De Gids. Jaargang 113

[p. 243]

Pieter G. Buckinx
De Vlaamse poëzie sedert 1930

Het is een feit dat de eerste wereldoorlog de geesten derwijze had geschokt en omgewoeld, dat een totaal hernieuwde mentaliteit deze geesten aanvuurde en bezielde; deze geesten, die er van overtuigd schenen te zijn dat dit een ‘nieuw begin’ betekende voor de vrijgevochten mensheid. Dit nieuw begin, wat kon het anders zijn dan een afrekening met het verleden, een breken met de traditie, een verwerpen van alles wat tot de vernietiging van het mensdom bijgedragen had? De lucht sidderde van de vele leuzen en slagwoorden, die in deze opstandige roes zelfs de zuiverste kunstenaars hadden aangetast. Het dadaisme had de vernietiging nagestreefd van alle menselijke waarden; het was de laatste hopeloze zenuw van een geslacht zonder artistieke bekommernissen dat ‘als een wilde wind het linnen der wolken wenste te verscheuren om het groot spectakel voor te bereiden van de ondergang’. (Tzara) Dit voorbereiden van de ondergang, dit vernietigen van alle waarden, dit breken met de traditie, was het ten slotte niet een zoeken naar nieuwe orde?

Uit de vele verwarde bewegingen die wij in deze periode hebben zien ontstaan en verdwijnen, bleef echter alleen die grote stroming over die die wij het expressionisme hebben genoemd en die alleen die waarden overhield, dit een nieuwe stijl, gebouwd op een nieuwe levensbeschouwing, mogelijk zouden maken.

Onder de dichters, die met het verwerpen van het verleden en van de materialistische levensbeschouwing ook de prosodische versvorm verwierpen, zijn in Vlaanderen vooral Van Ostayen, Moens, Mussche, Gysen en Van den Oever, baanbrekend opgetreden.

Met Celbrieven het definitiefste boekje dat Wies Moens ons schonk en waarin hij, op een ietwat bijbelse toon zijn geloof in de nieuwe mensheid uitsprak, vestigde hij voorgoed zijn faam als dichter. Dit lyrisch proza, dat van een vernieuwde levensbeschouwing en van een, tot nu toe in Vlaanderen onvermoede vlucht getuigde, droeg in zich het zaad van een

[p. 244]

vernieuwde wereldorde; een op algemeen-menselijke, bij Moens op ‘Christelijke’ grondslagen gevestigd wereldrijk. Wij zullen niet beweren dat Moens de eerste was die zich dusdanig uitte. Reeds had het bloed der doden zich gewroken, en waren daar niet De Bijbel, de Navolging van Christus, Walt Whitman, Tagore en de Duitse expressionisten, dit uit heimwee geboren en door de revolutie van 1918 ontbolsterde geslacht?

De grootste verdienste van Moens was dan ook niet dat hij deze eeuwige, door vorige geslachten verwaarloosde elementen, opnieuw op te delven wist (sommigen beweren dat hij ze van zijn tijdgenoten overnam) doch wel, dat hij deze elementen in bloed en geest doorleefde en uit te beelden wist op treffende, vaak nieuwe wijze. Ook Paul Van Ostayen, die reeds gedurende de oorlog op zoek was gegaan naar een nieuwe uitdrukkingswijze, sloot zich aanvankelijk bij deze humanitaire stroming aan. Hij overwon echter spoedig dit standpunt om in Bezette Stad de buitensporigheden van het dadaisme en de zonderlingheden van Marinetti binnen de grenzen van Vlaanderen te halen. Ook dit zou hem ten slotte ontgoochelen. Het was, naar zijn eigen woorden, een vergif als tegengif gebruikt. Het was destructief, het negeerde alle levenswaarden en daarom juist misschien maakte het een nieuwe uitbouw mogelijk. Deze uitbouw begon reeds in Feesten van angst en pijn om zich in zijn later en laatste werk zuiver en primitief, ja, in enkele gedichten zelfs, helder en groots te voltrekken. Hij greep terug naar de eenvoud der volkswijsjes en der kinderliedjes; niet de uitdrukking van de persoonlijke ontroering was zijn doel, doch de uitdrukking van de lyrische ontroering. In tegenstelling met Moens, wiens poëzie voornamelijk teerde op de persoonlijke pathetische inhoud, schakelde van Ostayen de ‘ikvorm’ en de inhoud uit om alleen de sensibiliteit van de subjectieve ontroering over te houden als oerstof voor het te vormen gedicht. Van Ostayen beschouwde ‘Guido Gezelle als zijn grote voorganger, hij huldigde in hem de spontaan geboren traditie, de dichter van de zuivere lyriek. Bij hem is niets artificieels, schreef hij, er zijn geen sporen van maten of rhythmen, volgens de geijkte methode, de basis van zijn poëzie is het woord dat de klank draagt.

Het vroegtijdig afsterven van Van Ostayen is voor de Vlaamse poëzie meer dan een gevoelig verlies geweest, niet alleen omdat hij op het punt stond een groot dichter te worden, doch vooral omdat hij in staat bleek te zijn, ook voor de komende geslachten, aan de poëzie een nieuw en zelfstandig leven te schenken.

Een even eigenaardige verschijning in de naoorlogse poëzie is Marnix Gysen. Ook hij stond aanvankelijk onder de invloed van het humanitair

[p. 245]

expressionisme dat vooral in de Loflitanie van Sint-Franciskus hoogtij vierde. In Het Huis echter hebben deze buitensporigheden plaats gemaakt voor zuiver-artistieke bekommernissen. Zijn zin voor het anecdotische, voor het verfijnd-aristocratische en voor het klaar en zakelijk antiromantische, spreekt duidelijk uit enkele gedichten die ook nu nog niet verouderd zijn. In zijn afkeer voor rhetoriek en valse beeldspraak, aanvaardt hij weer de realiteit en hij beeldt deze realiteit uit met een nuchterheid die slechts zelden het gevoel doorbreken laat. Gysen is dan ook zelden muzikaal, hij is ingehouden-verfijnd. In enkele koele, scherpe trekken openbaart hij een ganse wereld.

Dit zakelijk kiezen der objecten is ook in de poëzie van Paul Verbruggen aanwezig. Ook hier treft die uiterlijke koelheid die dadelijk een gevoel van frisheid opwekt. Paul Verbruggen is echter de dichter ener zachte weemoedige intimiteit met een eerder individualistische geaardheid. Al stond hij midden het rumoer, het rumoer heeft hem niet verwoest, een kleine geduldige vlam heeft het vuur gevoed. Dat dit vuur ook nu nog klaar en helder branden blijft, dankt Verbruggen aan de lyrische aandrift, aan het lyrisch geluk dat zijn werk doorhuivert en doorschittert. Hetzelfde kan niet worden getuigd van Mussche, die eenmaal als een der talentvolsten onder de jongeren werd beschouwd. Ook zijn poëzie groeide, evenals die van Moens, rechtstreeks uit het hart van het volk. Zijn breed-uitdeinende versregels, die al te duidelijk aan de Bijbel en aan Walt Whitman herinnerden, stelden hem in staat een paar psalmen te schrijven van meer dan gewone betekenis. Het romantisch heimwee dat zijn werk doorstroomt en de gezwollen, pathetische uitbeelding ervan, wist ook op de jeugd een zekere invloed uit te oefenen, die niet zonder strijd zou worden overwonnen.

In het teken van deze nieuwe richting stond ook de poëzie van Van den Oever en Burssens. De eerste, die een overloper werd genoemd omdat hij op latere leeftijd bij de expressionisten aansloot, wist echter ook aan zijn nieuwe poëzie een zeer bijzondere en persoonlijke klank te geven, terwijl Burssens daarentegen, alhoewel hij enkele gave gedichten schreef, nog niet volledig de invloed schijnt ontgroeid te zijn van Van Ostayen die hem heeft gevormd.

Naast deze avonturiers moeten ook de dichters van Het Fonteintje worden genoemd, al hebben zij niet getracht de poëzie te vernieuwen. Vooral de ironische frisheid van Minne en de zware dualiteit van Van de Voorde vonden in Vlaanderen en in het buitenland weerklank. Alhoewel meer op het achterplan en eerder in het spoor der ‘Van Nu en Straksers’

[p. 246]

verraadt de poëzie van Roelants, Herreman en Leroux een zeer bijzondere gevoeligheid. Vooral Herreman, wiens werk, naar het woord van Vermeylen, onder het allerrijpste van de hedendaagse kunst te rangschikken valt, laat ons vermoeden dat hij zijn laatste woord nog niet heeft gesproken.

Over de naoorlogse poëzie, zoals zij tot uiting is gekomen in het werk dezer dichters werd reeds met zoveel geestdrift en met zoveel spot geschreven, dat het mij nutteloos lijkt hier uitvoeriger bij dit werk stil te blijven. Men weet wat de jongeren van deze dichters scheidt, men kent de bezwaren die wij tegen hun werk hebben ingebracht, men heeft gezien hoe wij hun ruiten hebben ingegooid.

Al is het ongetwijfeld waar, dat de expressionisten hun voornaamste successen te danken hebben gehad aan hun actueel karakter, aan hun geforceerde strijdlustigheid, even waar is het, dat zij het getij hebben laten verlopen, dat zij geen perspectieven hebben geopend, dat zij geen nieuwe wegen hebben aangewezen voor de nieuwe poëzie, zodat men in het werk der jongeren zo goed als niets meer terugvindt van de sporen dezer dichters die hen eenmaal geestdriftig hebben gemaakt.

Terwijl de poëzie der Fonteiners op de jeugd geen dwingende invloed wist uit te oefenen, betekende het zwijgen van Moens en Gysen, samen met het sterven van Paul van Ostayen voor de meesten meer dan een teleurstelling.

De tijdschriften Ter Waarheid, Ruimte en Pogen behoorden reeds tot het verleden, toen de generatie die wij de generatie van 1930 hebben genoemd, haar eerste stappen waagde in de republiek der letteren. In het letterkundig bijblad van De Schelde had Pol de mont niet opgehouden de jongeren aan te moedigen. Hij publiceerde hun eerste proeven en verleende zijn vaderlijke zegen aan het tijdschrift De Regenboog waarvan echter het eerste nummer, bij gebrek aan intekenaars, niet eens op de markt kon worden gebracht. Ook de tijdschriften Pan en De Akker die onder een gelukkiger gesternte geboren werden, moesten het spoedig opgeven bij gemis aan belangstelling. In 1925 had ik mijn eerste dichtbundel De Doortocht gepubliceerd. Een paar jaren nadien verscheen de bundel Jasmijnen van Demedts, spoedig gevolgd door De Donkere bloei van Verbeeck. Een nieuwe geestdrift vervulde ons. Nieuwe contacten werden gezocht. Nieuwe banden werden gelegd. Wie jong is en de overtuiging bezit iets nieuws te zeggen te hebben, komt er onvermijdelijk toe een eigen tijdschrift te stichten. Ook wij konden niet weerstaan aan dit avontuur.

[p. 247]

Het eerste nummer van De Tijdstroom verscheen in October 1930 onder redactie van P.G. Buckinx, A. Demedts, F. van Bogaerdt, R. Verbeeck, J. Vercammen en L. Lagasse. Dit tijdschrift bedoelde het orgaan te worden van een generatie die, wars van de experimenten der laatste jaren, arbeiden wou aan de opbouw ener persoonlijker en menselijker kunst. Wij menen dit te kunnen bereiken, lezen wij in het manifest, door meer tucht en concentratie enerzijds; en anderzijds door meer waarachtigheid. Wij aanvaarden dat de kunst de kristallisering is van het leven van de kunstenaar en dat de graad schoonheid wordt bepaald door de hevigheid van het beleven en de mogelijkheid deze bewogenheid te verstoffelijken in de enige passende vorm. De manier van beleven verschilt echter volgens de levensovertuiging van de kunstenaar, en zo blijft het ten slotte het ethische beginsel dat richtinggevend optreedt én voor het leven én voor de schoonheid. Ook dit beginsel kan verschillend zijn, maar wij geloven het te bezitten in de door God veropenbaarde en door de heilige Roomse kerk voorgehouden leer.

Deze programmaverklaring, getuigde Demedts later, bezat het gebrek niet lawaaierig en niet aanstellerig genoeg te zijn en werd dan ook onmiddellijk op gejouw onthaald. Zowel Marnix Gysen als Wies Moens en Van der Hallen zongen mee in dit koor en bezorgden aan het jonge tijdschrift enkele scherpe en geestige polemieken waarzonder een nieuwe generatie het nu eenmaal niet stellen kan. Het moet niet gezegd worden dat de houding van deze voorgangers, die, naar het woord van René Verbeeck, moest worden toegeschreven aan het blind en woest instinct van zelfbehoud, de jongeren zou ontgoochelen. ‘Als knapen groeiden wij op in de ideologie van het expressionisme. Welke jongeling had kunnen weerstaan aan het romantisch humanitarisme van die jaren? Van zijn inhoud en vorm waren wij geheel doordrongen, zij hadden voor ons de waarde van een geloofsbelijdenis. En toen wij tot het inzicht kwamen, dat onze voorgangers (de dichters) op drijfzand hadden gebouwd, stonden wij enerzijds met een vorming en een eerste werk, die rechtstreeks procedeerden uit de voorgangers, en anderzijds met het klaar en uitgesproken besef dat het helemaal anders moest’. (Verbeeck).

Van meet af aan namen deze jongeren dan ook stelling tegenover de humanitaire poëzie, die de vrije ontplooiing hunner persoonlijkheid bedreigde. Zij hebben zich te weer gesteld tegen de ongebonden vormeloosheid en de zwendel in buiten-poëtische leuzen die de naoorlogse poëzie kenmerkte. Zij hebben niet vooral gestreefd naar ‘zuivere’ poëzie, zoals gezegd werd, doch naar een poëzie die de moderne mens volledig in

[p. 248]

zich opneemt. Zij wisten dat de z.g.n. ‘spielerei’ die meestal slechts langs de zintuigen de moderne mens aandeed, een leemte liet die alleen door volheid van leven kon worden aangevuld. En deze volheid van leven, indien zij geen leuze wilde blijven, kon niets anders zijn dan de algemeenmenselijke siddering van de moderne mens in de moderne tijd.

Niet zonder een beetje ongeduld schreef ik toen: Wij verwerpen het romantisch expressionisme, dit verwarde net, wij grijpen terug naar de kern. Wij streven naar concentratie, naar orde, wij zijn revolutionnair. Wij streven niet de realiteit na, wij streven een verhevigde realiteit na. Wij zoeken in de sonoriteit der woorden een ‘nieuw’ verband, de vlam die beelden brandt. Onze poëzie weze, om het met Cocteau te zeggen, het bewustzijn van een andere wereld, niet te meten met onze gewone maten. Zij brengt de grondslagen van ons dagelijks leven aan 't wankelen, zij wekt ons op uit onze dagelijkse dood. Wie sprak daar van Surréalisme in de betekenis die Appollinaire aan dit woord heeft gehecht? En wie fluisterde daar nog: Poëzie is een ziekte die genezing brengt? Wie zal ons onze onrust verwijten? Wij waren haast kinderen nog toen de oorlog ons opzweepte en verbitterde. Wij hebben het bloed en het slijk niet aan de lippen geproefd, maar de uitzinnige roes der zegepralen liet diepe sporen na in het bloed van deze jonge knapen die waren opgegroeid in een eenzaamheid die krankzinnig maakte. En dit is de tragische grootheid van dit geslacht dat geen jeugd heeft gehad, dit geslacht dat zich roekeloos in het avontuur heeft geworpen, maar zich niet bevrijden kon van de angst die over deze tijd sloeg en die het steeds dieper en heviger aantastte en dreigde te vernietigen. Het werd een steile vlucht uit de eenzaamheid die ons omgaf naar een reiner, hoger ruimte waarin wij weer ademen konden. Wij grepen terug naar de Middeleeuwen en naar de klare eenvoud van de zuiverste dichter die Vlaanderen ooit heeft voorgebracht, Guido Gezelle. Wij waren te laat geboren om in volle overgave deel te nemen aan de festijnen van een geslacht dat ons niet langer geestdriftig kon maken. Wij bouwden aan een nieuwe wereld waarin wij weer ‘volledig’ konden leven.

Dat dit stelling-nemen spoedig op tegenstand zou botsen, hoeft niet gezegd. Het is hier niet de plaats om de amusante scheldwoorden te herhalen die op genereuze wijze werden gewisseld. Het gebrek aan jeugd, dat de jongeren werd aangewreven, nam hier schitterend weerwraak. Slechts vier jaar had De Tijdstroom het uitgehouden, maar dit was voldoende geweest om een nieuwe geest in het leven te roepen. Scherper nog en definitiever tevens zou deze geest tot uiting komen in het tijd-

[p. 249]

schrift Vormen dat in 1936 door P.G. Buckinx, R. Verbeeck en P. de Vree werd opgericht. Deze redacteurs die met genoegen vogelvrijen wilden zijn in de ogen van de critici, die er aan houden de kunstenaar in hun gareel te zien draven, bekommerden zich in eerste instantie om het litterair probleem, als zijnde de uiting van een vernieuwde mentaliteit waarin zij de wezenlijke betekenis van hun tijd herkenden. ‘Ook wij zijn mensen van deze tijd en ons kunstenaarschap heeft niets te veel aan het hele leven en de hele mens, aldus de verantwoording. Wij verschuiven evenwel het zwaartepunt van gemeenschapszin naar algemene menselijkheid en erkennen, om daartoe te geraken, de persoonlijkheid als eerstgeldende en onmisbare factor. Maar ook daarnaast erkennen wij dat het uitspreken dezer persoonlijkheid een onvruchtbare toestand kan betekenen, indien de aandacht niet wordt gericht op de vernieuwende, vormgevende kracht, die de levensinhoud ordent en transformeert en hem zijn diepere betekenis geeft.’

Terwijl het getij van het expressionisme langzaam verliep, drongen de dichters van Vormen zich definitief op het voorplan, zodat zelfs Marnix Gysen, een der tegenstrevers van het eerste uur, in 1936 getuigen moest: ‘De behoefte aan bendeleven, aan het doen en denken in grote massa, het betrachten van een autoriteit, van een heldencultus is bij de jongeren onbetwistbaar. De opstand, die bij ons bijna een princiep maar toch stellig een gewoonte was geworden, heeft geen bekoring meer. Wat wij op spot en haat onthaalden wordt aanvaard en soms vereerd. Het getij is verlopen.’

Ja, het getij was verlopen. De afbraak was voltooid. Nieuwe grondvesten werden gelegd, zodat eindelijk opnieuw aan opbouwend werk kon gedacht worden. De Vlaamse poëzie, die in de naoorlogse periode haar sterkste inspiratiebronnen had gevonden in de mededeling van een vernieuwd en verhevigd levensgevoel, in de daverende oproep tot de daad, in het profetisch bezweren van de ‘nieuwe mens’ en in het bezingen van treinen en metropolen, bood, ondanks de dramatische spanning waarlangs zij zich bewoog, slechts geringe poëtische mogelijkheden, niet vooral omdat deze z.g.n. ‘nieuwe’ elementen geen sterkere lyrische activiteit konden doen ontstaan dan een bloem of een rivier, doch voornamelijk omdat de waarde dezer poëzie haast uitsluitend berustte op het blote naar voren schuiven dezer elementen zelf.

Ik weet het, er zijn gedichten van Moens, Gysen, Mussche, Verbruggen (om slechts deze Vlamingen te noemen) die ook formeel controleerbaar blijven en van een uitzonderlijke schoonheid, ja, van een hoge poë-

[p. 250]

tische bloei getuigen. Dat deze gedichten, die slechts zuiver lyrisch zijn, de idealistisch gestemde jeugd slechts zelden geestdriftig wisten te maken is, in een periode waarin hoofdzakelijk een geforceerde strijdlustigheid gehoor vond, meer dan begrijpelijk. Deze jeugd heeft niet allereerst gegrepen naar de poëtische ontroering, doch naar het flitsend vuurwerk van de strijd dat ons onder de vorm van leuzen en aanklachten de profetische bezweringen bracht die men kent. Hoe men er ook over denken moge, hoe verouderd dezer poëzie thans ook is, de expressionistische dichtkunst is een tijdlang het klankwoord geweest van het naoorlogse levensgevoel, zoals dit in Vlaanderen tot uiting kwam. De hoge bloei van het toneel, die in het Vlaams Volkstoneel het sterkst tot uitdrukking kwam, heeft lange tijd dit enthousiasme in de hand gewerkt en gevoed. Toen echter het Volkstoneel in elkaar stortte en Dr de Gruyter opnieuw aandacht vroeg voor het ‘schone woord’, toen bleek het hoe langer hoe duidelijker dat zowel het toneel als de dichtkunst, hun bloei te danken hadden gehad aan hun experimenteel en explosief karakter. Berekend op vormvernieuwingen en uiterlijkheden vergaten zij de eeuwige gevoelens die ook de moderne mens niet onberoerd konden laten. Niemand in Vlaanderen heeft dit sterker aangevoeld dan Urbain van de Voorde waar hij schreef: ‘Nog altijd is de menselijke ziel het grote slagveld waar geest en stof hun eindeloze strijd uitworstelen, nog altijd staat de mens voor dezelfde vraagstukken van oorsprong, wezen en doeleinde als zijn verste vaderen. Nog altijd streeft zijn wezen naar zijn laatste voleinding en woelt door hem de drang der wereld, waaruit de conflicten ontstaan tussen zijn aardse tijdelijkheid en zijn eeuwigheidsgevoel en verlangen naar onsterfelijkheid. In het werk van Moens vindt men slechts zwakke echo's van dit alles, dat sinds de aanvang der cultuur het wezen uitmaakt van het werk der lyrische dichters.’

Dat de jongeren, die in 1930 aan het woord zijn gekomen, tegen deze stroom zijn opgevaren en niet zonder moed de tekortkomingen hunner voorgangers in het licht hebben gesteld, pleit slechts in hun voordeel en het blijft een feit van litterair-historische betekenis dat zij een dam hebben opgeworpen tegen de invloeden die niet alleen de poëzie, maar tevens hun persoonlijkheid bedreigden.

Met het afbrokkelen der politieke constellaties en met het verstillen van het levenstempo dat weer op verdieping en innigheid werd ingesteld, was ook hun levensgevoel verstild en verinnigd. Hun drang naar droom en mysterie, naar stilte en eeuwigheid, dreef hen naar de fantastische vreemdheid van Edgar Allan Poe, naar de preciese zuiverheid van

[p. 251]

Paul Valéry, naar de avontuurlijke zwerfdrift van Arthur Rimbaud en naar de raadselachtige verdroomdheid van Rainer Maria Rilke. En met het besef dat de poëzie los staat van de actualiteit, en dat zij tevens uiteraard aristocratisch is, aanvaardden zij haar weer als een levensfunctie, die haar zuiverste krachten put uit de eeuwig-menselijke ontroeringen. Want zij wisten, dat de dichters alleen dan ‘levende’ poëzie zullen voortbrengen, als zij zich richten naar de levende krachten die zuiver gebleven zijn in het volk. Hun werk is als zodanig innig verbonden met het volk, met de mysterieuze, de vurige en de spontane volksgevoelens die hun persoonlijkheid hebben gevormd.

En zij wisten tevens dat zij aan de aanvang stonden van een nieuwe tijd, van een nieuwe periode, die op een nieuwe, gezonde ideologie moest worden opgebouwd. Daarom wilden zij zich uit de chaos van tegenstrijdigheden opwerken naar een nieuwe harmonie; daarom vatten zij het jongerenprobleem niet ‘in se’ op als een kloof, maar als een nieuwe brug tussen een levendige traditie en een te bouwen toekomst. ‘De toekomst van de kunst ligt voor ons niet in de enkeling noch in de gemeenschap doch in het evenwicht tussen persoonlijkheid en gemeenschap. Naar dit evenwicht streven wij langs de weg van het scheppend beginsel en de critische vorming door a priori niets te verwerpen en niets te isoleren. Alleen de kunst van een geslacht dat zichzelf volmaakt dient de gemeenschap’. (Vormen).

Maar zij bepaalden tevens opnieuw hun verhouding tegenover het leven en de dood. Alleen het geloof en de poëzie kunnen het leven aanvaardbaar maken, omdat zij het leven bezielen en verhogen in zijn waarde, omdat zij de mysterieuze krachten wakker roepen die sluimeren in de mens. Het ontwaken van deze krachten, die hen weer in staat stelden de natuur en de aarde te beschouwen als de wonderbare voortzetting van God's schepping, schonk hen een volkomen ‘nieuw’ levensgevoel en de drang naar een nieuwe wereld waarin zij weer volledig konden leven. Dit primitief aanvoelen van de weidse, eeuwige natuur, deed hen opnieuw de mens ontdekken die niet alleen leeft van uiterlijkheden en leuzen, maar in wiens bloed, diep en verholen, de verdroomde geheimen fluisteren van hun honger naar eeuwigheid. En zij geloofden met André Gide ‘que tout ce qu'il y a dans l'homme on ne l'a sans doute pas découvert’. Het werden wilde, gevaarlijke veroveringstochten in de gebieden van droom en mysterie. Als ik zeg, droom en mysterie, geef ik dan de toverformule der poëzie?’ Maar naast deze bezinning en deze verdieping, is er in de nieuwe poëzie, zoals zij in het werk dezer dichters tot uiting kwam, tevens een sterke

[p. 252]

stroming merkbaar naar gebondenheid en concentratie. Zij grepen niet vooreerst terug naar de prosodie, doch naar een organisch-levende, dynamisch gebonden vormkracht. Het probleem van de vorm dat opnieuw werd gesteld, bleek dan ook geen dor en onvruchtbaar formalisme te zijn dat aan zichzelf genoeg had, het was vooral een richten van de aandacht op de vernieuwende, vormgevende kracht, die de levensinhoud ordent en transformeert en hem zijn diepere betekenis geeft.

Dit streven naar een nieuw classicisme, naar een door jonge sappen vernieuwd classicisme, dat zich de verworvenheden der voorgangers wist eigen te maken, is ongetwijfeld een van de voornaamste kenmerken der poëzie die zich sedert 1930 in Vlaanderen ontwikkelde. Het verwerpen van het explosieve en van het rhetorische; het peilen naar de mysterieuze diepten van het leven; het streven naar eenvoud en voornaamheid, naar gebondenheid van gevoel en gedachte, en de voortdurende aandacht voor de vormgevende kracht en voor de sonore waarden van het woord, spreken duidelijk uit enkele dichtbundels die ik tot de definitieve resultaten reken van een geslacht dat volledig heeft afgerekend met het romantisch expressionisme.

De generatie van 1930 is in de eerste plaats een generatie van dichters geweest: voor André Demedts, René Verbeeck, Jan Vercammen, Albe, Paul de de Vree, Karel Jonckheere, Jan Melis, Marnix van Gavere, Lisbeth van Thillo, A.G. Christiaens, Marcel Coole, e.a. zijn De Tijdstroom en Vormen de stimulans geweest die tot hun latere ontwikkeling heeft geleid. Maar ook de romanciers René Berghen, Marcel Matthijs, René J. Seghers, Staf Weyts, Piet van Aken, Franz van Bogaerdt en Hubert Lampo hebben in deze tijdschriften de gelegenheid gekregen op het voorplan te treden, terwijl Dr R. Lissens, Albert Westerlinck, Jan Schepens, Paul Eenveld, Joost Van de Venne, Willem Van den Aker, Leo Galle en Willem Pelemans zich hier, op het gebied van de litteraire kritiek voor het eerst hebben betuigd. Gaandeweg hebben de meeste dezer auteurs in deze tijdschriften hun persoonlijkheid ontdekt om na het verdwijnen van Vormen hun eigen weg te gaan en opgenomen te worden, als redacteur of als medewerker, in een van onze drie grote Vlaamse tijdschriften waarin zij, het manifest van Vormen getrouw, een nieuwe brug hebben geslagen tussen een levendige traditie en een te bouwen toekomst.