De Gids. Jaargang 113

[p. 453]

W.L.M.E. van Leeuwen
Prozakroniek

Het lelijke jonge Eendje en de stervende Zwaan

Wer blosz an meiner Pflanze riecht, der kennt sie nicht, und wer sie pflückt, um daran zu lernen, kennt sie auch nicht.
Hölderlin

Van degenen die het werk van Anna Blaman afwezen kunnen wij uiteraard zonder meer negeren: de ‘fatsoensrakkers’, die hun zonden graag geheim houden; de ‘stier-mannen’ die in de vrouw nimmer de mens, maar slechts het wijfje kennen (of: zèggen te kennen...); de half-zachten die de sexuele sector een te smalle grondslag noemden; de a-sexuele hyperrationalisten, die menen met de spot van het verstand zich boven oerdrift en zielsverlangen te kunnen stellen; èn de ‘kinderlijken’ - op wie overigens geen kritiek past. In stilte wezen alleen zij haar werk (en dan terecht) af, die ‘vrij’ zijn van ieder complex in de sexuele sector en het uitvoerig aandacht schenken aan in dit opzicht wèl gecompliceerden onbelangrijk vonden en, niet onzédelijk natuurlijk, maar wel onsmakelijk.

En toch: ook zij miskenden dan de tendenz naar zuiverheid in dit werk. Want op andere wijze wel, maar toch evenzeer als Lawrence's Lady Chatterley's Lover - dat Giacomo Antonini een typisch boek van een puritein noemde - is ook Anna Blaman's oeuvre van meet af puriteins. En er is geen reden thans bij de novelle De Kruisvaarder (Meulenhoff, Amsterdam, 1950) van een wending naar het opbouwende, het bevrijdende of de levensliefde te spreken, want dit verhaal is zeker niet minder bitter dan vroeger werk. Hoe zou dat ook kunnen, bij iemand die denkt?

Wanneer Anna Blaman haar wijsheid niet als schoonheid, d.w.z. op de wijze der kunst had gegeven, zou zij niet hebben overtuigd: alle wijsheden

[p. 454]

zijn al zo oud, dat geen er van den scepticus langs den weg der rede meer boeit; maar Sartre's romans aanvaardt ook hij gaarne die zijn vermoeiende betogen verveeld ter zijde legt. Uiteindelijk is elke ‘waarheid’ een geloof en dus, als irrationeel, niet rationeel uit te drukken, maar slechts te verbeelden.

Wanneer het al mogelijk is de schoonheid van een geschrift voor anderen te demonstreren - een kwarteeuw kritische praktijk maakte mij ook in deze uitermate sceptisch - dan toch alleen aan de hand van vele citaten met daaraan verbonden uitvoerige beschouwingen, waarvoor hier de ruimte ontbreekt. Maar: is het niet veeleer zo: ieder ‘ruikt’ op de eerste bladzijde al of dit boek (voor hem) ‘iets is’ of niet. Zal een citaat met daarbij een apodictisch: ‘kennelijke onzin’ hem van mening doen veranderen? Geenszins: hij weet dat hetzelfde citaat ook dienst kan doen met de aantekening: ‘voortreffelijk’, daar het alleen een voor-oordeel wil steunen.

Mij komt het voor dat ieder met enige smaak voor ‘niveau’ in deze schrijfster onmiddellijk het superieure herkent. Aan compositie en schriftuur. Zij paart een mathematische intelligentie aan een muzikale verbeelding: zij brengt personen en gebeurtenissen in een strakke constructie samen, terwijl ze uitermate soepel moduleert van de ene naar de andere situatie. Zij stelt ‘voortekenen’ in de eerste helft van deze tragedie die in het tweede deel worden vervuld en herhaalt te rechter tijd eerder gegeven themata. Met enkele snelle lijnen zet zij de figuren voor ons neer en legt met kleine haar slechts eigen woordjes en zinswendingen een even innig als vederlicht contact tussen auteur, object en lezer. Een curieus gebruik van voor- plus achternaam geeft het verhaal een bovenpersoonlijke, haast ‘manende’ toon - en ieder kunstgevoelig lezer zal al deze stilistische kwaliteiten in dit kleine meesterwerk De Kruisvaarder opmerken.

Het zijn de naar de volmaakte vervulling hunkerenden, die Anna Blaman als mannelijke hoofdfiguren in haar verhalen plaatst. De door Myra verlatene (Een droom); de pseudo-Raoul (Eenzaamheid); Jonas (Vrouw en Vriend) - en één moment lijken hem ‘de tijden vervuld’ wanneer onder de zoele zon op het ‘nieuw wollen grastapeet’ Marie zich hem geeft: ‘een Juno die een pauper kuste’ -; Adriaan op zijn zolderkamertje (De Liefde en Adriaan), hoe jong ook nog - laaft hij zijn dorstige ziel niet aan een verbeelding over het gedroomde wezentje aan de andere zijde van de wand? -; Kosta (Eenzaam Avontuur), falend telkens weer waar hij poogt zijn ‘droomspel van het instinct’ te doen zegevieren binnen Alide's bancirkel, tot hij zich toch be-

[p. 455]

vrijdt - en blijft, als allen die hunkerden, solus in media amoris, lacrimandus innocentiam et potentiam animae -; en dan nu tenslotte stuurman Arthur Wings, die weet dat ‘de passie die niet alleen het lichaam maar ook de ziel doorgloeit’ en die hij plotseling bij het zien van Louise Riffeford beleeft, evenzeer hem vervult met ‘de wanhoop om het incidentele van het volmaakte gelukservaren’ maar ook hem opdrijft tot aan de hoogste limiet van zijn wezen...al deze figuren drijft de nostalgie naar haar die - minnares èn vriend èn moeder - passie èn vrede èn charitas zal schenken, drank der vergetelheid.

En wie spot: ‘Het vertrouwen dat Anna Blaman in mannen heeft moet wel ontroerend zijn’ (Lehmann) heeft weinig gemerkt van de tegenover deze ‘idealen’ gestelde realiteiten: Charles (Vrouw en Vriend), de gierig grijpende; Peps (Eenzaam avontuur), de lummel; en dan in dit De Kruisvaarder: Egbert, de plat-zinnelijke egoïst, waarvan de schrijfster bitter zegt: ‘hij was niet slecht, maar karakterloos, hetgeen bijna algemeen menselijk kan heten’. Maar wie meent dat bij haar ‘de grofste sexualiteit synoniem is voor liefde bij alle personen’ heeft van Kosta en zijn functie in Eenzaam Avontuur niets begrepen en zal waarschijnlijk op Arthur Wings dezelfde visie hebben als de grof-gewichtig doende Kraaiman, de man van in Indonesië er-op-slaan, die flinke vrouwenveroveraar - die als hij zijn zin niet krijgt rancuneus wordt en als het gevaar nadert een lafbek blijkt. Neen, Anna Blaman idealiseert de man niet - ook de kapitein van De Kruisvaarder is een antidotum -; maar evenmin vertolkt zij het thema der liefde monotoon: zij geeft er de variaties op van aardse modder tot hemelse sereniteit - en de toon tendeert sterk naar de laatste.

Zeldzaam verschijnsel: deze vrouw beeldt veeleer uit: de nostalgie van de ‘gevoelige’ man naar de ‘volmaakte’ vrouw - van de man wiens musische kracht ‘zo innig verbonden is met zijn directe levensdrift, dat die niet op de sublimatie in verzen uitliep, goddank, maar hem die onmiddellijk voelbare bezieldheid en glans verleende’, preciseert zij ten aanzien van Wings...en de spot glimlacht naar de Nederlandse dichtervolière - dan de hunkering van een ‘denkende vrouw’ naar de ‘volmaakte man’.

En zij stelt tegenover de edele dromer van de volmaakte vervulling - op de voorgrond geschoven exceptie - een reeks sterk verschillende vrouwentypen: Marie, de intuïtief-bloeiende (Vrouw en Vriend), Sara (id.) en Alide (Eenzaam Avontuur) en Myra (Een Droom), variaties deze drie van de verslindende Sphinx, Toos (Vrouw en Vriend) en Sophia Sterreveld (De Kruisvaarder), nuancen van de moeder; en al had stellig Marie, de

[p. 456]

Juno, haar grootste liefde - mèt de op zichzelf teruggetrokken Myra uit Eenzaamheid - haar voorkeur bleek hier minder dan bij de revue der mannen waar hooghartige maar kostelijke ironie de stier-mannetjes vernietigend treft, wier zwaarwichtige beweringen, vooral over ‘de vrouw’, ja juist wanneer ze ‘gesteund’ worden door schoolmeesterskennis der boekjespsychologie, zo uitermate lachwekkend is.

Maar thans gaf Anna Blaman ook het beeld van de vrouw die de nostalgie van de man zal vervullen: Louise Riffeford aan boord van De Kruisvaarder, het schip dat op weg naar Indonesië op een mijn zal lopen en waarbij zij èn Arthur Wings die het volmaakte beleefden dus zullen vergaan. En Anna Blaman ziet deze Louise zoals alleen een man haar zal zien (‘Binnen de laag uitgesneden blouse lag het begin te zien van haar borsten met daartussen de matte ivoorkleurige geul. Ze was mooi’, etc.) - afgezien dan van de associatie met de Johannes-glimlach van Da Vinci's schilderstuk - ‘glimlach waarin het verlangen naar het volmaakte in uiterste melancholie doorschouwd en begrepen lag. Een glimlach, die dit heilige verlangen adoreerde, maar tevens om zijn aardse onvervulbaarheid verwierp... een menselijke glimlach om de vergeefsheid der nostalgie...’

Want deze vrouw - ‘éternel idole’ - is wijzer dan de man, dan Arthur Wings die tot het laatst toe ‘gelooft’, tot hij verzinkt in de golven. Die ‘glimlach’ is verwant aan de wijsheid van Carry van Bruggen aan het slot van ‘Eva’, aan de weemoed van Van Moerkerken in zijn ‘Habhabalgo’, aan de humor van Nescio in zijn ‘Titaantjes’ - wijsheid die alle ratio ver overstijgt. En God, de onmachtige, toeschouwend op het zinkende schip, herkent in Louise Riffeford's glimlach Zijn spiegelbeeld en tegenstander - en Zijn ironische glimlach over de naïeve God-scheppers is hier niet toereikend: bij dit einde vloeien zelfs Zijn tranen...

Want Louise heeft deze wijsheid ‘in haar bloed’: liefde en dood zijn één en het bereiken der volmaaktheid is het einde van het leven - paradox, maar al te graag omgekeerd tot geloof in de hemeldroom.

Dat Anna Blaman, de Frans-georiënteerde, deze Germaanse problematiek verbeeldde verwondert toch niet: is er duitser Fransman dan Sartre? De Romaan (Romein) stond steeds huiverig tegenover deze Germaanse godsconceptie en sprak van ‘het schrikwekkend geheim’ dat de godin Nerthus, Moeder Aarde, omhult, de godheid ‘waarvan men zich in schuwe onwetendheid afvraagt, wat dat toch voor een wezen is, dat alleen zij mogen aanschouwen die ten dode bestemd zijn...’ (Tacitus).

Het is een bittere, nergens door Anna Blaman verraden waarheid: niet

[p. 457]

zullen zij die sterven het Volmaakte zien, maar: zij die het Volmaakte bereiken, zullen sterven.

Een bittere waarheid - behalve voor hen die ‘verdoemd’ op aarde zijn geworpen, voor de ‘getekenden’, de verachten, de gehaten, de abnormalen, de ‘lelijke jonge eendjes’: voor Virginie van Loon, de hoofdfiguur, tenslotte, in De Kruisvaarder. Verbitterd vanaf haar jeugd, psychisch door Egbert geschonden, geduld of beklaagd hoogstens om haar afstotelijke lelijkheid laat zij haar verleden achter zich door als onderwijzeres naar Indonesië te vertrekken. Maar op de boot wordt zij geconfronteerd met Louise Riffeford en wéér beseft ze bitter: ‘Er zijn twee soorten mensen. Zoals ik, die altijd alles van anderen moet kunnen begrijpen. En die anderen, die altijd, hoe liefdeloos ze ook zijn, begrepen moeten worden...’

Tot zij haar ‘les’ leert, een dubbele les eigenlijk. Enerzijds: hoe die stiermannen en Kraaimannen laffe lummeltjes worden in het gevaar en daarmee is zij over haar angst heen: zij ‘staat’ voortaan haar mannetje. Maar vooral: ‘dat het leven zich niet leent voor geluk’ - de ‘gelukzaligen’ vonden immers de dood in de golven - en ‘misschien kan haar dat met haar leven verzoenen’. En dan ‘kiest’ Virginie eindelijk ‘zichzelf’ en zij kan dat, omdat zij karakter heeft ‘meegekregen’ - want een karakter is niet de reactie op een situatie, maar blijkt in die reactie. Zij kiest zichzelf, d.w.z. zij wordt welbewust wat zij is: ‘virginaal’, d.w.z. ze abdiceert van haar nostalgie, wint daarmee de vrijheid en dus de macht over de situatie: ‘ze erkende de menselijke grootheid, die het blinde noodlot zin en bestemming geeft’.

‘Volgeschonken van een wanhoop zoals ze nog nooit te voren gekend had’ had het lelijke jonge eendje de schoonste zwaan zien sterven... Toen werd het volwassen, zij het dan ook géén zwaan...