De Gids. Jaargang 113

[p. 130]

John Vandenbergh
Het Amerikaanse proza

Toen men onlangs een Amerikaanse uitgever verweet dat de boeken die hij uitgaf op een ongelooflijk laag peil stonden, dat ze alle stompzinnigheidsrecords met gemak sloegen, antwoordde deze heer, die door zijn boekenkraam een zeer welgesteld man was geworden: ‘There are more morons than people, you know’. Een zeer laatdunkend oordeel, dat echter twee factoren insluit die bij een beoordeling van de stand van de literatuur in een bepaald land niet over het hoofd gezien mogen worden: het peil van de uitgevers en de literaire ontwikkelingsgraad van het lezend publiek. Met uitzondering van de zeer grote letterkundige-kunstenaar hebben in elk land de auteurs, ondanks hun beweringen van het tegendeel, de neiging zich èn door uitgever èn door publiek te laten leiden, waardoor lectuur ontstaat die grotendeels uit prefabricated boeken bestaat, waarvan het materiaal door uitgever en lezers geleverd wordt, materiaal dat dan op meer of minder behendige wijze door de auteur tot een boek wordt geconstrueerd. De formule viert hoogtij, gebruik van de formule wordt bepalend voor de stand van de letterkunde. Zou men uit het antwoord van bovengenoemde uitgever de conclusie moeten trekken dat, omdat het literaire intelligentie quotiënt van zovele Amerikaanse lezers dat van de 8-jarige is, en zovele Amerikaanse uitgevers daar een commercieel nuttig gebruik van maken, de Amerikaanse letterkunde een infantiel karakter bezit, wat maar al te vaak door Europese critici beweerd wordt? Een dergelijke conclusie zou absurd zijn. Om maar met de deur in huis te vallen, ik meen dat in de Amerikaanse literatuur de toppen minstens evenwaardig zijn aan de beste auteurs die Europa bezit. Alvorens daarop in te gaan wil ik echter eerst eens een kijkje met u nemen achter het nylon gordijn dat in Amerika ‘het boek’ scheidt van de ‘literatuur’. In dat papieren wonderland is de status van de auteur niet een om opgetogen brieven over naar huis te schrijven. ‘Just below acrobats and just above seals’, zegt John Steinbeck ervan op een moment van diep medelijden met zichzelf. In deze circus hiërarchie neemt dus de auteur een plaats in tussen de acrobaten, zullen

[p. 131]

we maar zeggen, van het gesproken en geschreven woord in de trant van de Walter Winchells en Billy Rose's, en de gedresseerde zeehonden van de comic strips, etc. Hij wordt betrokken in de strijd om de ‘bestseller’, hij moet de formule accepteren. Beantwoordt hij daaraan, dan kan de uitgever tot op decimalen nauwkeurig berekenen hoeveel exemplaren van een bepaald boek hij zal kunnen slijten. Volgens de Amerikaanse criticus Ralph Thomson (van de New York Times) luidt deze formule aldus: Schrijf over a) een historisch onderwerp en maak er een costuumstuk van (Gone With The Wind); b) een stichtelijk onderwerp (The Seven Story Mountain). Zelfs een vluchtig controleren van de lijst van ‘bestsellers’ zal de juistheid van deze analyse bevestigen. Ik wil hier nog dit aan toevoegen - verenig beide onderwerpen in een boek en de ‘superbestseller’ is ontstaan (de werken van Lloyd Douglas en Sholem Asch en Russell Janney's The Miracle of the Bells). Bij enige oefening kunnen deze werken zelfs in serie worden geschreven (Upton Sinclair's Lanny Budd serie), een methode die in Amerika, zowel als elders, tot een iconografie van het triviale is uitgegroeid, pandemisch is geworden. We leven nu eenmaal in de Eeuw van de Digest, en de auteur die ‘aan zijn trek’ wil komen, moet zich aanpassen. Hij maakt het conventioneel realisme tot zijn stijl van verhalen. Men kan dauw tenslotte ook H₂O noemen. In Europa, en zeer zeker ook in Nederland, krijgt het publiek in vertaling veelal werken van de Amerikaanse H₂O-school te lezen. Van de dauw-school, minder lucratief, krijgt men bijkans niets onder de ogen.

Zo is dan het schrijven van boeken in Amerika tot een industrie geworden. Zelfs het schrijven van poezië. Zoals professor MILLER van Harvard het op een college in ons land uitdrukte: ‘American poetry has been turned into a major industry’. Cultuur per kaartsysteem. De rol die hierbij door de Amerikaanse uitgever wordt gespeeld is die van de 100% zakenman. Werd om Forever Amber erin te stampen niet een song gefabriceerd, die door de hiervoor ook betaalde ‘disc jockeys’ ad nauseam gedraaid werd! En is het dus een wonder dat Kathleen Winsor voor haar nieuwe roman, cynisch Star Money genoemd, een voorschot van $50.000 vroeg? En dat ‘good old’ Bill Saroyan zichzelf een genie vindt? Dat de goedkope humor van een Max Shulman, een Bemelmans, een Perelman erin gaat als nylons? Dat men zich speciaal gaat toeleggen op regionale historie om een bepaalde markt te voorzien (Conrad Richter over Ohio - Paul Wellman over Kansas - A.B. Guthrie over het Westen)? Dat het schrijven in de Ik-vorm tot een obsessie wordt? (De auteur is dan van de moeite om goed Engels te schrijven af.) Tot welke excessen dit reeds geleid heeft,

[p. 132]

blijkt uit het feit dat er per Gallup poll geschreven wordt. Hierbij wordt het manuscript van de auteur verkort tot de lengte van een uur lezen, waarna dit gelezene op de plaat wordt vastgelegd. In verschillende steden worden daarna lezers bijeengetrommeld, die de platen te horen krijgen en hun opmerkingen, eveneens per plaat, kunnen luchten. Waarna de ‘auteur’ aan de gang kan gaan en zijn manuscript omwerken. Een zekere meneer Sindlinger is hiervan de ‘geestelijke’ vader. In deze schemerwereld van het pseudo-literaire spelen zich de wonderlijkste dingen af. Werd, bijvoorbeeld, niet de eerstgeborene van Sinclair Lewis door Elizabeth Jordan voor Harper & Bros. opgekocht, waarna deze dame het bedoelde werk flink met het blauwe potlood ging bewerken en leverde deze onvrijwillige samenwerking tussen Lewis en het befaamde blauwe potlood niet een ‘succes-auteur’ op!

Bij een beoordeling van de stand van de huidige literatuur in Amerika kan men aan deze meedogenloze feiten niet stilzwijgend voorbijgaan, omdat we, juist door deze te aanvaarden, een scherpere scheiding kunnen trekken tussen de literatuur en haar bastaardvormen. Het is echter met een zucht van verlichting dat ik van dit aspect van het Amerikaanse proza afscheid kan nemen. (Een aspect dat ook in de dichtkunst terug te vinden is. De in Amerika zo bewonderde Robert Frost, is op zijn zachtst gezegd een agricultuur verschijnsel). Ook meen ik, dat het in dit bestek onnodig is om te spreken over de zeer zeker grote invloed die pragmatisme, behaviorisme en instrumentalisme op de Amerikaanse literatuur hebben uitgeoefend. Er is reeds zoveel over geschreven en het is bijna ondoenlijk hierover nog iets nieuws te zeggen. Het aantal werken in de Amerikaanse literatuur die fictie bewerkingen van het oeuvre van William James, Dewey en Watson zijn is legio. Geen van deze werken is voor de wereldliteratuur van belang, noch bepalend voor de stand van de Amerikaanse letterkunde. Wat wij ons allereerst moeten afvragen is, is er in de Amerikaanse literatuur iets veranderd sinds de dagen van een Melville, een Emerson, een Whitman, een Poe, een Dreiser? Wat zijn de kenmerkende eigenschappen van het hedendaagse Amerikaanse proza? Welke invloeden doen zich het sterkst gelden? Dus een onderzoek naar het hoe en waarom, naar de ‘wetten’ die het Amerikaanse proza en de Amerikaanse dichtkunst, vaak innig vervlochten, beheersen en de impulsen die eraan ten grondslag liggen.

Bij een dergelijke navorsing blijkt dan al gauw dat de invloed van de Amerikaanse ‘klassieken’ nog onverminderd voortduurt. Het is moeilijk het werk van vele jongeren te zien zonder daarbij te denken aan een Herman

[p. 133]

Melville en een Walt Whitman, die beiden hun stempel hebben gedrukt op de Amerikaanse letterkunde. Waar Whitman's optimisme uitdrukking gaf aan een vista van louter schone vooruitzichten en meliorisme, waar hij juichend zong van een ‘body electric’ dat zich worstelend uit het puriteinse keurslijf van de stichters der Republiek wrong, waar hij een corrupt verpolitiekt Amerika zijn beeld van een ideaal-democratie voorhield, daar sloeg Melville andere wegen in. Geïnspireerd door Nathaniel Hawthorne's frenetieke pogingen de menselijke geest te doorgronden, zocht Melville de zee op, vluchtend van het land waar de pioniers in niet te stuiten dadendrang de ‘frontier’ steeds verder naar het Westen verlegden, hun jacht op het goud begonnen, hun ‘body electric’ in bordeel en kroeg verteerden. Melville's Moby Dick is meer dan een handboek voor de walvisvangst. De walvis is al wat de mens drijft tot steeds nieuwe onderzoekingen, die tenslotte eigen vernietiging meebrengen. Kortom, Melville leerde de Amerikaanse auteur, de pragmaticus, kennis maken met de symboliek als artistieke methode. Zijn worsteling met de fundamentele principes van de moraal en met zijn eigen ziel, te midden van een natie die zich om eerste dingen, principes of categorieën niet kon of wilde bekommeren, is een stimulans geworden voor vele auteurs tot op vandaag de dag toe. ‘I'll turn blubber into poetry’, heeft Melville eens geschreven, een woord dat velen na hem tot waarheid hebben gemaakt. In dit verband denk ik aan dichters als Robinson Jeffers en Kenneth Patchen. Als een Jeffers, die in Amerika's kunstkolonie Carmel woont, schrijft dat inzicht in de aard der dingen is ‘a certain philosophical attitude, which might be called Inhumanism, a shifting of emphasis and significance from man to not-man; the rejection of human solipsism and recognition of the transhuman magnificence ...’ dan is dit niets dan een exactere terminologie voor wat Moby Dick beoogt. De bewondering voor Walt Whitman en Herman Melville duurt onverminderd voort. Maar ook voor Emerson en Thoreau, die beiden vochten voor het leven tegen de verstedelijkte en geïndustrialiseerde Republiek met haar lawaai, rook, slums en humbug. Nog steeds vertegenwoordigt Emerson in de Amerikaanse literatuur het Boston ideaal. Tegenover de ‘haunted minds’ van een Melville, een Hawthorne en later een Faulkner, geesten die de factor ‘gisting’ tot een belangrijk element in de Amerikaanse literatuur hebben gemaakt, treedt de Boston sfeer op. Boston is voor William James het klassieke voorbeeld geweest van de Tenderminded, de dogmatici dus en de rationalisten, intellectualistisch tot de n-de graad, daarbij idealistisch en van nature optimistisch. Dit Boston is altijd het voorwerp geweest van bittere spot, werd door T.S. Eliot

[p. 134]

(de Eliot van Waste Land) aangeduid als ‘quite uncivilized - but refined beyond the point of civilization’, werd door William Faulkner getypeerd met de woorden: ‘God would be canaille too in Boston Massachusetts’. Emerson was wel de meest karakteristieke representant van deze zijde van het Amerikaanse leven. Een kleurloze persoonlijkheid, die in een stomvervelende omgeving een lijzig bestaan leidde. Zijn evenknie (in vele opzichten althans) Thoreau ging nog verder dan Emerson en trok zich terug in de eenzaamheid van zijn Walden. Mag dan de invloed van Thoreau's ‘zich uit de wereld terugtrekken’ thans niet erg groot meer zijn, des te machtiger uitwerking heeft zijn eis gehad die hij de jongere Amerikaanse literatoren stelde: schrijf over je zelf. Het voor Europese begrippen zo verwonderlijke feit dat de meeste Amerikaanse auteurs met een autobiografie beginnen, of alleen autobiografisch te werk gaan (Thomas Wolfe, Henry Miller), is te verklaren, niet alleen door psychologische exposé's omtrent de ‘aard’ van de Amerikaan, doch in zeker even grote mate door de diepe indruk die Thoreau's woorden hebben gewekt. ‘The poem of creation is uninterrupted - but few are the ears that hear it’, schreef Thoreau. Dit ‘gedicht van de schepping’ moest men dan ook in eigen hart waarnemen. Zo kon een Thomas Wolfe zeggen: ‘My conviction is that all serious creative work must be at bottom autobiographical and that a man must use the material and experience of his own life if he is to create anything that has substantial value’.

Grote invloed op het wezen van de zuiver Amerikaanse literatuur is verder ongetwijfeld uitgeoefend door Theodore Dreiser. De angst om in Amerika arm te zijn is bij Dreiser een obsessie, drijft hem tot zijn felle maatschappij-analyse, doet hem het communisme omhelzen. Zijn werken zijn daardoor een stimulans geworden voor Upton Sinclair, Sinclair Lewis, John dos Passos, en de nog steeds schrijvende school van critici van het uiterlijk beeld van de Amerikaanse samenleving (Farrell, Fast, enz.), waarbij vaak de Marxistische maatschappij-analyse de hoofdrol speelt. Dreiser's afkeer van zijn drie formidabele zusters is geworden tot een symbool van verzet tegen de al te dominerende invloed van de Amerikaanse vrouw in het leven van de Amerikaan in het algemeen en tegen het ‘mother can't do wrong’ complex in het bijzonder, thema's die het Amerikaanse proza vaak dreigen te verstikken. En tenslotte maakte Dreiser radicaal een einde aan het o zo nette verhaaltje (Zijn Sister Carrie heeft moeilijkheden te over ontmoet). In deze zin is hij een voorloper geweest van het Amerikaanse ultrarealisme, zonder echter stijl of methoden van de huidige ‘tough school’ te anticiperen.

[p. 135]

Als ik in dit verband, de invloed van de klassieken, niet over Edgar Allan Poe en Henry James spreek, is dit niet, omdat ze geen invloed zouden hebben uitgeoefend. Integendeel. Maar hun invloed is niet in Amerikaanse zin verlopen. James was Engelsman pur sang en Poe beïnvloedde meer de Europeanen (o.a. de Franse romantici) dan dat hij de typisch Amerikaanse letterkunde met meer dan gezwollen, aan vreemde talen ontleende, woorden verrijkte. Een onderwerp waarop ik hier, helaas, niet verder kan ingaan.

Zeker de grootste invloed die de Amerikaanse letteren, en ongetwijfeld een der grootste die de moderne letterkunde in het algemeen heeft ondergaan, is van één man afkomstig, een man die nog steeds het onderwerp is van menige controverse. Ik bedoel Ezra Pound. Zijn invloed heeft zich niet tot poëzie beperkt. De man die van zulk een onmetelijke invloed was op niet minder dan James Joyce, Eliot en Yeats, heeft door deze drie literaire giganten practisch de gehele wereld bereikt. Het begon met het oprichten van het tijdschrift Poetry Magazine in Amerika. Het tijdschrift stond onder leiding van een zekere Munro, maar Pound beheerste het geheel. Vele jonge dichters kregen hun kans door Pound's onbaatzuchtige pogingen hun werken gepubliceerd te krijgen. Toen Ezra Pound in 1911 met zijn Manifest kwam (dus voor dat van André Breton) vond hij dan ook een schare enthousiaste jonge dichters, waarvan Thomas Stearns Eliot de beroemdste zou worden, die zijn theorieën uitdroegen en met vuur verdedigden. Men kan gerust zeggen dat na Keats de Angelsaksische letterkunde niet op een dergelijk ingrijpende wijze van aanzien werd veranderd. De strijd tegen de bourgeoisie werd door de kunstenaar opnieuw aanvaard. (‘The thought of what America would be like If the classics had a wide circulation Troubles my sleep’.) Maar tevens ontstond, als het ware, een geheel nieuwe ‘literatuur’. Pound's overtuiging dat poezië niet moet klinken als het woord, dat ze geen weerspiegeling van het leven dient te zijn, maar wel een critiek daarop, dat dus de enige functie van het dichtwerk het dichtwerk zelf is, brengt met zich mee dat de dichter niet moet ‘betekenen’, maar zijn. Het beeld is het ding zelf, steeds wordt dit door Ezra Pound beklemtoond. Waardoor een taal ontstaat die in kleur wordt geschilderd. Het ‘woord’, waar men zoveel interpretaties aan kon hechten, raakte van zijn elefantiasis af en slonk tot zijn oorspronkelijke afmeting. Pound's directe en indirecte beïnvloeding van het scheppend schrijven is overweldigend geweest. Nog is het niet mogelijk zijn Canto's in volle omvang te overzien, laat staan daarvan een benaderend juiste interpretatie te geven. Veel van wat men Joyce invloeden noemt, is in wezen Ezra Pound,

[p. 136]

of een derivaat van Eliots Waste Land, dat meesterstuk van Poundiaanse dichtkunst. Geen land ter wereld dat niet onder de ban kwam. (Het nieuwere scheppend proza van Bert Schierbeek, in ons land, is in zijn woord-kleur uitgesproken Pound). De moderne Amerikaanse literatuur is zonder Ezra Pound en Eliot, de man die er het meest toe bijgedragen heeft de nieuwe richting bekendheid te geven, ondenkbaar. Carl Sandburg, William Carlos Williams, Robert Frost, Kenneth Patchen, E.E. Cummings, Robinson Jeffers zetten op het terrein van de dichtkunst



het werk voort. Maar even groot is de invloed die uitgeoefend wordt op het gebied van het scheppend proza, vaak echter via James Joyce. Allereerst op de twee auteurs, die als paragon en idool dienen voor de meeste jonge Amerikaanse auteurs die scheppend proza schrijven: Thomas Wolfe en William Faulkner. Wolfe, het erratisch genie, schrijft Poundiaans, of zo ge wilt Joyceaans. En dat deed hij wel in zo overvloedige mate en met zulk een onverschilligheid voor ‘literatuur’ (evenals Henry Miller, met wie Wolfe in leven en werken veel gemeen heeft), dat hij bij zijn uitgever met enorme manuscripten aankwam, die veel te groot waren (evenals Miller). Wolfe heeft het zeldzame geluk gehad een editor te vinden die deze rijstebrijbergen tot voor de consumptie geschikte proporties terugbracht, de onlangs overleden talentvolle Maxwell E.

[p. 137]

Perkins (Miller besnoeit zijn werken zelf). Nog sterker werken de Pound-Joyce invloeden na in William Faulkner, Amerika's grootste auteur en volgens vele critici, waaronder ik mezelf schaar, een der grootste schrijvers van deze tijd. Zijn minachting voor de ‘plot’ is schier onbegrensd, elke conventionele vormgeving schakelt hij uit, daar deze toch niet kan voldoen aan de eisen die door het complexe karakter van wat moet worden weergegeven worden gesteld. In felle kleuren kondigt Faulkner de ondergang van een wereld aan die door schuldgevoel ondermijnd een heftige dood zoekt. Geen magnolia's, geen plantage-romantiek, geen Scarlet O'Hara's om zijn werken ‘aantrekkelijk’ te maken; als een spinneweb spint hij zijn soms bladzijden lange zinnen, door parentheses onderbroken, over het landschap heen, een web waarin hij alles vangt, verteert en weer uitspuwt wat geleid heeft tot de morele ondergang van mens en maatschappij, gesymboliseerd door alle elementen van geweld die deze wereld kent - ontering, kastratie, lynchen, alle vormen van beestachtigheid. Zoals Molly Bloom in Ulysses in Dublin haar speurtocht onderneemt, zo doorkruist Faulkner zijn county in het Zuiden van de V.S., een streek die niet alleen dat Zuiden, maar deze gehele aarde moet verbeelden. Zijn liefde tot de bodem verzet zich tegen het geweld deze bodem aangedaan door middel van mechanische exploitatie. Overal ziet hij de a-moraal van de mens uit de eeuw van de machine (Popeye uit Sanctuary is zijn scherpste uitbeelding van deze mens). Zo groot is zijn liefde tot de bodem, dat hij af en toe cynisch naar Hollywood trekt, om daar met door hem veracht werk veel geld te verdienen, waarop hij weer naar huis trekt en dat geld aan de bodem van zijn boerderij besteedt. Elk werk van William Faulkner is gedurfd van structuur en vertoont de invloeden van Pound en Joyce, invloeden die door Faulkner op unieke wijzen worden verwerkt. The Sound and the Fury is wel zijn meest gewaagde experiment, zij het dan een geslaagde proefneming, een werk dat men gerust de Amerikaanse Ulysses kan noemen. Ik ben bij Faulkner iets uitvoeriger blijven stilstaan, omdat zijn invloed op de jonge Amerikaanse auteurs die scheppend proza schrijven zeer grote afmetingen heeft aangenomen (Twee recente voorbeelden: Shelby Foote's Follow Me Down en Speed Lamkin's Tiger in the Garden). De Pound-Joyce invloed treffen we verder o.a. aan bij de dichter E.E. Cummings, die een prozawerk heeft geschreven, Eimi getiteld, dat niet alleen qua stijl Joyceaans aandoet, maar tevens Gertrude Stein's syntaxis, of liever, ontbreken van syntaxis, benut, waarbij hij nog met bijzonder interessante typografische noviteiten werkt. (Dit laatste is ook een der sterkste wapenen door Kenneth Patchen in zijn proza-werken

[p. 138]

The Journal of Albion Moonlight en Sleepers Awake aangewend). Ook Vladimir Nabokov, ten onrechte hier bijna onbekend, maakt in zijn Bend Sinister van het woord een kleur, terwijl Malcolm Lowry in Under the Volcano een ambitieuze poging doet een analyse te geven van het moderne type van de gedesintegreerde mens, een type dat hij universeel maakt - een poging die de Joyce-Faulkner methode rechtlijnig voortzet. Legio is het aantal auteurs, in Amerika zowel als in Europa, dat het Joyce procédé voortzet (meestal echter slecht geslaagd). Onder hen verdient vooral Stephen Seley genoemd te worden. Zijn Baxter Bernstein bevat enkele passages van uitmuntend creatief proza.

Slechts in het kort wil ik hier wijzen op een der beduidendste invloeden die de Amerikaanse literatuur heeft moeten absorberen - Parijs, het vraagstuk der geëxpatrieerden, topographisch aan te geven met Café Flore en St-Germain-des Prés, waar Pound, Eliot, Hemingway, Gertrude Stein, Henry Miller, Thomas Wolfe, enz. in contact kwamen met het beste (en soms het slechtste) wat Europa aan te bieden had, waar Joyce werkte, en Jolas zijn transition redigeerde, waar Broom, Secession en Gargoyle elkaar in de haren vlogen. Men kan hierover o.a. lezen in Putnam's Paris Was Our Mistress en Elliot Paul's The Last Time I Saw Paris. Deze traditie wordt nog steeds voortgezet. Men vindt er nu een Elliott Stein, een Truman Capote, een James Baldwin, e.a. Zero, Points en Janus zetten het werk van de vroegere tijdschriften voort. Doch ook in Amerika zelf vinden deze auteurs thans dergelijke tijdschriften. Afgezien van de Partisan Review zetten periodieken als Circle, The Tiger's Eye, Neurotica (waarin o.a. Leonard Bernstein schrijft) het goede werk voort.

In dit verband moet ik nog iets zeggen van de invloed op het Amerikaanse proza uitgeoefend door Gertrude Stein, die zulke enthousiaste bewonderaars vond in o.a. Thornton Wilder en Pablo Picasso. Behalve dat ze een der briljantste causeuses was die de wereld ooit gekend heeft, van haar huis in Rue de Fleurus een middelpunt maakte van het artistieke leven van deze aarde, schreef ze, een half uur per dag. Een spel met de taal was het gevolg en een nieuwe syntaxis werd geboren, een syntaxis die vooral het schrijven der ‘tough school’ beïnvloed heeft.

Een permanent verschijnsel in de Noordamerikaanse letteren na de eerste wereldoorlog, is het optreden, naast het element ‘geweld’ van een uitgebreide kring auteurs, die de ‘school van de opstand’ vormen, een school die vooral bloeide in dat verbijsterende tijdperk van de Amerikaanse geschiedenis dat ‘The Jazz Age’ wordt genoemd en waarvan alle nare omstandigheden u voldoende bekend zullen zijn. Dit tijdperk wordt

[p. 139]

beheerst door één tijdschrift, de American Mercury, dat het lijfblad werd van de jongere generatie. H.L. Mencken en George Jean Nathan waren de beide mannen, die het verzet tegen de Amerikaanse samenleving leidden. Hun thema werd overgenomen door de jonge auteurs, onder wie F. Scott Fitzgerald de afgod zou worden van een gehele generatie. En nog steeds wordt zijn The Great Gatsby in feite door vele huidige auteurs herschreven. Verreweg de beduidendste onder deze jonge beeldenstormers, die een kruistocht tegen puritanisme, huichelarij (‘Comstockery’) en de bestaande hoog-kapitalistische maatschappij begonnen en een vocabulaire in het leven riepen die voldeed aan de gevoelde behoeften, was John dos Passos. Zijn U.S.A. trilogie is een mijlpaal geworden in de geschiedenis van het Amerikaanse proza. Zoals de meeste van zijn collega's ging hij uit van de Marxistische maatschappijanalyse, die als de juiste werd aanvaard. Daarbij maakte hij echter gebruik van totaal nieuwe methoden. Zijn ‘verhaal’ onderbrak hij door b.v. een Newsreel, waarbij door middel van krantenkoppen ‘feiten’ het door hem geillustreerde bewezen, of door een Camera Eye, waarbij hij zijn visie op een bepaalde bekende persoonlijkheid gaf. Deze methode is nog onlangs met veel succes door de jonge Mailer in zijn The Naked and The Dead toegepast. In aansluiting op dichters zoals Sandburg en Patchen werd de taal van het volk gebruikt, werd het Engels als literaire taal afgeschaft om voor de eigen taal plaats te maken. Uit deze school zijn ontstaan, in de eerste plaats, de moppentrommel van een Damon Runyan met zijn voorspelbare stijl, ontbreken van grammatica en universele onvoltooid tegenwoordige tijd. De formule werd ingevoerd. Runyan zag zich als een ‘gehuurde rebel, maar zonder moed’. In de tweede plaats de O'Henry formule met de afgezaagde ‘surprise ending’, waartegen Sherwood Anderson in opstand is gekomen. In de derde plaats dat leger van Amerikaanse auteurs die de gecompliceerdheid van het leven in stroeve Freudiaanse of Marxistische corsetten wrongen. En zeker niet de minste, de ‘tough school’, de Hemingway formule. Het eenlettergrepige literaire leven. Hemingway zelf was de perfectionist, zijn pen heeft het doen, de actie, tot een gedicht in scherpe, keiharde taal gemaakt. Zijn navolgers hebben van het gedicht een ulevellenrijmpje gemaakt! Een Cain, een McCoy, een Shulberg en de talloze anderen herhalen de formule tot zelfs de ‘moron’ haar begrijpt.

Bij een nauwkeurige beschouwing van het Amerikaanse proza van heden, valt een ding onmiddellijk op. Amerika kan niet meer rekenen op haar naamauteurs. De afstand tussen Oil, of The Jungle van de eens radicale Upton Sinclair tot zijn Lanny Budd serie is slechts in astronomische ge-

[p. 140]

tallen uit te drukken. Het verschil tussen de Babbitt van ‘Red’ Sinclair Lewis en zijn The Godseeker is het verschil tussen twee werelden. Was het eerstgenoemde werk een Nobelprijs waard, het laatste kan slechts gewaardeerd worden in termen diewevan de opkoper gewend zijn. John O'Hara's val is na te gaan in het verschil dat er tussen Appointment in Samarra en A Rage to Live bestaat. James T. Farrell is van een Studs Lonigan op The Road Between gekomen, wat niet eens meer een weg ‘tussen’ is, maar eerder een ondergronds doodlopend paadje. Philip Wylie's Generation of Vipers zou zich schamen over zijn Opus 21. Erskine Caldwell is uitgeschreven. De man die eens een Tobacco Road kon schrijven, zit nu lang op zijn schrijfmachine te staren om dan met een prul als een This Very Earth te komen. John dos Passos brengt nu alleen nog maar boeken als The Grand Design. Zo zou ik kunnen doorgaan. De kenmerken van de gehele school van Amerikaanse auteurs die zich op critiek van het uiterlijke beeld van de Amerikaanse samenleving toelegt, politieke journalistiek, gebrek aan inzicht in de eenheid van het leven, een vlucht in het verleden, het vervullen van de wensdromen der jongeren, zijn bepalend voor de negatieve zijde van het Amerikaanse proza. De jongeren doen hun best (Paul Bowles, John Hawkes, Shelby Foote), maar zullen ze hun kans krijgen? Nog steeds worden de toppen bepaald door enkele onverwoestbare ouderen: Faulkner, Thornton Wilder, Henry Miller en, zij het dan op het gebied van het drama, een Eugene O'Neil, gesteund door bekwame critici als een Edmund Wilson, Corle, Faddiman. Zoals overal ter wereld heeft de scheppende kunstenaar het in Amerika niet makkelijk, kost het hem veel moeite niet door de wals van de boekenindustrie verpletterd te worden. Zullen de jongeren de moed bezitten, zoals een Sherwood Anderson zijn verffabriek in de steek liet, een Michael Fraenkel zijn hoed opzette en zijn uitgeverij vaarwel zei, zoals een Faulkner, Miller, Tennessee Williams ontberingen leden en honderd-en-een ambachten vervulden alvorens hun doel te bereiken, de harde weg te bewandelen, of zullen ze de methode volgen, zoals zo velen thans, één ‘draaglijk goed’ boek te schrijven, om dan in Parijs of op Capri gefêteerd te worden en voor goed voor de literatuur verloren te gaan? Zullen zij ‘week’ worden?