel ziet in don Juan evenmin een misdadiger, doch een onevenwichtige, een geest die de omstandigheden verhinderd hebben, zich normaal te realiseren.

Reeds in 1849 werd deze opvatting voorvoeld door de geniale Flaubert die ook hierin zijn tijd ver vooruit was. In zijn ‘Ontwerp tot Une Nuit de don Juan’ tekent hij aan, dat zijn held gebukt gaat onder de onmogelijkheid, een volmaakte gemeenschap te vinden met enig ander mensenwezen.

Hoe moet, onder al deze don Juans, Molière's figuur thans voor ons staan? Het zou paradoxaal zijn te beweren, dat Molière hem voorstelt als een sympathieke held. Maar evenmin is hij een ‘totaal monster’, of een dwaze - als Argan en Orgon, als Jourdain of Dandin - of als Sganarelle, om dichter bij don Juans huis te blijven. Ondanks de boertige scènes is don Juan een ernstig stuk en de benaming ‘comédie’ is dan ook gebezigd

[p. 442]

omdat Molière's tijd geen aanduiding kende voor wat wij later een ‘pièce’ zouden noemen: toneelstuk. Een tragedie is Don Juan evenmin, ondanks de dood van de hoofdfiguur. Na het échec van zijn Dom Garcie de Navarre, had Molière zich niet meer aan het schrijven van treurspelen gewaagd. Don Juan is goed en slecht, spontaan en berekenend, conventioneel en revolutionnair, zwak en sterk, gedwee in het gehoorzamen aan zinnelijke impulsen en opstandig in het aanvaarden der zedelijke normen en consequenties. Maar in laatste instantie is hij een anarchist. Hij staat daar op de planken als een, door het vergrootglas van het toneel on-realistisch geconcentreerd, gesynthetiseerd, verhevigd en tevens vereenvoudigd specimen van een zeker gecompliceerd mensentype: de anarchist. Dat is: de man die alle gezagsvormen verwerpt, en dit doet met een standvastigheid, een hardnekkigheid, die in het aangezicht van de dood aan eerbiedwekkende dapperheid grenst.

Amoreel, asociaal. Maar in deze voor de XVIIe eeuw volstrekt onaanvaardbare eigenschappen is en blijft hij een man uit één stuk, slechts te vermurwen als toegeven zijn diepste en meest egoïstische beginselen van levensgenieter onaangetast laat: zie de beroemde scène met de Bedelaar (II, 2). Zoals Alceste (Le Misanthrope), de respectabele speelbal van de zinnenslavernij (waarop zijn gehele mensenhaat ten slotte is gegrond) op 't eind het onderspit delft in de ongelijke strijd tussen individu en collectiviteit, evenzo lijdt don Juan, de ‘onverbeterlijke’ cynicus, op het laatst de nederlaag in de even ongelijke ‘metaphysische’ strijd tegen de hemelse toorn, die hier de menselijke conventiedwang zou symboliseren. In elk geval dwingt hij meer eerbied af dan de soepele, bangige, baatzuchtige, vrome Sganarelle, de Sancho Pança van deze on-idealistische don Quijote-van-Versailles. En dat Molière's voorkeur zeker niet uitgaat naar de weldenkende Sganarelle, die hij geloofsargumenten laat debiteren als een kip zonder kop, blijkt uit de slotscène van het Ve bedrijf. Het is zeer wel mogelijk, dat deze verrassende slotscène Molière noodzakelijk voorkwam uit technische overwegingen. Een blijspel moet eindigen in de blijspeltoon, zoals een compositie, in majeur geschreven, niet met een kleineterts-accoord mag sluiten. Maar is het niet juist het privilege van het genie, tot grote vondsten te worden geleid door de logische dwang-zelf van de technische noodzakelijkheden?¹

1 Dat Molière deze slotscène niet zelf bedacht zou hebben, is een door sommige critici geopperde hy pothese. Eens te meer ‘prenant son bien où il le trouvait’ zou Molière haar hebben geïmiteerd naar het tafereel dat in twee vroegere Italiaanse don Juan-versies voorkomt, namelijk bij Cicognini en bij Domenico Biancolelli, wier werk hem moet bekend geweest zijn (Zie: Ferdinando Neri, Il Maggio delle Fate, 3e druk, 1935, uitg. G. Gambino, Turijn, p. 76). Onze slotopmerking wordt door dit feit even tueel niet geïnfirmeerd.
P.S. In dit critische werk van Neri biedt de don-Juan-studie, gewijd aan het stuk van Molière, overigens menige interessante opmerking. Zo herinnert Neri aan het feit, dat ook de critici de don-Juan-figuur hebben gecommenteerd naar hun eigen persoonlijkheid, en onder hen, natuurlijk, de subjectiefste in de sterkste mate. Zo zag Jules Lemaître in Molière's Don Juan een ‘dilettant’ met een beredeneerde liefde voor de zonden, ‘qui maintient, à travers ces métamorphoses, l'unité’ van deze toneelfiguur. Francisque Sarcey daarentegen, die oude ‘toneelrot’, verklaart de betrekkelijke onsamenhangendheid van don Juans psychologie in Molière's stuk uit sceniek-technische overwegingen en hij maakt van deze (vermeende) zwakheid in de compositie, een deugd. Een Geneefse criticus, Rheinwald genaamd, zag in Don Juan een sadistische genotzoeker die een wrede bevrediging vindt in het genoegen, de bedrogene kwaad te doen met een soort daemonische perversiteit. Neri voegt daar, voor eigen rekening, aan toe, dat Molière's Don Juan trouw is gebleven aan de klassieke opvatting van de tragedie: de dichter heeft immers zijn held geplaatst in een psychologische positie, die reeds bij de aanvang van het stuk tot gehele rijpheid is gegroeid en waarin de toeschouwer van zijn laatste crisis getuige kan zijn. Juist is ook Neri's opmerking, dat deze don Juan slechts heel weinig aan erotiek doet; de vrouwenjager is hier bijzaak in het stuk dat ons maar één, haast achteloze, verleidingsscène brengt, terwijl de Commandeur niet werd gedood in verband met een amoureuze strijd, doch wordt voorgesteld als een door don Juan gedode man - zonder meer.

[p. 443]