|
| |
| |
| |
E.G. Marshall
Het Amerikaans toneel
Er wordt zoveel gepraat over de opkomst-sedert de oorlog - van de z.g. ‘off-Broadway’ theaters, dat een onderzoek naar de waarde en de mogelijke invloed hiervan op het Amerikaans ons toneelleven in het algemeen en meer speciaal op Broadway aan de orde is. Onder ‘off-Broadway’ verstaat men een theater in New York dat niet is gelegen in de area van ongeveer tien straten links of rechts van deze wereldberoemde boulevard.
Het is onmogelijk het aantal van deze theaters precies te bepalen, want zij schieten op als paddenstoelen en verdwijnen even snel. Laten we zeggen dat een honderdtal van dergelijke groepen in een of ander bestaansstadium verkeert. In vele gevallen werden zij gevormd door gedemobiliseerden die, een uitweg zoekend voor hun gedurende de oorlog onbenutte creatieve energie en teleurgesteld in Broadway, hun War Bonds inruilden en in verbouwde zolders en souterrains of gehuurde concertzalen en schoolauditoria hun langgekoesterde plannen trachtten te verwezenlijken. Eén veelbesproken groep, nu ter ziele, werd gefinancierd door een paar honderd radio-acteurs (altijd de meest solvente leden van het beroep) en gehuisvest in een klein bioscoopgebouw.
Waar een twintig jaar geleden bij dergelijke groepen de politieke strekking bepalend was voor de keuze van toneelstukken, is nu het hek van de dam. Maar over het algemeen valt de keuze op een weinig gespeeld klassiek stuk, omdat men hiervoor geen tantièmes hoeft te betalen en deze stukken op Broadway zelden te zien zijn. Oorspronkelijke drama's zijn niet makkelijk te vinden. Daar deze theaters buiten de ‘beroeps’ area liggen en niet met Broadway concurreren, zijn de reglementen van de toneelvakverbonden hier niet van toepassing, evenmin als vele remmende bouwbepalingen en plaatselijke en federale belastingen. Een stuk kan daarom worden opgevoerd voor de prijs van de huur en het decor. Eén groep, georganiseerd door Actors Equity, het acteursvakverbond, geeft regelmatig opvoeringen in de stadsbibliotheken met een budget van $75 per toneelstuk. In dit geval is de toegang vrij, in andere gevallen kosten de kaartjes soms tot $3. Het zou aangenaam zijn te kunnen vermelden dat, naast het verlangen van
| |
| |
acteurs, regisseurs en technici om hun kunst te beoefenen, aandrang van het publiek de oorzaak is van deze hernieuwde activiteit. De waarheid is echter dat er in Amerika een angstwekkende onverschilligheid heerst betreffende het al dan niet bestaan van het toneel.
Zelfs in New York, waar een belangrijk publiek gaarne die groepen ondersteunt die, zij het nog zo bescheiden, stukken ten tonele voeren van een wat hoger niveau dan het alledaagse Broadway blijspel, is het lang niet makkelijk dit publiek te bereiken. Tot kort voor 1930 had iedere stad van enig belang haar eigen toneelgezelschap en vele New Yorkse bioscopen huisvestten in die tijd toneelgroepen. Als nu een off-Broadway groep zich in een buurt vestigt brengt zij over het algemeen een publiek met zich mee. De buurtbewoners zelve bezoeken de voorstellingen haast nooit. Het off-Broadway toneel draagt er dus weinig toe bij de interesse in toneel-bezoek van het Amerikaanse publiek te versterken. Maar hebben deze groepen misschien invloed op het toneelleven zelf en speciaal op Broadway? In de eerste plaats, welke nieuwe dramaturgen zijn er langs die weg ontdekt? Met uitzondering van de ontdekking van Clifford Odets door de Group Theatre studio in de dertiger jaren en van Richard Harrity door het Six O'clock Theatre in 1948 is er geen belangrijk nieuw toneelschrijver ontdekt door deze groepen. Saroyan, Tennessee Williams en Arthur Miller debuteerden allen op Broadway.
Het is minder eenvoudig de wording of ontdekking van het talent van acteurs of regisseurs te bepalen, omdat hierbij zoveel factoren betrokken zijn. Bij een van de bibliotheek-voorstellingen werd een talentvol regisseur ontdekt hetgeen leidde tot zijn benoeming tot regisseur van Command Decision, een Broadway-succes van recente datum. Er zijn een paar concrete voorbeelden van directe off-Broadway invloed op het commerciële theater, maar deze invloed bleek van weinig ingrijpend belang.
The American Negro Theatre in Harlem gaf een voorstelling van een dramatisch blijspel uit het negerleven (bewerking van een toneelstuk over arme Pools-Amerikanen). Als resultaat van het succes daar werd de hele productie overgebracht naar een Broadway theater waar het onmiddellijk een sensatie was. Ongetwijfeld had de belangstelling veroorzaakt door Anna Lucasta veel te maken met het opvoeren van verschillende andere toneelstukken met een rassen-thema die erop volgden. Geen van deze was echter een succes en men zou kunnen opmerken dat de New Yorkse schouwburgbezoekers niet zozeer geïnteresseerd waren in de rassenquestie als wel in Anna's naakte schouders, exotisch voorkomen en oeroud beroep, details die men in latere imitaties had weggelaten.
| |
| |
Een opvoering van Strindbergs Vader werd op Broadway op de planken gebracht als onmiddellijk gevolg van de enthousiaste critieken over een voorstelling van De Schuldeisers off-Broadway. De Vader, met twee populaire sterren in de hoofdrollen werd algemeen afgewezen en spoedig beeindigd. ‘De Schuldeisers’ liep verschillende maanden en gaf daarmee velen de gelegenheid het werk van een groot schrijver te zien. Voor Broadway bleef Strindberg echter even onpopulair als te voren.
Sartre is ongetwijfeld verplicht tot een lichte buiging in de richting van een off-Broadway groep. Zijn Huis-Clos was hier commercieel opgevoerd en mislukt. Dit had hier te lande zijn grafschrift kunnen betekenen. Maar een opvoering van La Putain Respectueuse, bescheiden begonnen in een kleine bioscoop, ‘haalde’ Broadway en werd een succes. Het succes vlakte de mislukking uit en er werd geld gevonden voor een opvoering van ‘Les Mains Sales’, hier genoemd Red Gloves. Maar in een poging om succes te verzekeren veranderde de producer de bedoeling van de auteur zonder diens toestemming en de jacht naar sensatie bracht louter verwarring voort waarop het stuk van het repertoire werd afgevoerd in een tumult van slechte critieken en trans-Atlantiesche beschuldigingen.
Van nieuwe richtingen off-Broadway in deze periode kan dus voorlopig geen sprake zijn. Een van de redenen is misschien dat de pogingen niet zozeer zijn gericht op het vinden van nieuwe vormen en het ontwikkelen van nieuwe toneelschrijvers, maar om van off-Broadway óp Broadway te komen. Een succes - waarna een of allen naar Broadway of Hollywood geroepen worden - betekent maar al te vaak het ontbinden van een groep, die iets aan het opbouwen was en reeds een publiek begon te verwerven.
Ziende dat de invloed van het theater hier te lande aan het afnemen is, hebben de toneelvakverbonden en de producers verschillende pogingen gedaan om de Fabulous Invalid nieuw leven in te blazen. Zo nu en dan worden er overzichten gegeven van de werkloosheid op dit gebied, die zeer hoog is. In de jaren '35-39 probeerde de regering via de w.p.a. (Works Project Administation) het toneel te decentraliseren. Dat deze taak toen is verknoeid wordt nu al te vaak aangehaald als een argument tegen een Nationaal Theater. Een paar jaar geleden verenigden zich de vakverbonden en de ondernemers en vormden een organisatie, The Experimental Theatre, met het doel de belangstelling voor het toneel te verhogen en nieuwe schrijvers en acteurs gelegenheid te geven naar voren te komen. Na een paar seizoenen van geploeter werd de organisatie ontbonden, om later weer te herleven onder auspiciën van de American National Theatre and Academy (anta). Ditmaal ging het beter. Verschillende opvoeringen wer- | |
| |
den gegeven en enkele stukken van ‘Broadway kaliber’ werden door Broadway producers overgenomen (o.a. Jan de Hartogs Schipper naast God). Een nieuw schrijver van belang was ontdekt in Richard Harrity die met een eenacter Hope is the thing with feathers bijna naam maakte. Hij heeft sindsdien echter niet meer van zich laten horen. Het Experimental Theatre is momenteel helaas weer tijdelijk ontbonden, omdat de technische vakverbonden hun concessies terugtrokken, daar zij van mening waren dat de organisatie door Broadway-producers werd gebruikt om op goedkope wijze toneelstukken te toetsen.
Een woord moet hier gewijd worden aan het bovengenoemde anta. Deze organisatie is ingesteld bij charter door het congres, zoals b.v. ook het American Red Cross. Zij wil alle activiteit op toneelgebied, beroeps zowel als amateur, in het hele land in onderling verband brengen. Het hoofddoel is de stichting van een Nationaal Theater, waarvoor door propaganda en antichambreren geld en steun bij het publiek en de wetgevers gezocht wordt. Eenmaal per jaar wordt in een van de grootste theaters van New York het z.g. Anta Album opgevoerd, een cavalcade van beroemde scènes en liedjes van toneelstukken en musicals uit het verleden, met een ‘all star’ bezetting. De toegangsprijs is van $10 tot $100 en wordt in zijn geheel aan de anta kas overgedragen. Ofschoon Anta's pogingen voor een Nationaal Theater tot nog toe vergeefs geweest zijn, moet met haar invloed in de toekomst zeker rekening gehouden worden. Of de regering al dan niet een Nationaal Theater subsidieert, de aankoop door Anta van het Guild Theatre (van een radio station!) is zeker een stap in de goede richting.
Het theater buiten New York, de ‘road’, is hoofdzakelijk geconcentreerd in de grotere steden, Chicago, Philadelphia, San Francisco, Boston etc. Het op proef spelen van pre-Broadway producties en tournees van Broadway successen uitgezonderd, hield het toneelleven in deze steden tegen het einde van de jaren twintig practisch op. Wat het uit New York geïmporteerde toneel betreft gaat de smaak voornamelijk uit naar musicals en kluchten en in geringere mate naar veelgepubliceerde drama's met een film-naam in de hoofdrol.
Command Decision en The Magnificent Yankee, beiden zeer succesvol in New York, konden het op tournee met secundaire filmnamen niet lang bolwerken. Dear Ruth, een oppervlakkig blijspel met afgezaagd thema, was overal een enorm succes, zelfs met onbekende, ongeschoolde spelers. De pre-Broadway première in Chicago van Tennesee Williams' Glass Menagerie, het eerste stuk van Williams dat hier werd opgevoerd, werd
| |
| |
door de critici met de hoogste lof begroet, maar het publiek bleef weg en het zag er naar uit dat men de opvoering zou moeten beëindigen.
Door dagelijkse aanmaningen van de meest invloedrijke critici, in hoofdartikelen en van de preekstoel werd het publiek opgewekt het theater te bezoeken en langzamerhand groeide de opkomst totdat de zaal avond aan avond was uitverkocht. Een dergelijke inspanning was niet nodig in het geval van een grof stuk getiteld ‘Ladies Night in a Turkish Bath’ dat onmiddellijk zijn publiek vond, ofschoon algemeen afgekeurd door de critici. Chicago is een stad van jaarvergaderingen, van nationale organisaties en de vergaderaar is nu eenmaal meer in de stemming voor een klucht. Terzijde zij opgemerkt dat vooraleer ‘Glass Menagerie’ daar algemeen aanvaard werd, verschillende veranderingen in het manuscript waren aangebracht - een niet ongewone praktijk - en eveneens in de speelwijze van bepaalde rollen - ook een gewoon verloop van zaken. En deze veranderingen waren voor het merendeel eerder berekend om de vergaderaass te voldoen dan de kenners. En hier komen we bij de kern van de zaak.
Het is algemene praktijk om voorstellingen te vergroven ‘in de provincies’ en in de meeste gevallen is ‘spelen voor de galerij’ daar aan de orde van de dag. Zoiets is natuurlijk het begin van een vicieuze cirkel, waarover later meer. Met betrekking tot de ‘road’ is de Theatre Guild en het door dit lichaam georganiseerde abonnementensysteem van belang. De Guild heeft in vele steden moeizaam voor zijn voorstellingen een publiek opgebouwd als een garantie tegen catastrofes bij de box-office. Ieder jaar koopt dit publiek als het ware een kat in de zak (een abonnement voor 5 of 6 stukken) aangelokt door aas in de vorm van één jaar b.v. Oklahoma, een ander jaar de Lunts of sterren van gelijk kaliber. Dit is niet het enige voorbeeld van een georganiseerd publiek hier te lande, maar wel het voornaamste. De Guild heeft verschillende malen een poging gedaan zijn oorspronkelijk beleid, van experimenteren met nieuwe ideeën en schrijvers, te hervatten maar over het algemeen hebben de tegenwoordige producties een vrij conservatief karakter. Dit is niet opzettelijk in overeenstemming met de smaak van de abonne's, alleen toevallig. Dit publiek beinvloedt de keuze van toneelstukken niet onmiddellijk. Langzamerhand is zijn voor- en afkeur natuurlijk wel bekend geworden en die wordt ook wel als leidraad gebruikt, maar het is niet de beslissende factor. Het komt voor, dat vloeken worden geschrapt en ‘aanstotelijke’ situaties veranderd als gevolg van protesten van abonné's, maar dit is nog nooit doorslaggevend geweest voor het beëindigen van de opvoeringen van een stuk. De pre-Broadway tournee van Eugene O'Neills A Moon for the Misbegotten veroorzaakte een storm
| |
| |
van afkeuring en opzeggingen onder de abonné's. Het werd echter om andere redenen afgevoerd voor het Broadway bereikte. Toch is het wel interessant even op dit incident in te gaan. O'Neill is altijd achtervolgd door het spook der censuur en heeft standvastig geweigerd veranderingen in zijn drama's aan te brengen. De regel in ‘A Moon for the Misbegotten’ die de meeste verontwaardiging opriep was: ‘You have the most beautiful
EUGENE O'NEILL Jr.
breasts I've ever seen’. De eigenares van de bewuste boezem was volkomen gekleed en de omstandigheden waren hoogst fatsoenlijk. In Mr Roberts, een ongehoord succes in New York zo wel als daarbuiten, brengt de schrijver een vrouw op het toneel die de matrozen, zoals we al weten van eindeloze grappen daarover gedurende een hele acte, hebben bespionneerd terwijl zij een douche nam. ‘She is the one with the mole on her ass’ zegt een van de zeelieden en zelfs deze regel werd begroet met uitbundig gelach en weinig protesten.
O'Neills stuk is een bijdrage tot de wereldlite ratuur; ‘Mr. Roberts’ is een divertissement; ‘A Moon for the Misbegotten’ is een drama van betekenis, een prachtige uitbeelding van een tragisch zoeken naar liefde; het andere stuk houdt zich hoofdzakelijk bezig met het recht om films te zien en te passagieren.
Een veelbelovende organisatie van Amerikaans toneel is ongetwijfeld het theater in Dallas, Texas. Hier speelt een eerste klas gezelschap onder leiding van Margo Jones een repertoire van klassieke en moderne stukken gedurende een seizoen van negen maanden. De omstandigheden zijn er bijzonder gunstig. Dallas is gelegen in een rijk petroleumgebied en het theater wordt zeer goed gefinancierd en ondersteund door diverse verenigingen en belangstellenden. De ‘Public spirit’ in Texas uit zich in een ongebreideld enthousiasme voor alles wat uit Texas komt. Het repertoire is nooit bijzonder goed geslaagd hier te lande, men beschouwt het zelfs wel eens als ‘arty’, precieus en zonder werkelijke functie. Het Dallas Theatre, een gelukkige combinatie van initiatief en financiële welstand, zal niet spoedig elders zijns gelijke vinden. Spontane, ruime en onverflauwde ondersteuning en een evenwichtig programma, samengesteld met fantasie en intelligent geadministreerd, zijn klaarblijkelijk de factoren die
| |
| |
een repertoire gezelschap mogelijk maken. Het één brengt nog niet het andere met zich mee. Dallas is het bewijs dat beide condities tegelijk moeten bestaan. En zo hebben we via de achterdeur Broadway bereikt, met weinig uitzonderingen het Mekka van allen die in het Amerikaanse theater werken of willen werken. Er is elders weinig op toneel gebied te doen, terwijl er ook te geringe mogelijkheden zijn voor het opbouwen van toneelcentra.
Het seizoen is afgesloten en we staan aan het begin van het seizoen '50-'51. Tientallen prijzen en onderscheidingen zijn uitgereikt; de ‘Wij wijzen met trots’ en de ‘Wij zien met vrees’ groepen hebben het hunne gezegd; en verschillende theaters zijn weer verkocht aan de televisieconcerns.
Ongeveer 15 oorspronklijke Amerikaanse stukken zijn dit seizoen opgevoerd. Hiervan zijn slechts drie nog op de planken. Come Back Little Sheba, Member of the Wedding en Wisteria Trees (technisch gesproken een oorspronkelijk stuk, ofschoon gebaseerd op ‘De Kersentuin’). Dank zij Helen Hayes wordt ‘Wisteria Trees’ nog steeds gespeeld. Het uitnemende spel van de twee hoofdpersonen redde ‘Come Back Little Sheba’, een zwakke, bijna zinloze studie van mislukking en alcoholisme in een man en vrouw van middelbare leeftijd.
Het enige oorspronkelijke drama van belang was Carson Mc Cullers Member of the Wedding door de schrijfster zelve samengesteld uit haar gelijknamige roman. Het was dus nogal een mager seizoen.
Het is een algemeen bekend feit dat de productiekosten op Broadway afschrikwekkend zijn. Alleen de buitengewoon populaire successen leveren belangrijke winsten op. Met gewone successen tracht men er boven op te komen door verkoop aan Hollywood. Het is niet genoeg meer dat een stuk succes heeft, het moet zeer veel succes hebben om te blijven lopen en geld binnen te brengen. Het is niet ongewoon dat een ‘hit’ een jaar loopt voordat de oorspronkelijke belegging terug betaald is. Exploitatie-kosten en merkwaardige overeenkomsten waarbij regisseurs, costuum-ontwerpers, sterren en theater-eigenaars een percentage van de bruto inkomsten krijgen, besnoeien het netto dusdanig dat van een bruto bedrag van $30.000 vaak slechts een netto van een paar duizend overblijft.
Deze situatie verklaart het gebrek aan durf om te experimenteren en ook het alles overheersend verlangen het publiek te behagen, hetgeen aan elke vulgarisering ten grondslag ligt.
Het is veel eenvoudiger, geld voor een Broadway-productie bij elkaar te krijgen indien latere verkoop aan Hollywood te verwachten is. Deze kans
| |
| |
is waarschijnlijk, wanneer het stuk in grote trekken past in een van de beproefde Hollywood-formules voor succes, b.v. een sympathieke hoofdpersoon die buiten zijn schuld in moeilijkheden geraakt en er zich ondanks oppositie uit werkt. Wanneer zulk een stuk voor Broadway wordt gereedgemaakt, werken auteur, producer en regisseur allen samen in die richting. Zelfs minder oppervlakkige stukken worden aan deze behandeling onderworpen in de overtuiging (niet ongegrond) dat de toeschouwer een schurk wil uitfluiten en een held aanmoedigen. Of het Amerikaanse publiek deze smaak aan het theater heeft voorgeschreven of dat het theater (en de films) hun eigen publiek hebben gemaakt blijft een open vraag.
De leider van een gezelschap die een stuk van ander gehalte wil brengen probeert dit op eigen risico en slaagt zelden. Om een concreet voorbeeld te noemen. Macbeth is hier te lande nooit een succes geweest en trekt altijd een klein publiek van hoofdzakelijk studenten. Het zou absurd maar geenszins ondenkbaar zijn om door rolbezetting en regie het stuk zo te veranderen dat Macbeth ‘in het gelijk’ komt te staan en dat zijn jacht naar de kroon een zedelijke strijd wordt waarbij het publiek hem kan toejuichen. Duncan zou dan b.v. kunnen worden uitgebeeld als een wellustige, hebzuchtige dronkeman, wiens wandaden Schotland in de oorlog hebben gedreven. In de scène met de gewonde sergeant zou hij zijn geringschatting voor mensenlevens kunnen tonen. In de scene met Lady Macbeth voor het kasteel zou hij b.v. trachten haar te verleiden. Macduff, Banquo en de twee koningszonen zou men kunnen schilderen als slaafse fatten die naar 's konings gunst dingen. Voor we bij de dolk-monoloog waren aangeland, zou het publiek om Duncan's bloed roepen. Belachelijk? Ver gezocht? Misschien. Maar toch wordt practisch ditzelfde procédé gevolgd in elk stuk dat hier wordt opgevoerd. Van Hamlet, waarin Claudius altijd gespeeld wordt als een grijnzende schurk van wiens schuld een kind op het eerste gezicht al overtuigd zou zijn, tot Death of a Salesman waar de regisseur in de scène met de baas krampachtig en met succes pleit voor medelijden met Willy. In deze scène, waarin Loman terecht ontslagen wordt, valt de regisseur volkomen uit de stijl en de baas wordt een koude, bloedloze robot, die de ongelukkige Willy nog een trap nageeft. Het onaanvaardbare ‘harteloze’ gedrag van Willy's zoons als zij hem in het restaurant in de steek laten, vervult dezelfde functie.
Fabelachtige successen zoals Tobacco Road, Oklahoma, Life With Father en nu Mr Roberts en South Pacific hebben eigenlijk in zekere mate aan de achteruitgang van het toneel meegewerkt. Niemand zou natuurlijk een
| |
| |
winstgevend stuk stopzetten, maar de periode van geweldige winsten bracht ook stijgende kosten met zich mee. Vroeger kon men in elk theater een aantal plaatsen kopen voor vijftig cent, nu is de goedkoopste plaats een dollar. De hele parterre kost 4 dollar of meer per plaats. Dit feit bracht het Congres er toe om de belasting op toegangskaarten van 10 op 20 percent te brengen, in de mening dat als men 4 dollar kan uitgeven die extra 80 cent er ook wel bij kan. Maar dat is nog niet alles. Vakverbonden, theater-eigenaars en spelers doen allen mee aan dit slachten van de gans. Omdat shows enorme winsten opleveren, wordt het hele toneel op de dobbelaarsgrondslag gezet van: alles of niets. Decor-studio's weigeren contracten als het budget laag gehouden is en dwingen producers op die manier decors te bestellen die gecompliceerder zijn dan nodig is. Theatereigenaars vragen van iedere huurder een termijn garantie... Een van hen betaalde practisch de hypotheek op zijn theater af met drie mislukte stukken die hij in één maand ieder voor een week huisvestte en die hem alle vier weken huur moesten betalen.
Er is veel activiteit op toneelgebied in en buiten Broadway, maar het is geenszins een bloeiperiode waarop wij later met trots zullen terugblikken. Onze toneelauteurs schrijven een of twee goede stukken en verdwijnen dan naar Hollywood of in zichzelf. De drama's van O'Neill beschimmelen in de boekenkast bij gebrek aan kapitaal en geschikte acteurs. Deze stukken, evenals die van Sean O'Casey vereisen meer dan Broadway te bieden heeft. Een stijl van acteren, in bepaalde scholen en vooral door het Group Theatre ontwikkeld en geworteld in de Stanislavsky-methode, heeft een generatie van acteurs voortgebracht die bij uitstek bekwaam zijn in het uitbeelden van naturalistische drama's van het stadsleven, maar minder geschikt voor fantasmagorie, poëtisch drama en de klassieken. Om het ronduit te zeggen: de Amerikaanse acteur voelt zich op het toneel meer thuis in een rol waarin hij een baan zoekt, dan in een waarin hij zijn ziel moet vinden. Deze beperking tot realisme houdt vele toneelstukken van de planken en schaadt andere.
Het Amerikaanse theater staat niet bij een tweesprong, jammer genoeg. Het holt voort in één richting in een blinde en kostbare jacht naar succes. Zoals Kafka's Joseph K. op weg naar het Kasteel, kan men om zich heen kijken en prevelen ‘Wat een prachtig decor voor een aanval van wanhoop. Als we hier alleen maar bij toeval waren aangeland en niet met opzet’. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd