De Gids. Jaargang 113

[p. 187]

A.M. Hammacher
Kunstwerk, publiek en kunstenaar in Amerika

De belangstelling voor beeldende kunst in Amerika heeft door zijn omvang en getal bepaalde kanten, die voor de weinige doorgewinterde Europeanen, die werkelijk nog tot in hun dagelijkse levensgewoonten blijk geven gevormd te zijn door een oude cultuur, ongewoon zijn. Wie hier in Europa niet alleen afgaat op krantenartikelen en leuzen in overheidscirculaires, noch op georganiseerde pogingen van verenigingen, die zich bezig houden met hetgeen men met een afgrijselijk woord ‘cultuurspreiding’ is gaan noemen, maar wie ook kennis neemt van meer intieme of verborgen uitingen van personen van hoge en achtbare ontwikkeling, die kan weten dat hier nog niet iedereen in hart en geest overtuigd is van de noodzaak de massa voor kunst toegankelijk te maken. Men komt daar echter zelden mee voor den dag, al wordt door deze latente tegenzin ongetwijfeld veel tegengehouden of nagelaten. Toch is het probleem van democratische aard.

Van andere orde immers is de vraag of voortaan de kunst voor de massa toegankelijk moet worden gemaakt. In dat geval bemoeit de ambtenaar zich via de kunstenaar met de kunst. In het andere geval is de kunstenaar aan zich zelf overgelaten, het kunstwerk is vrij, het publiek wordt opgevoed, opgevoerd zo men wil tot het plan van kunst. Moge overigens iedereen die in enige functie met kunst heeft te maken, ook lichtelijk zijn aangetast door een gevoelswaardering voor het getal, tot uiting komende in de jacht naar en de waardering van hoge cijfers voor museum- en tentoonstellingsbezoek, toch dient tegelijkertijd geconstateerd te worden, dat de werkelijke inspanning die men zich in ons land getroost om alles mobiel te maken, wat aan inzicht en kennis voorhanden is, om bij de massa een vatbaarheid voor kunstindrukken op te wekken, nog maar zwak en onbezield is. Hier en daar wordt iets met schoolkinderen gedaan, maar geen enkel kunstmuseum heeft deskundige personen in zijn staf kunnen

[p. 188]

opnemen, die zich uitsluitend daarmede kunnen bezig houden. Als werkelijk een grote vraag zou ontstaan naar goed geleide kunstbeschouwing voor het kind, gefundeerd op de huidige kennis van de psychologie van het kind en zijn wisselende aesthetische vatbaarheid, dan zouden de museumdirecties geen raad weten. Men houdt wat lezingen en rondleidingen, maar daar blijft het bij. Zelden houden deze lezingen en rondleidingen rekening met het feit, dat een groot deel van het auditorium nog niet toe is aan de eerste beginselen van werkelijk zien. Verenigingen als vaevo doen nuttig werk, de op particulier initiatief berustende Amsterdamse leiding bij museum-bezoek door schoolkinderen is toe te juichen, maar het is nog altijd weinig vergeleken bij hetgeen overal gedaan zou moeten worden. Allerlei oorzaken zijn te noemen, die een wezenlijke ontplooiïng op dit terrein hier tegenhouden. De algemene en vage, doch daardoor des te belangrijker weerstand is het feit, dat velen al te gemakkelijk meepraten met hun tijd, bang om niet van hun tijd te schijnen, maar in wezen innerlijk vijandig of onverschillig tegenover het vraagstuk van massa en kunst blijven.

In Amerika er is een vanzelfsprekende, directe, opgewekte activiteit om de massa tot het openbaar kunstbezit te brengen niet alleen, maar als die massa er eenmaal is, haar ook langs velerlei wegen te leiden, open te maken, tot bewustzijn te wekken, waardoor men hopen kan, dat het woord massa op den duur door een ander kan worden vervangen, dat iets menselijker klinkt. Die indruk heb ik althans te New York, Washington en Chicago gekregen. Dat de op de massa berekende middelen voor de onwennige Europeaan soms iets afstotends hebben, is daar op zichzelf niet bijzonder belangrijk. Als bij de openingen van de Van Gogh-tentoon-stellingen in 1949/'50, 7000 tot 8000 mensen komen, is er vanzelfsprekend een massaregie nodig, en als er duizenden per dag langs schilderijen moeten schuifelen, moeten de directies eenvoudig proberen wat ze doen kunnen om het bezoek niet bij voorbaat tot een teleurstelling te doen worden.

Dat het individuele inzicht hierbij tot uiting kan komen en twee of meer opvattingen mogelijk zijn bij het zoeken naar vormen om een voor velen leesbare uitleg, verklaring of aanwijzing te geven, dat werd duidelijk in de verschillende wijzen waarop een en dezelfde Van Gogh-tentoonstelling te New York in het Metropolitan Museum en te Chicago in het Art Institute werd gepresenteerd. In beide gevallen was men uitgegaan van de gedachte, dat het heterogene publiek, voor het tot de schilderijen kwam, ergens gelegenheid moest hebben zich te oriënteren over de schilder en zijn be-

[p. 189]

tekenis. Het Metropolitan Museum had dit gedaan door met zorg korte teksten uit de brieven van Van Gogh aan zijn broer Theo, telkens uit een belangrijke periode van zijn ontwikkeling, te kiezen en als toelichting te geven bij een uitvoerige fotografische documentatie van het leven van Van Gogh, vooral topografisch gezien. De publiciteits-chef Peter Pollack van het Art Institute te Chicago had in Europa vrijwel alle plaatsen bezocht, waar Van Gogh had gewerkt en geleefd en met welgekozen foto's de sfeer van de huizen en het landschap trachten duidelijk te maken voor de Amerikaan, die Europa niet kent. Tekst en fotografisch beeld waren derhalve zo objectief en zuiver mogelijk. Een interpretatie kan men alleen de keuze noemen, maar verder was het gebodene onvervalst. Het hield zich bewust aan de oppervlakte en bemoeide zich meer met de omgevingen en de omstandigheden, waaronder het werk ontstaan was dan met het werk zelf. De bezoeker vond bij de ingang een soort prentenboek op de wanden tegen een achtergrond van strogeel, dat hem voerde door het oude Europa, in de landschappen, steden en dorpen, in de huizen, waar het levensdrama van Van Gogh zich in een kort aantal jaren had voltrokken. Wie tijd had om te lezen kon zich verdiepen in begeleidende uitingen. In de zalen was men tegemoet gekomen aan de moeilijkheid om bepaalde schilderijen, die bij grote drukte aan het oog onttrokken waren, te kunnen vinden of zich te oriënteren over de periode. Op grote stroken hout waren de titels en jaartallen geschilderd en hoog boven de doeken gehangen. De catalogus gaf een diepgaande karakteristiek van de hand van Daniel Catton Rich, Directeur van het Art Institute of Chicago, gevolgd door een op de brieven steunend levensoverzicht van de hand van Theod. Rousseau, conservator bij het Metropolitan Museum te New York. Moeite noch kosten waren derhalve gespaard. Men denke slechts aan de reis door Europa, uitsluitend om de fotografische documentatie te maken en het publiek een goed hulpmiddel te bieden (hier droeg het weekblad Life een deel van de kosten).

Chicago had het anders opgevat. Daar verdiepte men zich liever in het werk zelf. Mrs Katharine Kuh werd belast met het uitdenken van een methode om het publiek bewust te maken van de evolutie in de kunst van Van Gogh en een karakteristiek te geven van zijn werk. Zij kreeg daarvoor een apart zaaltje buiten het eigenlijke tentoonstellingsverband. Op de wanden werd een analyse van zijn wisselend palet gegeven in de voornaamste perioden, toegelicht met voorbeelden. Er werd bijv. een fragment vergroot van een druiventros door Monet geschilderd en een door Vincent. Een landschap werd gecopieerd uitsluitend op de kleur, met weg-

[p. 190]

lating van de tekening. Het complete beeld ter vergelijking hing ernaast, waardoor het duidelijk werd hoezeer zijn werk verschilde van dat van de Impressionisten en welke grote betekenis zijn tekenkracht had. Zo werd in belangrijke mate ook aandacht gewekt voor zijn tekeningen, voor de invloed van Japanse houtsneden, het verband met oude 17e eeuwse landschapsmotieven van Hollandse meesters, enz. Enkele authentieke doeken van Gauguin en Van Gogh waren in dit geheel opgenomen, waardoor men aan de bron de juistheid van het beweerde kon toetsen en niet het gevoel had in een abstracte, vernuftige interpretatie terecht te zijn gekomen. De begeleidende teksten getuigden van een verdiept zien en een intelligent samenvatten van zien en kennis. Ook hier was aan de uitvoering alle zorg besteed en, zonder grote woorden of onwaardige middelen, tot in détails verantwoord wat men deed. Dat dit geheel buiten het tentoonstellingsverband werd gehouden, nam iedere dwang weg om tegen zijn wil te worden beleerd. Bovendien kon de bezoeker van het museum, aanvankelijk niet voornemens naar Van Gogh te gaan kijken, hier van plan veranderen, opgewekt door deze analyse. Op de tentoonstelling zelf sprak alleen het werk. Alles getuigde van een ernstige inspanning en een exacte wijze van denken en uitvoering, nu gericht op het werk zelf.

De proeve te New-York met de grote opschriften boven de vaak zo bescheiden van afmetingen zijnde schilderijen van Vincent, beviel mij overigens slecht. Het was in strijd met de aard van het werk het in de zalen zó opzichtig te afficheren. Bovendien legde het een verkeerd accent op titel en jaartal. Het geheel was, mede daardoor, onrustig en on-eenvoudig. Vincent verdraagt trouwens de grote afmetingen van zalen slecht en zijn kunst blijkt toch door haar karakter niet berekend op massale aanschouwing, doch op individuele aandachtsverstilling en -verdieping.

Wat Chicago presteerde was feitelijk een aanzienlijk verbeterde opvatting van hetgeen in 1937 te Parijs met de nodige critiek was ondernomen en met enkele extravagante toevoegingen te Amsterdam na de bevrijding herhaald.

Een andere kant van de Amerikaanse roem van Van Gogh was de verschijning op de markt te Chicago van een serie aan Van Gogh gewijde dassen. Het beroemde bruggetje te Arles was te zien op een superbe kwaliteit zijde, tot das verwerkt. Er zijn trouwens ook Mondriaandassen. De das heeft in het Amerikaanse leven een rijk geschakeerde en psychologisch interessante functie. Er zijn niet alleen wat de prijs betreft, maar ook in de motieven bepaalde klassen, die ook uitsluitend in bepaalde buurten en winkels te koop zijn. Nergens zijn zulke vulgaire dassen te zien wat de

[p. 191]

kleuren-combinaties betreft, doch ook de daarop voorkomende voorstellingen kunnen wedijveren met alle pornografische blaadjes van onze oude cultuur. Dat ook Van Gogh thans is ingelijfd bij de categorie, die een das aantrekkelijk kan maken, behoeft ons overigens niet al te zeer te doen neerzien op de Amerikaanse zelfkant van de roem. Want niet zo heel lang ligt de tijd in Europa achter ons, dat we koperen borden, parapluiebakken, asbakjes enz. in hoogreliëf versierden met taferelen aan Frans Hals, Rembrandt en Jan Steen ontleend.

Een ander voorbeeld. Nu van de indringende wijze waarop de directie van het Museum of Modern Art in New-York kunst als integrerend deel van het leven wil doen begrijpen door het publiek. Ter viering van haar 20 jarig bestaan organiseerde het bestuur een tentoonstelling ‘Modern Art in your life’. Men ging van de grondgedachte uit, dat de moderne kunst een onberekenbaar grote invloed heeft gehad en heeft op tal van voorwerpen, die het dagelijkse leven dienen, en dat die invloed of althans een relatie tussen kunstwerk en voorwerp, in een tijd van machinale productie aantoonbaar is. Men aanvaardt echter het voorwerp gemakkelijker dan het kunstwerk. Toch is die éénheid zelfs in onze verdeelde tijd aanwezig. Stijltypen zijn te onderscheiden in drie hoofdgroepen: abstract-geometrische, abstract-organische en organisch-gestyleerde. Dan is er de invloed van het surrealisme en het fantastische en van het cubisme. Dit globaal weergegeven schema was de grondslag voor een gedétailleerde tentoonstelling, die streng en strak doordacht bleek en telkens met toelichtende teksten en kleine of grote foto's het verband openbaarde tussen tal van verschijnselen in het moderne leven. Daarbij waren betrokken de architectuur (binnen en buiten), de beeldhouwkunst, de schilderkunst, de grafiek, de typografie, het industriële product, de étaleerkunst, décors, kleding, affiches enz. Een veelheid van zaken, die met zin voor rust en orde gegroepeerd waren en voortreffelijk belicht en toegelicht de beschouwer geleidelijk aan het denken brachten.

Deze tentoonstelling was derhalve een hoogtepunt, niet alleen van de bijna volmaakte, geraffineerde tentoonstellingskunst van het Museum of Modern Art, maar van de bezielende, opvoedende gedachte, die deze inrichting eigenlijk niet meer een museum in de oude zin van het woord doet zijn, in de eerste plaats toch geroepen om te bewaren, maar een modern orgaan van instructieve betekenis voor de bevolking. De eigenlijke activiteit is dan ook niet eens meer het houden van rondleidingen langs een vaste collectie. Men geeft cursussen voor kinderen, die zelf moeten werken in het museum, houdt maandelijkse bijeenkomsten met onderwijzers,

[p. 192]

vormt een uitgebreide moderne kunst-documentatie, bron van inlichtingen en studie voor velen, vertoont films en vormt een goed fonds van kunst-uitgaven. Het samenstellen van eigen en van reizende tentoonstellingen, die scholen en andere inrichtingen kunnen huren en die voorzien zijn van de nodige toelichtingen, behoort ook tot het arbeidsveld. Uit een grote reeks, die systematisch is opgezet en naar omvang, gewicht en hoedanigheid nauwkeurig is omschreven, kan men kiezen. Ook de uitgaven van het museum gaan in de richting van instrueren, duidelijk maken. Men heeft hier de juiste toon getroffen door niet kinderachtig-belerend te zijn maar door op een hoog plan, zakelijk goed gefundeerd, een gedachte uit te werken, aan de uitvoering steeds hoge eisen te stellen en de prijs zo laag mogelijk te houden, zodat ook studenten de boeken en plaatwerken kunnen kopen. Deze veelzijdige werkzaamheid ontmoet critiek. ‘Modern Art in your life’ heeft bijv. bepaalde critici verzet doen aantekenen tegen wat zij een misbruik van het kunstwerk achten. Het kunstwerk wordt niet ter wille van zichzelf, geïsoleerd dus, bewonderd, maar het wordt als demonstratie-materiaal gevat in een geheel van beweringen, dat iets moet bewijzen. De critiek is in zoverre juist, dat men niet gaarne en niet steeds op déze wijze kunstwerken zou willen bekijken. Maar toch was zij in dit geval onbillijk, omdat het museum een eerste tentoonstelling had gewijd aan het tijdeloze van de moderne kunst, door deze op te nemen in een geheel van oude en nieuwe werken, dat de aesthetische eenheid van verleden en heden in de kunst moest aantonen. Dezelfde gedachte dus, die eens mevrouw H. Kröller-Müller en H.P. Bremmer heeft geleid, toen zij niet alleen kunst van de eigen tijd maar ook oude kunst in de verzameling opnamen.

Wat trof bij deze demonstraties was de overtuigingskracht, waardoor werkelijk van een vormgeving op tentoonstellingsgebied en niet van een vaag probeersel kon worden gesproken, zoals helaas te onzent nog wel eens het geval is.

De tegenkanten zijn er stellig ook. Wie zo uit is, zo gespitst op het beweeglijke karakter van onze tijd en overal speurt naar zijn wisselende laatste uitingen, komt telkens bij de grenzen, waar het snobisme en het modieuze begint. In zijn kern echter verwezenlijkt men daarmee niettemin een taak, die hier nog nauwelijks is aangevat en slechts door enkele particuliere initiatieven wordt begrepen. Misschien dat het Séminaire des Arts van het Palais des Beaux-Arts te Brussel in die richting op weg is. Ook de wijze waarop de directie van het Louvre te Parijs de Impressionnisten in het Musée du Jeu de Paume heeft opgehangen en voorzien van een toelichtende

[p. t.o. 192]

Voorbeeld van expositie op de Van Gogh-tentoonstelling 1949 te New York

[p. t.o. 193]

Ingang van de tentoonstelling October 1949 in het Metropolitan Museum of Art te New York

[p. 193]

analyse en waarop zij het Musée Cluny instructief heeft gereorganiseerd, zijn voorbeelden hiervan, die trouwens met enkele Britse (The Arts Council en de activiteit te Glasgow) kunnen worden aangevuld. Maar men moet eigenlijk, om tot een zo in elkaar grijpend geheel van instructieve werkzaamheid te kunnen komen als in het Modern Art Museum het geval is, de oude gedachte van een museum grotendeels prijsgeven. De collectie is niet meer gericht op het durende, op vastheid, maar op beweeglijkheid, verandering, vernieuwing. Men kan de collectie gemakkelijker dan elders vernieuwen door ruiling of verkoop, waardoor geen verstopping ontstaat door een overwicht van het verouderde. Modieus derhalve en uitermate gevaarlijk, omdat de kans groot wordt, dat het onderscheidingsvermogen voor het tijdeloze verdrongen wordt door de speurzin voor het allernieuwste. Toch, door de moed om consequenties te aanvaarden en door de grote kundigheid, is deze activiteit veel meer dan een poging. In deze richting verwezenlijkt men daar een opgave, waar onze oude cultuur slechts moeizaam toe besluiten kan.

Het is nog altijd een gerechtvaardigd vermoeden, dat diep onder de oppervlakte van al deze bedrijvigheid toch nog een gewetensvraag op antwoord wacht: is het mogelijk voor de kunstenaarsproductie van de eigen tijd in de gegeven maatschappelijke verhoudingen een andere dan oppervlakkige vatbaarheid in het publiek op te wekken? Voorzover de kunst het gelaat van haar eigen tijd vorm weet te geven, is zij ook spiegel van die tijd. Maar het is bekend hoe de 19e eeuwse burger zijn gezicht in die spiegel nooit heeft willen liefhebben en hoe pas de burger van de 20e eeuw, de Amerikaanse burger inbegrepen, het voorbije leven van zijn vaders met heimwee herkende. De spanning tussen de kunst van de eigen moderne tijd en het andere leven van die zelfde tijd, ligt in de aard van het moderne kunstwerk en in de aard van de gewone mens, die aan een volstrekt bewustzijn van zichzelf niet toekomt en in evenwicht blijft, juist door een gezonde mate van onbewust leven, waarin niet al te veel gewroet moet worden. Het is de vraag of die spanning opgeheven moet of kan worden zonder te geraken in het vlak van een beschaafde industriële productie of van de toegepaste kunsten zonder hoogtepunten. Het feit dat de burger van nu zich gretig en dadelijk herkent in het object van de machine, maar het kunstwerk met gemengde gevoelens blijft bejegenen, duidt op het voortbestaan van een onvermogen van de gemiddelde man om een bepaalde kant van zijn wezen in een vorm geopenbaard te zien, die al te zeer uit bestanddelen van zijn eigen leven en tijd is ontstaan. Met verbetering van de smaak is nog geen inzicht geboren op kunstgebied. Waar de burger

[p. 194]

een moderne vormgeving aanvaardt is het terrein ongevaarlijk. Met tandenborstels, blikopeners, koffers, schoenen, is wel een begin gemaakt van eigen vormgeving en aanvaarding van het leven, maar is de schuwheid van blik om zich zelf in de spiegel van de kunst te zien, allerminst genezen. Tot nu toe is ondanks de grote inspanning van instellingen als het Museum of Modern Art, een hoog niveau van de particuliere kunstverzameling en een ongekende bloei van het amateurisme in de schilderkunst, de kunstenaar als zodanig evenmin als in Europa, harmonisch opgenomen in het leven. Harder nog dan in Europa vecht hij met zijn sociale eenzaamheid. Zijn materieel isolement is kennelijk groter, zijn innerlijke verlatenheid pijnlijker en donkerder nog dan hier.

Op een congres van kunsthistorici te Chicago kwam onverhoeds, te midden van de gebruikelijke, afzijdige en gespecialiseerde voordrachten, bij een der geleerde sprekers, die over de moderne kunstverzamelingen sprak, diezelfde klacht en met een sterk persoonlijk accent tot uiting over het ontbreken van contact met degenen, die men in zijn sfeer van uitwisseling van gevoelens en gedachten het liefst zou betrekken. Voor de kunstenaars die in vrije uitoefening van hun beroep tot hun recht moeten komen, is de kans om in diepe vergetelheid te geraken bijzonder groot. Er wordt van hem een voortdurende, energie en geld verslindende, maatschappelijke activiteit gevraagd om een kring van mensen aangenaam wakker te houden, te prikkelen om belangstelling voor het werk, eigenlijk meer nog voor zijn persoon, te blijven tonen. Een inspanning, die reeds een niveau van levensroutine en welvaart veronderstelt, in den regel onverenigbaar met een echte kunstenaarsaard. Het veronachtzamen van de ongeschreven regels van maatschappelijk verkeer, zelfs als men het tot een zekere roem heeft gebracht, heeft desastreuze gevolgen. Want niemand respecteert dat geheel van overdreven lijkende of futiele levensregels, die de beschermende voorwaarden zijn voor menig scheppend mens om tot de daad te geraken, de daad, die telkens wordt uitgesteld, die altijd weer opnieuw met angst wordt tegemoet gezien en die de creatieve persoonlijkheid vaak tot onregelmatigheden, tot afkeer van gezelschapsleven, tot een zekere luiheid brengt, die niets anders is dan een terughouden van een gevreesd te vroeg beginnen. Wie cocktail-dressuur en andere bedrijvigheden moet aanleren en routine moet krijgen in het verwerven van zijn publiek, dat niet tevreden is zonder lawaai, zonder dure extravaganties, zonder geforceerde uitbundigheden, die wordt geleidelijk en met opgewektheid weggevoerd van die stilte en van die onafgeleidheid en eenvoud, die hem de enige relatie kunnen bezorgen die wezenlijk is en die waarde heeft,

[p. 195]

de relatie met zijn eigen zelf, met zijn eigen waarheid. Maar wie andere relaties moet laten voorgaan, gaat zijn dood als kunstenaar, eer hij het zelf weet, tegemoet.

Aan de ene kant de kunstenaars en de eenzaamheid van veler levensstrijd. Aan de andere kant de van hen losgeraakte werken, die in verzamelingen en musea hangen. Werken, die stil zijn geworden, die zwijgen en een geheim in zich dragen. Tussen die zwijgende waardige werelden in: de activiteit van het hongerige en begerige moderne kunstleven.

Zo stimulerend is vooral in Amerika die bedrijvigheid in de moderne musea om het kunstwerk als integrerend deel van het leven begrepen en gewaardeerd te zien, dat de beschouwer geneigd is die strijd voor dit kunstwerk van een aantal begaafde, geoefende, zeer kundige mensen, met optimisme te beoordelen. Kostbaar zijn de techniek en de outillage, nodig om de aanraking tussen kunstwerk en publiek te cultiveren.

Kostbaar niet alleen, dat is altijd een vraag van tweede orde. Maar dubieus van doeltreffendheid. Ik weet wel dat de overtuiging niet nieuw is, dat de weg van de intelligentie er een is langs welke men meent tot het kunstwerk te kunnen komen. Ik weet ook, dat dit beroep op die intelligentie in onze tijd vrij algemeen aanvaard wordt op bijna elk gebied. Maar waar het kunst betreft kan de intillegentie alles zeggen en toch nog niets van datgene waar veel minder over te zeggen is en waar het op aankomt. Als wij het kunstwerk omringen met onze beste zorgen, als we het in hygiënische laboratoria, alsof het couveuse kindertjes zijn, doorstralen, beneuzen, met de beste lenzen beloeren en het eindelijk met de zachtste middelen tot in de navel netjes en helder en proper schoon maken, om het vervolgens weg te voeren naar heel heldere zalen met uitgerekende belichtingen en verwarmingen en voorzien van geselecteerde wetenswaardigheden, ja, dan hebben wij werkelijk alles gedaan wat we maar kunnen om de probeersels die Cézanne ergens buiten tegen een boom liet staan of de halfdroge studies van de opgejaagde van Gogh, die hij niet altijd op de beste wijze verpakt naar zijn broeder zond, in de cellophane verpakking van tegenwoordig aan te bieden aan de tegen al te schadelijk licht beschermde ogen der menigte. Ik vrees, als men kunstwerken werkelijk goed begreep, dat er middelen zouden worden uitgevonden om ook de mens van binnen te beschermen tegen de al te felle, misschien beschadigende emoties. In ieder geval heeft de moderne museographie iets onbedoeld beschermends ten aanzien van het publiek, meer dan ten aanzien van het kunstwerk. Nergens op de wereld ziet men het kunstwerk echter barbaarser, bewogener, fijner, dan in de werkplaatsen van de kunstenaars, waar altijd nog

[p. 196]

iets hangt van de gestreden strijd. Wij, in de musea, doen alles om juist dat onomschrijfbaar gevaarlijke, bewogene, ruige, weg te nemen. Wij werken - volmaakt onbedoeld - de kunstenaar weg.

Wie nu gewaar werd de harde werkelijkheid, waarin de maker van die werken moet pogen te leven, ook in Amerika, en daar nog met minder affiniteiten tot de geaardheid van het leven om hem heen dan in Europa het geval is, die begint iets van het vacuum te merken, waarin ondanks de belangstelling en de prijzen de kunstenaar gedoemd is te blijven leven. En dan krijgt die opgewekte activiteit, in de zône tussen kunstenaar en kunstwerk ingenomen door de musea en de particuliere verzamelingen, een wat kleiner radius. Met meer reserve dan voorheen vragen we ons af of dit geheel van inspanningen wel toe is aan de juiste probleemstelling, zo lang toch in de praktijk des levens, in de verlatenheid van de kunstenaar, geen zichtbare verbetering intreedt.

De werkelijke waardering van de kunstbron, waar een zeldzaam diepe vereniging met het kunstwerk aan vooraf behoort te gaan, is nog allerminst bereikt met de moderne middelen der museographie.

Als wij toch maar eens wat stiller konden worden tegenover de dingen, die uit de handen van de kunstenaar komen, stiller en bescheidener, dan waren we werkelijk aan een begin toe. Nu kunnen we alleen hopen naar een begin toe te werken. En ook dat is in ieder geval de moeite waard.