De Gids. Jaargang 113

[p. 288]

Emmy van Lokhorst
Toneelkroniek

Thornton wilder, de schrijver van o.a. Met de hakken over de sloot en Onze stad is begin Maart een paar dagen in ons land geweest. Met klem bracht hij in een lezing als zijn overtuiging naar voren, dat voor onze tijd en waarschijnlijk ook voor de toekomst het toneel, eerder dan de literatuur, de unieke mogelijkheid is om met de mens contact te hebben. In Amerika beleeft het toneel een ongekende belangstelling, al is, volgens Wilder, er nog geen toneelschrijver, die het stuk heeft geschreven, representatief voor het 20-ste-eeuws theater.

Een feit is het, dat Amerika, ook in ons land, op toneelgebied steeds meer aan invloed gaat winnen. Na de oorlog blijkt, hoe de Franse cultuur, het Frans spreken, het lezen van Franse literatuur meer en meer naar de achtergrond wordt gedrongen. De jongeren, die in de oorlog naar de B.B.C. luisterden, spreken en lezen gemakkelijk Engels, maar het Frans, dat vroeger toonaangevend was, vinden zij moeilijk; de Franse letterkunde dreigt het domein van de happy few te worden.

Des te meer verheugt het, dat kort na elkaar drie manifestaties van Frans toneel ons weer in aanraking hebben gebracht met een cultuur, die geheel andere bodem heeft dan de Amerikaanse. Wij zagen Les Mains Sales van sartre, La Folle de Chaillot van giraudoux, Knock van jules romains en moliere's L'Ecole des Femmes.

De beide laatste stukken werden door jouvet vertoond in de decors die hij uit Parijs had meegebracht en de volle zalen bewezen, hoe de verwachting bij de Hollanders hoog gespannen was, dit echt-Franse specimen van toneelspel te genieten. Jouvet wist zijn publiek dadelijk in de greep van zijn prestige te krijgen, hij speelde met zijn toehoorders, zoals dokter Knock met zijn patiënten speelt. De caricaturale figuur, die Jules Romains als een badinage heeft geschreven, werd voor Jouvet een der vaste rollen van zijn repertoire. Langer dan een kwart eeuw speelt hij dit

[p. 289]

stuk en zijn vertolking is wel wat afgeslepen in de loop der jaren. Hoewel hij de zaal aanhoudend liet schateren, kon de meer critische toeschouwer zich niet losmaken van de overweging, dat deze cynische grap niet die vorm van representatief toneel is, die wij nu juist van Frankrijk hadden verlangd. Zeker, Jouvet is een kunstenaar, die het toneel volkomen beheerst, alle andere figuren tot schimmen maakt, vergeleken bij zijn dominerende, technisch onnavolgbare kracht, maar dit stuk blijft een exhibitie van komisch sarcasme, dat, - al lachen wij erom, - ons tevens ergert. De prachtige voorstelling van L'Ecole des Femmes was een vreugde voor het oog; in de eerste plaats door de decors van christian bérard. Het pleintje met de buitenkant van het huis, waarin zich het stuk afspeelt, wordt door een vernuftige constructie plotseling veranderd. De buitenmuren van het huis openen zich als twee armen en in de intimiteit van het kleine tuintje daarbinnen met struiken en heesters zien wij een tafreeltje van grote schoonheid: Agnès zit, omringd door de bedienden in het zomerse tuintje, rustig als een bagijnhof, te borduren. De liefelijkheid van dit vrouwenfiguurtje werd door dominique blanchar niet alleen uiterlijk maar ook spiritueel van spel tot een verrukkelijke achtergrond gemaakt voor het liefdesduel tussen arnolphe en horace, die beiden naar haar dingen, de oude minnaar die haar heeft opgevoed en de jonge vurige medeminnaar, die haar wint.

Molière heeft Arnolphe indertijd zelf gespeeld (in 1662, bijna drie eeuwen geleden!) en naar aanleiding van boos commentaar op zijn stuk, dat met het blijspel uit Molière's tijd op belangrijke punten van opvatting en strekking verschilde schreef hij het kleine: La Critique de l'école des femmes, dat men tot goed begrip van Molière's bedoeling moet kennen. Jouvet heeft van dit nog altijd flonkerende kleinood een sierlijke, boeiende representatie gegeven, in een strakke regie, die vaart en kleur bezat. Dat Jouvet een meester is in de klucht, bewees hij tot in de geringste details, maar dat zijn opvatting, om Molière uitsluitend als een klucht te spelen, artistiek verantwoord zou zijn, moet worden ontkend. Ook nu gaf hij een kilheid in heel zijn rijkdom van expressie die de innerlijke structuur van het stuk verzwakte. Arnolphe, die uit angst voor liefdesteleurstelling zijn jonge pupil ver van de wereld hield, die de vereniging met dit volmaakt-zuivere als de bekroning van zijn leven zag, maakt bij zijn bittere ontgocheling hellepijnen door. De lach van Molière ontleent zijn betekenis aan dit tragische moment. De oudere man, die eerst zo hoog van de toren blies en meende het jonge meisje naar zijn wil te kunnen buigen, moet concessies en zelfs een knieval doen. Molière blijft de klassieke expressie van

[p. 290]

de hoogste Franse stijl; het moment van vernedering en pijn wordt ogenblikkelijk trots verhuld in humor en elegance, maar Jouvet heeft de tragiek van Arnolphe veronachtzaamd en het gehele stuk daardoor vervlakt. Hoe zou het mogelijk zijn, dat deze ‘haute comédie’ drie eeuwen blijft boeien, als het slechts een klucht was?

Waar wij juist in deze tijd van Frankrijk alleen het allerhoogste verwachten, stelde Jouvet als ambassadeur der Franse cultuur diep teleur.

Van het moderne Franse toneel, dat ons nog kort geleden camus' Caligula bracht zagen wij in de vertoning door het Rotterdams toneel Les Mains Sales van sartre (in de uitnemende vertaling van anna blaman).

De leider van een verzetsgroep, Hoederer, neemt een nieuwe secretaris, Hugo, die van een andere groep de opdracht heeft gekregen, Hoederer te liquideren wegens zijn verraderlijke wijze van politiek voeren. Als Hugo echter met Hoederer in nauwer contact komt, gaat hij zijn slachtoffer respecteren en bekent zichzelf, dat zijn eigen dogmatisch idealisme het moet afleggen tegen de menselijkheid en het reële inzicht van Hoederer. Hugo aarzelt, hij is geen man uit een stuk, ook in zijn huwelijk met Jessica, het cameleontische, koud egocentrische schepseltje, heeft hij nooit een houding kunnen vinden. Zijn rancune tegenover alles en iedereen uit zijn vroeger leven, dat zijn minderwaardigheidsgevoel excessief deed stijgen, heeft hem ertoe gebracht, de opdracht tot het liquideren van Hoederer af te dwingen, teneinde zichzelf te bewijzen, dat hij een ‘vent’ is.

Hugo begint te begrijpen, dat Hoederer, die er niet tegenop ziet, zijn handen vuil te maken, als dit nodig zou blijken, waarachtiger idealist is dan hijzelf, maar als hij Jessica ontdekt in Hoederers armen, schiet hij plotseling zijn revolver op hem leeg. Zijn daad, die beraamd was uit politieke overweging is nu een moord uit jaloezie geworden.

Als Hugo later hoort, dat de partij nu dezelfde politiek voert als Hoederer deed, een politiek waarom Hoederer eerst gedood diende te worden, doch die nu de enig-juiste blijkt, wordt Hugo's daad voor hemzelf volstrekt zinloos en gaat hij vrijwillig de dood in.

Een fascinerend stuk met tal van sterke speelscènes, die de dreiging van het onontkoombare bezitten. Afgezien van het motief van het zuivere idealisme, ligt voor mij het zwaartepunt in de karaktertekening van Hugo, de zwakkeling, die uit levensangst en rancune moedig wordt. Zijn zwenken en aarzelen komen in hun onzekerheid des te scherper uit tegen de vastberaden krachtige figuur van Hoederer, die met meesterschap is neergezet. kees brusse kon, ondanks de knappe regie van arnoldi, niet geheel

[p. 291]

overtuigen in zijn rol, die een ‘rol’ bleef. Des te meer prestige had richard flink in zijn treffende, in elke houding en intonatie rake uitbeelding van Hoederer. lily bouwmeester schetste suggestief het troebele karakter van het speelse vrouwtje Jessica.

De derde manifestatie van Franse toneelschrijfkunst beleefde Amsterdam met de vertoning van giraudoux' Folle de Chaillot door het Amsterdams Toneelgezelschap in de regie van defresne en met charlotte köhler in de hoofdrol.

Om dit stuk te begrijpen moeten wij alle Hollandse grondigheid, alle waaroms en daaroms afschudden. Evenals Amphitryon 38 en vooral ook evenals Ondine dat vlak voor de oorlog in 1939 in het Théatre de l'Athénée zijn première beleefde, is dit nieuwe stuk van Giraudoux een fantasmagorie, die alle statuten en reglementen van de dramaturgische grondwet modeleert naar eigen inval en noodzaak. Tevergeefs zoekt de degelijke Hollander naar het ‘thema’, dat ‘ontwikkeld’ moet worden. Telkens als de explicateur-recensent iets op het spoor meent te komen, slaat Giraudoux hem elke toespeling op een doelbewuste ‘symboliek’, waaruit de gebeurtenissen ‘verklaard’ zouden kunnen worden, uit de hand. De Zottin van Chaillot is de droesem van een droom. De auteur heeft het ongrijpbare van de dreigende vernietiging ogenschijnlijk een tastbare werkelijkheid verleend door de natuurgetrouwe weergave van een viertal louche figuren op het terras van een door en door realistisch Parijsch café een monsterverbond te laten sluiten. Zij zullen Parijs vernietigen, om de oliebronnen die in de bodem zouden zijn verborgen, te ontginnen. (Als men nu per se symboliek wil, kan men hier desnoods de Duitse plannen tot vernietiging van de Franse hoofdstad in voorvoelen). Deze vier schelmen zijn de afgezanten van het afbraak-peloton, dat binnenkort de wereld tot een ruïne zal maken.

Dan verschijnt een vreemde figuur. Een vrouw, bont gekleed als een papegaai, verzamelt de ‘tegenkrachten’ om zich heen, de voddenraper, de rioolwerker, de straatzanger en de jongleur, de ‘verworpenen der aarde’. Met hen heeft zij een natuurlijk contact, deze mensen begrijpen elkaar. De wereld is nu eenmaal verdeeld in machthebbers, profiteurs, onvermurbaren en in dupes. De Zottin van Chaillot besluit het monsterverbond te vernietigen. In de kelder, die haar verblijf uitmaakt, is een uitgang naar de catacomben; wie daarin afdaalt keert nimmer terug. Een geïmproviseerd tribunaal moet aan deze executie een vorm van rechtspraak doen voorafgaan. Als de veroordeelden zijn verwijderd blijven de dupes, de gehavenden, de door het leven aangevreten onschuldigen,

[p. 292]

over. Dat daarmee het leed uit het leven zou zijn verbannen beweert Giraudoux niet. Hij beweert niets, hij betoogt niets, hij geeft een chronisch conflict tussen het liefdeloze baatzuchtige en het alleen maar simpel dromende, deze vorm.

Een stuk, dat talrijke moeilijkheden met zich brengt, omdat het een elan der fantasie vraagt, een grootheid, die nevelachtig blijft, een aan de werkelijkheid ontstegen zijn. Bérard, de geniale ontwerper van decors, had in het tweede deel de vorm voor deze fantasmagorie gevonden in het kelderverblijf van La Chaillot. Een diepe holle ruimte met in het midden een bed, voorzien van een boven alle proporties omhoog stijgende baldakijn met strikken. Ook het caféterras was suggestief. De boulevard-bank, waarop de drenkeling Pierre wordt neergelegd onder de liefdevolle hoede van de Zottin van Chaillot, vormde het centrum van een prachtig tafreel.

charlotte köhler speelde de hoofdrol. Welk een glorieuze toneelfiguur, deze half onwerkelijke droomverschijning met haar verloren boa, requisiet van de warme koesterende adoratie van weleer door Adolphe Bertaut, de minnaar die haar verliet. Reeds bij haar eerste verschijning op het terras was zij de geheimzinnige vrouw-die-voortleeft, maar ergens vernietigd is. Haar beschrijving, hoe zij 's morgens toilet maakt, zich optooit met alle sieraden, colliers, broches, hangers, werd in ademloze stilte aangehoord. En dan wordt zij omstuwd door haar lijfwacht, de zonderlinge zangers en straatventers, de van elk bezit verstokenen. Het bloemenmeisje biedt haar een aronskelk, die zij nog een plaats weet te geven tussen al haar sieraden. Hoe bekoorlijk was het gebaar, waarmee zij zich de ‘hermelijnen’ cape liet omhangen.

Een tegenspeler heeft zij niet. De drenkeling Pierre, revenant van de verloren minnaar, komt haar, als zij slaapt in haar kelder, in de droom bezoeken. Deze aangrijpende scène, een der hoogtepunten van spelmogelijkheid, kwam niet tot zijn recht doordat raymond oosthout niet bij machte bleek, dit schone moment reliëf te geven.

De theevisite met de vriendinnen, ‘zottin’ als zij, strandde voor een deel op de nadrukkelijke regie. Dit had vederlicht, snel, mousserend en tevens nerveus-gespannen moeten zijn. Hoewel mevrouw Royaards als Constance voornaam en indrukwekkend speelde, en Elise Hoomans als Gabrielle navrant was in haar onnozelheid, bleef dit overleg der ‘zottinnen’ beneden het peil, waarop het had moeten staan. Het was te concreet, de nevel ontbrak.

Wij behouden van de creatie van Charlotte Köhler de herinnering aan een dwalende getourmenteerde, met overtuigende momenten: haar entrée en

[p. 293]

scène, de gracieuze lieftalligheid als zij de drenkeling beschermt, maar vooral haar droom, als zij meent, dat haar minnaar is teruggekeerd en onweerhoudbaar die kreet klinkt: ‘Te laat, te laat...’

Als het stuk is ingespeeld, de zware regie losgewerkt en de acteurs gewend zullen zijn aan de eisen van lichtheid en jongleren met de tekst, zal La Folle de Chaillot een stuk worden, dat verdient repertoire te houden.

Tenslotte het evenement der laatste jaren: tsjechof's De Drie Zusters. Het werk van Tsjechof (hij leefde van 1860 tot 1904) is klassiek; hoewel na zijn dood twee wereldoorlogen het beeld van het bestaande grondig veranderd hebben, blijkt tot onze verrassing, dat de wereld, die Tsjechof voor ons doet leven, onaangeraakt en onaanraakbaar is. De drie zusters, dochters van de overleden generaal vegeteren in een afgelegen stadje in het Rusland van voor 1900. Het grote landhuis waar zij wonen met hun broeder Andréj, is middelpunt van enige figuren, die op verschillende wijze in relatie staan tot de hoofdpersonen. De oude militaire dokter heeft zijn leven lang een ongelukkige liefde gehad voor de moeder der drie zusters en behoort tot hun vaste kring, evenals Baron Toezenbach, die in stilte de jongste zuster Irina liefheeft, en Soljonny, een norse dreigendgesloten natuur, die medeminnaar van Toezenbach is. In deze kring verschijnt kolonel Wersjinien, en al spoedig blijkt, dat zijn huwelijk niet gelukkig is en hij sterk wordt aangetrokken door de middelste der zusters, Máasja, de enige die gehuwd is, maar die door de ietwat ridicule leraar, die steeds zijn geleerdheid uitkraamt, diep teleurgesteld is in de liefde. Oljga, de oudste zuster, geeft les aan een school in de provincie.

Deze drie zusters smachten naar het volle leven en bij elke teleurstelling, bij elk verdriet is het refrein: ‘Ach, laten wij toch naar Moskou gaan.’ Want Moskou is het symbool van het geluk voor ze; daar zullen haar begaafdheden tot hun recht komen, daar zullen zij uit de neerdrukkende beklemming van het platteland tot 's levens volheid geraken. Daar zal Andréj een groot geleerde aan de universiteit worden. en de glans van zijn schittering zal op de zusters afstralen.

Maar een voor een breekt de werkelijkheid deze verwachtingen aan stukken. Andréj, die eigenlijk de centrale figuur had moeten zijn, wordt dupe van de vrouw, die hij in een onberaden ogenblik tot gezellin kiest en deze Natáalja is het, die de grote ontluistering voor allen brengt. Zij tyranniseert niet slechts de geleerde Andréj, maar het gehele gezin en ongemerkt worden de zusters verdreven uit het enige, wat hun restte: de dierbare vertrouwdheid van het ouderhuis. Oljga trekt zich als directrice van de

[p. 294]

school terug in het geestdodende vermoeiende werk, Irina wil, hoewel zij hem niet liefheeft baron Toezenbach huwen om los te komen uit de benauwenis, maar de medeminnaar, die Irina niet aan een ander gunt, doodt hem in een duel. De dichterlijke optimist Wersjinien moet met de andere officieren naar een verweggelegen garnizoensplaats vertrekken en laat Máasja achter in haar uitzichtloze huwelijk. De vrolijke militaire muziek begeleidt het weggaan van het regiment, terwijl de drie zusters en Andréj achterblijven met de ondragelijke last, die zij moeten torsen.

peter sjarof heeft met de acteurs van Comoedia zo intensief gewerkt, dat de geest en de stijl van Tsjechof in deze vertoning tot een subliem geheel, zijn geworden. Het lijkt of de spelers één grote familie zijn, of hun leven inderdaad in elkaar grijpt, en vanuit deze eenheid, (een unicum in de wereld van ons toneel) beleefden wij een avond die wij nooit zullen vergeten, een avond van ongeschonden schoonheid, die voortdurend de toeschouwer in trillend contact hield met hetgeen zich op de planken afspeelde.

Sjarof bereikte dit, door naar het voorbeeld van zijn leermeester stanislafski, elk acteur steeds weer te dwingen, zich rekenschap te geven van hetgeen er in de door hem uit te beelden figuur moet omgaan, door hem te doordringen van de geest van Tsjechof, en van de tijd, waarin dit stuk speelt. Met tal van kleine details, met een stemnuance, en vooral met de door zon overschenen fijne melancholie, die de sfeer van Tsjechof is. De warme gezelligheid van de huiskamer, waarin langzamerhand elk der aanwezigen zijn individuele eenzaamheid gaat beseffen, de vriendelijke rust waarin de onrust voelbaar wordt, die voorloper is van de schokkende evoluties, die Rusland (en de gehele wereld) later zal doormaken... het is alles harmonisch, zonder abrupte overgangen, zonder explosies. Nergens doet zich een valse toon horen in deze Kleine Nachtmusik.

Ten onrechte m.i. is de mening uitgesproken, dat men Tsjechof niet in de Stanislafski-stijl dient te spelen, dat deze auteur modern genoeg is, om het stuk in onze tijd te doen plaatsvinden. Het lijkt mij een verminking van de speciale, ook historisch bepaalde sfeer van De Drie Zusters. Hoe zou men de storm van het komende voorvoelen als daar niet bijvoorbeeld de verhouding tot de bedienden oorzáak werd van botsingen tussen de vreedzame zusters en Andréj met de heerszuchtige Nátalja, die de oude mensen nog als lijfeigenen beschouwt. Juist in dergelijke kleine schetsen voorvoelt men de naderende revolutie. Maar bovenal zou de ganse diepe zielsbeweging die inhaerent was aan dat tijdperk en aan die afzondering, in een getourmenteerde tijd als de onze onwaarachtig aandoen.

[p. 295]

Neen, wij kunnen Sjarof niet dankbaar genoeg zijn voor zijn niet aflatende, indringende arbeid, die zonder twijfel voor alle acteurs, die met hem mochten werken van de hoogste waarde is geweest, zowel voor hun toekomstige praestaties als voor het inzicht, dat een rol alleen dan tot zijn volle recht kan komen, als de acteur ook de andere figuren verstaat en de reciprociteit met zijn medespelers zoekt, althans in stukken als dit, waarin de eenheid het belangrijkst is.

Bijna alle vertolkers gaven het beste wat zij hadden. Van de zusters trof ellen vogel als Irina mij het meest: het mooie jonge meisje, dat hulpeloos dupe wordt van het lot. ank van der moer gaf misschien iets te moderne tragiek, om in het kader te passen, wat mimi boesnach's vermoeide zorglijke Oljga wel deed. De kolonel van bentz van den berg bracht zijn tijdbeschouwingen in glimlachend hardnekkig optimisme tot uiting; hij wist bij het navrante afscheid niet geheel overtuigend de houding te vinden, die de rol vergt. Goed was richters als de dreigende medeminnaar van de baron. Zeer treffend gaf teulings de ijdele leraar, die aan het slot zulk een zielige figuur wordt. In het totaal verraste mies versteeg met een uitstekende weergave van de heerszuchtige Natáalja. Hoogtepunten van de avond waren voor mij de prachtige afscheidsscène van de baron; fons rademaker gaf hier met nobele eenvoud het dichterlijke beeld van de dode boom, meewiegend in de wind met de leven de bomen. Maar dramatisch het meest aangrijpend was de toespraak van ko van dijk als Andréj tot zijn achter de twee kamerschermen onzichtbare zusters. Hij is de enige voluit tragische figuur in het stuk; hij, de hoop van zijn zusters, is machteloos gebleken, de ondergang van hen allen te voorkomen. Wat hij zegt is geen apologie, het is geen zelfbeschuldiging. Hij, die een groot geleerde moest worden, zegt met nadruk, dat hij er trots op is, lid te zijn van het districts-bestuur. Hij houdt eraan vast, dat Natáalja een goede vrouw is. Maar in zijn woorden ligt het gehele drama besloten.

In jaren hebben wij in Holland niet een avond beleefd, waarop het toneel zijn hoge culturele betekenis zo onweerlegbaar heeft bewezen. Zo kan het dus; zo kan een groep acteurs het wonder tot stand brengen van menselijk contact, van diepe bewogenheid en sterkend, deemoedig besef van wat waarlijk schoonheid is.