|
| |
| |
[pagina t.o. 208]
[p. t.o. 208] | |
Marsden Hartley, ‘Summersea Window’ (foto Sted. Mus., Amsterdam)
| |
[pagina t.o. 209]
[p. t.o. 209] | |
Boven: Georgia O'Keeffe, ‘Brooklyn Bridge’ (foto Sted. Mus., Amsterdam).
Onder: Jackson Pollock, No. 1 (Coll. Mus. of Modern Art, New York)
| |
| |
| |
Frederick Franck
Tien jaar schilderkunst in Amerika
Het amerika waar ik elf jaar geleden aan wal stapte was een hoopvol land. Het klassieke symbool der republiek, de wat dorre, puriteinse Uncle Sam, werd volkomen overschaduwd door een nieuw symbool: de levende kop van Roosevelt. Hij was voor ons Europeanen méér dan het symbool van Amerika; in de vallende duisternis symboliseerde hij de laatste hoop op een verlicht, modern humanisme. Een niet al te bewust element in wat men met een vage term ‘the American dream’ noemt, is zeker ‘worldleadership’. Het woord duikt steeds weer op. De politici denken daarbij aan macht, de mode-ontwerpers dagdromen over de onttroning van Parijs (‘New York the world-center of fashion’), de literatoren zien de Hemingway-van-het-ogenblik Dostojefski voorbij spurten en de schilders verslaan, al naar het ogenblik, Monet, Cézanne of Picasso. Onder Roosevelt echter was dit worldleadership in geestelijke zin zeker een feit. In die donkere tijd was hij met zijn New Deal de hoop van de wereld.
Het is misschien geen toeval dat de Amerikaanse kunst van de Rooseveltperiode zo vol zelfvertrouwen Amerikaanse thema's behandelde op pragmatisch Amerikaanse wijze. De schrijvers vonden hun inspiratie thuis, de componisten behandelden Americana in de stijl van Hindemith aan de Oostkust en in de stijl van Schoenberg aan de Westkust en de schilders schilderden de ‘American Scene’. De American-Scene-School was inderdaad Amerikaans; naar de stijl meestal dicht bij de Neue Sachlichkeit, met een eigen coloriet, dat het Europese oog dikwijls pijnigde door zijn schrilheid, en een harde academische tekenwijze die de kleuren gevangen hield in statische of krampachtig in beweging gezette vormen.
Deze stroming was een bewuste reactie tegen de ‘moderne kunst’ (lees: internationale of Europese kunst) die in 1913 onder protest van alle weldenkenden werd ingevoerd voor de opening van de roemruchte Armory Show. Fauves, cubisten en futuristen schokten een nog zeer negentiendeeeuws Amerika. Doch zij vonden navolging. Wanneer men de tijdschriften
| |
| |
van het tweede en derde decennium van onze eeuw doorbladert, valt het op dat de Amerikaanse schilders en critici steeds weer beziggehouden worden door de dwanggedachte dat er zoiets als een typisch Amerikaanse kunst moet bestaan. Welke de locale stroming van het ogenblik ook zijn moge: een tijdlang gaat zij door voor ‘typisch Amerikaans’.
In de jaren van de ‘American Scene’ was deze dwanggedachte inderdaad wijd verbreid en het leek er op dat men nu werkelijk op weg was een Amerikaanse kunst te distilleren. Want een eerste vereiste voor een authentieke kunst lijkt mij: het zich bezighouden met het uiterlijke en innerlijke milieu waarin men leeft. De American-Scene schilder beeldde aan de ene kant het Amerikaanse landschap uit - daar hij aannam dat het land meer typisch Amerikaans was dan de stad (zeker een romantisch regressieve misconceptie), resulteerde dit in duizenden schilderijen met rode schuren en graansilo's, varkensveilingen, country fairs en bokswedstrijden - en aan de andere kant bracht hij ‘Social Consciousness’-kunst voort, vol fabrieken, bleekneuzige arbeiderskindertjes, zwoegende negers in het veld, menigten in subways etc. Een verlengstuk van deze soort kunst was de muurschildering, door de regering van Roosevelt sterk aangemoedigd en ondergebracht in postkantoren en regeringsgebouwen over het gehele land. Het ontstaan van deze muurschilderkunst was een uitvloeisel van de renaissance die op dit gebied in Mexico had plaatsgevonden onder Diego Rivera, Orozco en Siqueiros en de Amerikaanse muurschilderingen wemelden dan ook van in gestyleerde vormen geperste vastberaden mannen op witte paarden, wier Mexicaanse dierenogen straalden van pseudomarxistische overtuiging, terwijl zij al galopperend hun berijders hielpen de wijde vlakten te veroveren. De marxistische glans van de tweedehands overgenomen Rivera-cavalerie leidde tot hun ondergang. In het huidige Amerika heeft men op deze viervoeters met grote kalkkwasten jacht gemaakt en vele van de vastberaden jongelingen zijn de verstikkingsdood gestorven onder witte lagen...
⋆ ⋆ ⋆
De eerste tentoonstellingen die ik hier zag hingen vol met het werk van de corypheeën van de ‘American Scene’ en hun navolgers: Grant Wood met zijn stijve, middeleeuws aandoende figuurstukken (American Gothic), John Stuart Curry met zijn enorme Wisconsin landschappen of driemaal levensgrote volkshelden. Morris Kantor schilderde kusten en vuurtorens; Joe Jones, ruwe, onbehouwen doch zeer zwakke oogstlandschappen, zoals de Lucky Strike-fabrieken nog gebruiken voor hun gekleurde
| |
| |
reclameplaten, compleet met stoere knapen die tabaksbladeren bewonderen; Luigi Lucioni, peuterige precision-landschappen met een rode schuur links en een korenveld rechts; Thomas Benton, composities waarin hij deze miezerige kalkeerplaatjes van de werkelijkheid met een beetje verwringing van vormen leven trachtte in te blazen... De retina poogde vergeefs zich te verdedigen tegen zoveel cru's, de geest kromp samen als hij in contact kwam met zulk oncritisch af-schilderen van een platte werkelijkheid, een wee gevoel overmeesterde ons bij het aanschouwen van zulk een gebrek aan deelneming in het uitbeelden van directe belevenissen. En tòch bekroop ons ook het gevoel: men zou in deze richting door kunnen werken, men zou dit alles milder kunnen zien en kunnen leren het gevoeliger weer te geven... Men zou de lessen van de 17de-eeuwse Nederlanders er eens op na kunnen slaan, of misschien die van de Fauves, of van Kokoschka...
De meer intellectuele avant-garde van die dagen zwoer bij John Marin, de éminencegrise van de moderne Amerikaanse kunst. Marin is een aquarellist van grote zwier, een man die alleen al in de rol van katalysator van de vrijheid belangrijk is bij zoveel verstijving. Dan was er het sterke persoonlijke talent van Marsden Hartley, die op aangrijpende wijze zijn American Scene in Maine schilderde. Voor mij was hij wellicht de enige, die overtuigend zijn visie over kon dragen op de beschouwer, de enige schilder van formaat die in de traditie van alle geldige kunst zijn eigen beleven zowel vorm als kleur gaf.
Bekende godjes van het begin der veertiger jaren zijn Max Weber, die ons vergastte op zijn aangename, tussen Cézanne en Picasso zwenkende, variaties en Abraham Rattner, die uit Parijs knappe cocktails meebracht, waarvan de ingrediënten uit variërende hoeveelheden Picasso, Rouault en vernis bestonden.
Van groter belang echter is Lyonel Feininger, een Amerikaan die jaren lang aan het Bauhaus les gaf en die nu, bijna tachtig, nog steeds voort gaat zijn Mozartiaanse variaties op oude thema's te componeren. Na de dood van Marsden Hartley is hij voor mij de enige Amerikaanse schilder van werkelijk internationale betekenis. Veel luider was nochtans het succes van pseudo-avantgardisten als Georgia O'Keeffe, vrouw van de pionierfotograaf Stieglitz, wier neu-sachliche close-ups van bloemen en skeletdelen grote opgang maakten. Geen tentoonstelling was daarenboven compleet zonder een romantisch waterverflandschap van Burchfield; een eerste prijs-kaartje prijkte waarschijnlijk op een romantisch-geïdealiseerd, Piero-della-Franscesca-achtig landschap met figuren van Leon Kroll, het
| |
| |
tweede prijs-kaartje hing op een zeegezicht met echte schuimgolven van Frederick Waugh, ‘A millionnaire by the brush alone...’ Dit alles speelde zich afin een grijze praehistorie die nog geen tien jaar achter ons ligt.
Die van enkelen, zoals Hartley, Marin en Feininger, uitgezonderd, zijn de namen die ik noemde ofwel vergeten (men kan ze op zijn hoogst nog eens spottend noemen) ofwel, hun dragers hebben zich bekeerd tot nieuwe vormen.
Wat een eerlijke stroming geleken had, cru maar eerlijk, bleek weer eens niet meer dan een mode geweest te zijn. In het midden van de jaren veertig zwaaide de hele Amerikaanse schilderkunst om. Lucky Strike-Joe Jones begon Dufyachtig te schilderen, Morris Kantor verliet zijn vuurtorens en evolueerde, tussen zijn 50ste en 60ste jaar, via alle fasen van surrealisme naar een soort van absolute abstractie. Iedereen begon met koortsachtige haast zijn model-1940 in te ruilen voor het nieuwste model-1945. De critici hadden net zoveel haast als ieder ander. Terwijl de beroemde criticus van Time, Alden Jewell, zich in 1940 nog kon permitteren Picasso's Guernica ‘trivial’ te noemen, zal heus niemand zich dat meer durven veroorloven sinds het machtige Museum of Modern Art hem heilig verklaard heeft. De andere heilige is Paul Klee en de enige wegen naar de zaligheid zijn de Imitatio Picassi of de Imitatio Kleei. Dit is uitdrukkelijk verklaard door profeten wier stemmen komen uit de tempel: het ‘Museum’. Er lopen enkele zeer luidruchtige hogepriesters rond, Clement Greenberg en Meyer Shapiro, die door alle goedconformerende avantgardisten worden nagebauwd.
Dit avantgarde-conformisme is een uiterst belangwekkend fenomeen. Het is eigenlijk geen conformisme maar een concurrentie in conformisme op leven en dood. Zoals men elkaar in de American Scene-periode dood concurreerde om toch maar vooral ‘more American scene than the next fellow’ te schilderen, zo heeft men nu, na energieke tam-tam de normen van het Museum of Modern Art als concurrentiebasis geadopteerd. De verwarring, de fraude die dit alles heeft ingeluid, is nog niet te overzien, het menselijk bankroet wordt niet gerealiseerd. Wanneer men Life - metzijn streven om elck wat wils te geven - als barometer mag gebruiken, zien we dat omstreeks 1945 de respectabele kunst van de ‘typisch’ Amerikanen het veld begint te ruimen voor de producten van Miro, Dali en Picasso. Een achterstellen, hetwelk in dit land het begin betekent van doodgezwegen worden. Als men een jaar lang doodgezwegen wordt, is men vergeten. (Een bekend criticus herinnerde zich in een gesprek dat
| |
| |
ik enige tijd geleden met hem had niet eens meer de náám van Luigi Lucioni, de ster van 1939).
De betweterige en superieure toon van bladen als Life en Time was bizonder geschikt om aan de ene kant het succès de scandale der moderne extremisten uit te buiten, aan de andere kant sceptisch er tegenover te staan. Zowel Life, Time als de ‘sophisticated’ New Yorker hebben een stijl gecultiveerd die het mogelijk maakt om, geheel buiten schot blijvend, over de H-Moll Mis, de Bergrede of de Baghavat Gita mild-amusant te zijn of zelfs superieur-leuk, en pseudo-diep over het Dadaïsme. In deze stijl werden de groten van 1940 in 1945 eigenlijk al omgebracht. Wie een fijne neus had, merkte dit en wie nog zingen kon, zong gauw mee. De anderen legden het loodje.
Wat betekent nu dit alles? Het betekent, dat er een enorme overschatting is van de modieuze stijl van het ogenblik en een enorme onderschatting van persoonlijke geestelijke inhouden. Het betekent, dat een stijl - hoe oppervlakkig ook gekozen - precedeert over de kwaliteit, anders zou men de groten van 1939 niet tóen opgehemeld hebben en nú, belachelijk maken. Het betekent dus, dat een techniek die je leren kunt ‘in eight lessons, to amaze your friends’ voor essentieel wordt aangezien en dat men concurreert in uiterlijkheden die ieder jaar veranderen. Dat de man die in 1946 de ster was (dat betekent een ‘feature’ in Life), zich in 1950 bij wijze van spreken kan opknopen (als hij evolueert is hij de bekende ster niet meer en als hij dezelfde blijft is hij ‘old-hat’). Het Museum of Modern Art is hier een grote factor geweest. Het is een prachtig museum met een permanente collectie moderne kunst die van Cézanne af de loop van de moderne schilderkunst illustreert op de bekende Darwinistische wijze van ‘wat met Cézanne begint, eindigt met Mondriaan en Malevitch.’ De zijtakken van deze evolutie mogen dan minder goed vertegenwoordigd zijn (Duits expressionisme, Nabis etc.), het is een prachtige en leerzame collectie.
In het getoonde werk van de tegenwoordige generatie is echter niets te vinden van de katholiciteit die b.v. het Musée de l'Art Moderne kenschetst. De museumdirectie wordt kennelijk beheerst door de vrees buiten het gesteriliseerd avantgardistische te gaan; de enige geoorloofde versnapering vormende Primitieven. Of misschien ook nog Ben Shahn: een caricaturistisch illustratief schilder.
Progressie gaat volgens het Museum of Modern Art in één richting: abstractie en daarna nog meer abstractie, meer destructie van het onderwerp dan zelfs bij een Mondriaan mogelijk is. Nu is het dan destructie
| |
| |
van de vorm zélf geworden, zoals bij Jackson Pollock, the new glorious 1950-model...
Een Sluyters zou hier even weinig kans hebben als de oude Israëls; Chabot en Kruyder zouden het niet halen en Appel kreeg vast en zeker een one-man show. Wie Picasso en Klee handig genoeg kan mengen (en dat is niet zo gemakkelijk) en er een scheutje surrealisme in kan mastermixen is er... De verwarring van radicalisme per-se en kwaliteit wordt hier gerationaliseerd met het meest verfijnde intellectualisme en dit wordt dan geënt op het maagdelijk brein van de intellectuele en artistieke Bronx- en Brooklyn-jeugd (enorme, ongebruikte reservoirs van talent) voor wie het Museum de tempel van de hoogste cultuur is, maar wier picturale traditie niet verder teruggaat dan de coca-cola-platen van vier jaar geleden.
Met zijn enorme invloed, zijn alleenverkoop van cultuur en reproducties, zijn ‘side-line’ van Primitieven (Grandma Moses, de 80-jarige schilderende grootmoeder heeft de Douanier Rousseau volkomen k.o. geslagen) heeft het Museum de ontwikkeling van een authentieke kunst hier voor jaren geperverteerd. De sigarenvingers van Picasso zijn het uitgangspunt geworden van de nieuwe academische studie en de driehoekshoofden van Klee de grondslag voor latere zelf-expressie.
Van deze voedingsbodem uit zijn superabstractie en sensatiezucht in een paar jaar tijds overgewaaid tot New Orleans en San Francisco. In 1948 durfde de voortreffelijke criticus Emily Genauer nog over een schilderij van Baziotes te schrijven dat het een ‘colossal fraud’ was en dat het er uitzag als een ‘pregnant doughnut’. In 1950 kan men dat niet meer zeggen zonder voor een doorgewinterd reactionnair te worden aangezien. Maar de groep van Baziotes en andere Grieks-Amerikaanse abstractionisten is al lang overvleugeld door de groep van de Gallery Kootz, waar de reeds genoemde Pollock de godheid is. Hij liet niet alleen compositie en verfbehandeling vallen (om van het onderwerp maar niet te reppen) maar zelfs de ezel! De doeken (enorme formaten) worden op de grond uitgespreid en de kunstenaar laat de verf er op druipen. Het doek ziet er ten ten slotte uit als een badkamervloer, nadat een dronken huisschilder getracht heeft het plafond tegelijkertijd te witten, te teren en met aluminiumverf te behandelen... De profeet van deze beweging is de reeds genoemde Greenberg, die zo energiek bleef door galmen dat Pollock de grootste schilder is die Amerika ooit gehad heeft, dat zelfs Life hem een ‘Two-page color spread’ gaf. Het model-1950 en zelfs het model-1949 zijn nog wel respectabel, maar het model-1942 is al verhuisd naar de garagemuur.
| |
| |
Kunst als modisterij... Toch geloof ik dat deze ‘vorm’ het langer dan een jaar zal uithouden. Want hier is immers de kunst teruggebracht tot haar laagste, meest infantiele vorm (sommige leden van deze groep gaan nog verder en gooien ook de kleur over boord: alles is dan zwart-witte olieverf) en dat heet de overwinning op Matisse, Picasso en wie dan ook. Dat heet een nieuwe Amerikaanse kunst. Pseudo-Pollocks worden al op de schoolbanken gefabriceerd. Een tentoonstelling van zeer moderne Franse kunst wordt, met een schouderophalen, als ‘passé’ beschreven. Wij hebben het overgenomen, het initiatief.
Werd het voorgaande geschreven uit oer-conservatieve bitterheid? Natuurlijk niet. Maar voor wie ‘Europese melk’ gedronken heeft, is de erwtensoep van 1940 al even onverteerbaar als de edelkitsch van 1950. Men kan de meest verbluffende acrobatische trucs verrichten en die met superlatieve intellectualiteit beschrijven en verdedigen, maar kunst heeft iets met geest te maken. Laat mij er onmiddellijk aan toevoegen dat hier ook ‘kalmere’ schilders zijn mét geest: Carl Knaths, een verfijnd abstract schilder, Ivan le Lorraine Albright, een uiterst knappe magische realist, de mysticus C.S. Price, die pas gestorven is en misschien dertig of veertig andere uitstekende modernen. Dit doet echter niets af aan de atmosfeer van het kunstleven hier.
Ik voorzie een lange periode van Pollockian-schilderkunst, de nieuwe Amerikaanse klodderkunst ‘that crushed Picasso’. Hoewel... een nieuwe mode kan in aantocht zijn. Er was hier een tentoonstelling van de Italiaanse beeldhouwer Marino Marini. Zij maakte een diepe indruk. Is er een nieuw humanisme op komst? Met nog geraffineerder oppervlakversieringen dan Marini ooit gedroomd heeft? |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd