De Gids. Jaargang 113

[p. 118]

Manuel van Loggem
Toneel en werkelijkheid

(Aantekening van de redactie: Het Nederlands Toneelsymposium)

Bij de herdenking van het 75-jarig bestaan van de Toneelschool te Amsterdam heeft het Nederlands Toneelverbond een Symposium georganiseerd, waar verschillende sprekers het woord voerden over het onderwerp Toneel en Werkelijkheid. Drie aspecten hiervan kwamen in beschouwing: de dramaturgie en de werkelijkheid, de speeltrant en de werkelijkheid, de maatschappelijke functie van het toneel.

Het Toneelverbond, dat in de algemene belangstelling wat op de achtergrond was geraakt, heeft door dit Symposium een daad van betekenis verricht. Hoe vaak hebben wij niet de klacht gehoord dat er veel te weinig contact bestond tussen schrijvers en acteurs; men heeft hierin mede een der oorzaken willen zien van het onloochenbare feit, dat er in ons land geen bloeiende toneelschrijfkunst bestaat. Het Toneelverbond heeft een begin gemaakt met de uitwisseling van gedachten en begrippen omtrent het toneel tussen schrijvers, acteurs en publiek. Alles wat in ons land kan bijdragen tot versterken van de overtuiging dat het toneel voor ons culturele leven een aangelegenheid van het allergrootste gewicht kan zijn, dient te worden bijgedragen. Misschien bestaat er geen land, waar zo weinig contact is tussen schrijvers en de wereld van het toneel als Nederland. En toch is duidelijk steeds weer een krachtig verlangen merkbaar, bij de literatoren om voor het toneel te schrijven, bij de acteurs om een goed stuk van eigen bodem te kunnen spelen.

Willy Pos, directeur der Toneelschool, heeft de mogelijkheid opengesteld, voor auteurs om contact te vinden met het toneelonderwijs. enkele jonge schrijvers hebben korte een-acters van hun hand op de toneelschool zien opvoeren, en daaruit zonder twijfel veel kunnen leren. Pos was het ook, die bij de voorbereiding van het Toneelsymposium het onderwerp Toneel en Werkelijkheid voorstelde, een onderwerp, dat bij iedereen terstond belangstelling wekt.

Op 1 December heeft een talrijk publiek korte samenvattende beschouwingen gevolgd van de voorzitter van het Toneelverbond, A. den Hertog, Defresne, Johan de Meester, Sternheim, Remmelts, Bentz van den Berg en van twee Vlaamse gasten, Jacques Huisman, directeur van het Théâtre National de Belgique te Brussel, en Fred Engelen, regisseur en leraar in de dramatische kunst bij de Studio van het Nationaal Toneel van België te Antwerpen.

Het zou te ver voeren om al deze beschouwingen in bijzonderheden te volgen. Het standpunt van toneelschrijver, toneeldirecteur, regisseur, acteur, ten opzichte van de

[p. 119]

drie aspecten van toneel en werkelijkheid werd door de sprekers belicht en daarbij was uiteraard voor het Nederlandse publiek ook de Vlaamse voordracht belangwekkend. Een van onze jonge toneelschrijvers, Manuel van Loggem, was uitgenodigd om in tien minuten een en ander te berde te brengen omtrent zijn opvatting van toneel en werkelijkheid. Waar deze beschouwing bij het publiek levendige belangstelling en discussie wekte, hebben wij de heer Van Loggem verzocht, zijn gedachten tot een artikel voor De Gids te verwerken.

Door de bijzondere plaats die de kunst van het Toneel in de litteratuur inneemt, is het probleem van de verhouding tot de werkelijkheid voor het drama steeds weer actueel.

Men zou kunnen opmerken dat het toneel geen literaire kunst is, maar iedere artistieke uiting waarbij het woord een onontkoombare voorwaarde is mag men een literaire kunst noemen, ook al kan men over de waarde van de taal in de expressie van mening verschillen.

Het zou in een roman technisch onmogelijk zijn een objectieve beschrijving van de werkelijkheid te geven. Niemand is in staat een kamer te beschrijven zoals hij is waargenomen. Altijd zal de persoonlijkheid van de waarnemer zich inschakelen in zijn mededelingen, hij zal weglaten wat hem onbelangrijk voorkomt, de nadruk leggen op details die in de globale waarneming een heel andere plaats innamen dan in de reproductie met de taal, hij zal, zelfs tegen zijn wil eventueel, een stemming suggereren die zijn persoonlijkheid karakteriseert en we kunnen wel zeggen dat objectiviteit in de herschepping en dus in de werkelijkheidsweergave, onmogelijk is. Maar met het toneel is het anders. Als het doek opgaat zien we allereerst het decor en dat kan, theoretisch tenminste, weergegeven werkelijkheid zijn. Men kan een Victoriaanse salon herscheppen naar een bestaand model, men kan een middenstandshuiskamer onveranderd uit de realiteit overnemen en men heeft dit ook gedaan, daarmee het bewijs leverend dat men voor het wezen van het toneel weinig begrip had.

En dan, om de verwarring nog groter te maken, verschijnen er in dit decor mensen, geen beschreven figuren, maar handelende, levende wezens aan wier realiteit niet getwijfeld kan worden.

Maar nu moeten deze mensen spreken, een van te voren opgestelde tekst gaan zeggen, en plotseling ontstaat het misverstand. Want hoewel de mensen als werkelijkheid van het wereldtoneel op de theaterplanken stappen, met het uitspreken van het eerste woord scheppen zij een situatie die van de realiteit even ver afstaat als de gebeurtenissen in ieder ander beschrijvend kunstwerk.

Er gebeurt nu iets merkwaardigs. De gesproken tekst heeft een emotionele

[p. 120]

inhoud, moet dat hebben omdat hij uiting is van een door de handelende figuren gedragen zieleleven. Het woord schrijft ook gedragingen voor die aan deze emoties uitdrukking moeten geven. Maar in het leven schrijven de emoties eerst de gedragingen (waaronder ook het woord valt) voor, daar zijn de emoties primair en ophet toneel juist secundair.

De zaak wordt hier dus principieel omgedraaid.

De emoties in het dagelijks bestaan zijn tevens instinctieve uitingen naar aanleiding van subjectieve oorzaken.

Voor de acteur echter bestaat er geen subjectieve maatstaf. Als iemand hem op het toneel een schurk noemt moet hij kwaad worden als dit in de tekst staat aangegeven.

Op het toneel moet hij zich dus in een objectieve situatie kwaad maken niet alleen, maar de uitdrukking van zijn instincten moet zodanig zijn dat zij kenmerkend is voor de ontroeringen van het publiek in gelijke omstandigheden, moet dus een soort afgesproken gemiddelde zijn, een typering van emoties.

Er heeft dus een dubbele symbool-vorming plaats, ten eerste in de objectivering van de oorzaak, ten tweede in de schematisering der expressie. En alle persoonlijke variaties van de speler doen aan de principiële noodzaak van deze emotionele symbolisering niets af.

Toneelemoties zijn tevens ontroeringen die in een spel-situatie worden opgewekt. Dit gekoppeld aan de reeds besproken omkering sluit de mogelijkheid tot echte ontroering uit. De aandoeningen zijn van te voren vastgesteld.

Toch kan men voorbeelden aanwijzen van acteurs die zozeer meeleven met wat de spelpersoon moet doormaken, dat zij b.v. in een droevig moment echte tranen vergieten. Dit is een ver doorgevoerde identificatie met de spelpersoon en men zou zich kunnen afvragen of de huilende actrice (het verschijnsel komt bijna uitsluitend bij vrouwen voor) het spelverdriet als haar eigen verdriet beleeft en of zij dus ontroerd wordt door de echtheid van haar uitingen. Ik moet dit tegenspreken. Haar eigen verdriet wordt in de spel-situatie opgewekt en komt voort uit andere oorzaken dan hetgeen in de tekst staat aangegeven. Het natuurlijke huilen is principieel iets anders dan toneelspel. De tekst wordt hierbij een voorwendsel tot eigen expressie, tot een beleven van verdriet waar niemand iets mee heeft te maken, zeker niet het publiek waarvoor het is bestemd. De actrice is nu geen instrument meer van de schrijver, maar treedt autonoom op en dat niet alleen, ze uit zich principieel op on-artistieke wijze omdat haar eigen verdriet nooit kenmerkend kan zijn voor universele smart.

[p. 121]

Twee voorbeelden kunnen deze stelling verduidelijken.

Er is een beroemd verhaal van een grote actrice die avond aan avond een scène moest spelen waarin ze de dood van haar zoontje vernam. Ze deed dit zo ontroerend dat het publiek de tranen niet kon bedwingen en van al dat verdriet een heerlijke avond ondervond. De actrice kon na afloop glimlachend buigen voor het applaus en niemand zag daar iets vreemds in. Totdat haar zoontje werkelijk stierf. De directeur was onverbiddelijk, ze moest spelen en als een Paljasse stond ze op de planken; ze wàs de bedroefde moeder en schreeuwde van ellende. Het publiek lachte. Het kon zich niet voorstellen dat echt verdriet zich van zulke onzinnige uitdrukkingsmiddelen bediende.

Enige tijd geleden woonde ik een proefneming bij. Vier mensen zaten op een podium en moesten samen een vrij ingewikkeld vraagstuk oplossen. De toeschouwers in de zaal luisterden aandachtig mee en trachtten na te gaan hoe in deze kleine groep zich al duidelijk individuele verschillen bij de oplossing van het probleem aftekenden. Vlak daarop werd dit gesprek op een wirerecorder (draadprater) herhaald. En verbaasd luisterden we naar dit gehakkel, dit gestotter en gekuch, deze afgebroken zinnen, deze onnodige herhalingen, dit verhaspelen van de elementairste taalwetten, waaruit tot onze verbijstering een normaal gesprek bleek te zijn opgebouwd. Het klonk bijzonder belachelijk. En wie zich traint op het koel beluisteren van normale conversatie zal deze ervaring altijd en bij iedere bevolkingsgroep kunnen opdoen.

Als deze studenten in toneeltekst hun probleem hadden opgelost zou het op de draadprater normaal hebben geklonken. Maar als gewoon gesprek zou die tekst weer belachelijk geweest zijn. Want bij het gesprek waren we geen toeschouwers, maar luisteraars, medespelers, tijdens de weergave van de draadprater werden we plotseling getransformeerd in bezoekers.

Toneel in de werkelijkheid is belachelijk, werkelijkheid op het toneel eveneens.

Maar het taalgebruik heeft wel aanleiding tot misverstand gegeven omdat woordkeuze, zinsbouw en uitspraak min of meer realistisch kunnen zijn. Een schrijver die van dialect gebruik maakt schept hiermee een taaldecor waarmee hij een werkelijkheidssuggestie oproept die evenmin met de werkelijkheid correspondeert als toneelgeween met echte smart.

Het is hier de plaats te wijzen op de verderfelijke invloed die Heyermans heeft gehad op de ontwikkeling van een Nederlandse toneelschrijfkunst. De oorzaken van zijn ‘realistische’ schrijftrant te noemen gaat buiten het bestek van dit artikel. Genoeg is te zeggen dat hij een dodelijke traditie

[p. 122]

heeft geschapen waarmee volledig moet worden gebroken willen we niet blijven steken in een naargeestige krotjesmentaliteit die ouderwets, bekrompen en funest is.

Heyermans was een groot dramaturg, maar we moeten hem eren in dankbaarheid zonder schuld.

Wij moeten weer een taal scheppen die symbolisch is, die tevens autonome schoonheid bezit en die tegelijk, in de wetten die het toneel stelt, psychologisch redelijk klinkt in de monden der spelers. We moeten dus poëzie schrijven die de toon vindt die op de planken thuis hoort, die toneeltaal is geworden.

Alleen een fundamentele breuk met wat langzamerhand een nationaal toneelkenmerk is geworden kan redding brengen. Indien dit inzicht is doorgebroken zullen dan onze dichters er misschien toe komen het moeilijke vak van het toneelschrijven te leren? Zullen we dan eens een bloei van onze dramaturgie bereiken gelijk te stellen met die van onze lyriek?

Van de dichters verwacht ik redding omdat alleen zij de definitieve breuk met het verleden tot stand kunnen brengen.

Maar dan is het ook nodig dat wezen en taak van de tekst hun duidelijk wordt. Tekst mag niet worden verward met dialoog. De grootste fout van de Hollandse schrijver die zich met toneel bezig gaat houden is deze, dat hij dialoog met dramatische tekst verwart, dat hij een verhaal in gesprekvorm tracht weer te geven of in mootjes gehakte lyriek voor toneel aanziet. De taal dient ter verhoging van de schoonheid, ter verdieping van de psychologische opbouw, maar is niet functioneel en het is voor dichters een harde leerschool dat te moeten aanvaarden.

Functioneel in het drama is de handeling en de taal is een noodzakelijk hulpmiddel voor de opbouw daarvan.

Nu moet men goed het verschil tussen handeling en actie onderscheiden. Actie wil ik noemen dat wat daadwerkelijk op het toneel gebeurt, mensen die zich bewegen, het op- en afgaan der figuren, zichtbare botsingen, alles waarmee de mise-en-scène zich moet bezig houden, terwijl de handeling zich kan manifesteren zelfs in een dialoog waarbij de spelers zich geen centimeter van hun plaats bewegen. En ook kan er veel actie zichtbaar zijn, talloze figuren kunnen luidruchtig op- en afgaan, het toneel kan vol beweging zijn, zonder dat er van handeling sprake is.

Met handeling bedoel ik de spanning die veroorzaakt wordt door een gebeurtenis of gebeurtenissen buiten de drie muren van de kijkkast die men toneel noemt. De personen die op een bepaald ogenblik praten moeten worden bewogen door emoties, moeten handelen uit aandriften ontstaan

[p. 123]

door een groter, belangrijker motief dan uit de plaats vindende actie blijkt. Dit geeft niet alleen reliëf aan hun karakters, maar het maakt ook dat aan de handeling het principe van ieder kunstwerk kan worden toegeschreven. Dat ik deze onderscheiding tussen handeling en actie moet maken vindt weer zijn oorzaak in de speciale vorm van het toneel, waardoor het misverstand, als zou de actie gelijk te stellen zijn aan de handeling, gemakkelijker ingang kan vinden dan bijvoorbeeld bij de roman.

Dat wat wij werkelijk aanschouwen, de actie dus, wordt door de handeling betrokken in een gebeurtenis die ons allen aangaat; de mens in strijd met medemensen of het noodlot. Wat zich achter de achterwand voltrekt wordt nu belangrijk, wat op de planken plaats vindt is de symbolische uitdrukking daarvan. En hoemeer de niet-zichtbare gebeurtenissen corresponderen met algemeen-menselijke belevenissen, des te belangrijker wordt het stuk. Handeling, het fundamentele element van ieder toneelstuk, wordt dus symbolisch weergegeven als het niet-actueel gebeurende. Men kan tegenwerpen dat wij door een actie-factor toch vaak geboeid en ontroerd kunnen worden. Dit is alleen mogelijk als deze actie symbolisch wordt voor een belangrijkere gebeurtenis. Iemand die op het toneel, bij open doek een mens doodt kan alleen artistieke emoties opwekken indien de moord de uitdrukking is van een probleem, waarin deze moord weer tot symbool wordt voor ons aller gevoelens, conflicten of afwijkingen. Duidelijk was dit merkbaar in Doden zonder graf van Sartre, waarbij de bloederige kwellingen ons koud lieten, omdat dit typische actie was en geen handeling. Sartre was niet in staat gebleken zijn verhaal te doen corresponderen met een groot levensgevoel en alle kwellingen waarin hij ons wilde laten delen misten hun doel. Ze deden geen pijn.

Maar als in Tramlijn Begeerte van Tennessee Williams, Blanche, die zich innerlijk onrein voelt, steeds naar de badkamer loopt is dit een typische handelingsfactor, een actie die symbolisch wordt, zonder echter als symbool aangegeven te zijn.

Want belangrijk is dat de symboliek zich steeds op een actie-plan moet manifesteren. Stukken waarin de mensen doelbewust als symbolen zijn aangeduid, zijn meestal vervelend. Het typische van de handeling is dat de symboliek ervan onzichtbaar blijft.

Een andere oorzaak van het misverstand dat op de planken een brok realiteit zou kunnen worden overgebracht is dat we van de toneelfiguren verwachten dat ze ‘levend’ worden, dat er een psychologische opbouw ontstaat waardoor we de figuren als echt aanvaarden, alsof ze uit het dagelijks leven tot ons overkwamen. Het spreekt vanzelf dat deze illusie alleen met

[p. 124]

kunstmiddelen kan worden verkregen. We kunnen de figuren slechts als echt beleven indien het psychische mechanisme, uitgebeeld in woord en daad, tot karakteristieke trekken wordt herleid, want anders zou het on mogelijk zijn de figuren levenswaar uit te beelden. Een illusie is tenslotte altijd iets anders dan wat ze voorgeeft te zijn.

Iemand die we in het dagelijks leven twee uur kennen blijft een raadsel voor ons. Maar een toneelfiguur wordt in dezelfde tijd in zijn hele persoonlijkheid duidelijk; ook wat hij niet doet op de planken kunnen we afleiden uit wat hij wel doet. De schrijver comprimeert, hij scheidt het wezenlijke van het toevallige. In de werkelijkheid is een dergelijke houding van de mens die wij leren kennen onmogelijk. We kunnen dus zeggen dat een doorleefde, waarachtige en boeiende psychologische opbouw van de toneelpersoonlijkheid noodzakelijk door symboolvorming tot stand moet worden gebracht.

Maar er doet zich bij het toneel een ander verschijnsel voor. Toneel is een typische collectieve kunst. Niet alleen dat voor de totstandkoming er van vele kunstenaars moeten samenwerken, deze kunst kan ook alleen maar in collectief verband worden genoten.

In de zaal moet een eenheid worden gevormd, de individuele smaak moet samensmelten met de massa-ontroering. Nu zijn de aandoeningen in de massa heviger, maar ook globaler, schematischer, minder ingewikkeld en veel meer ontstaan uit direct-instinctieve bronnen. Er is ook geen tijd tot nadenken bij de toeschouwer over een ingewikkelde zin, een vaag aangeduide gedachte. Het woord moet dadelijk werken, de beeldspraak moet duidelijk en verrassend zijn, gericht op het bereiken van de menigte en dit is slechts mogelijk door in taal en handeling een hoge mate van symboliek aan te brengen, waardoor het werkingsterrein sterk wordt vergroot.

Er moet hier verder met een ander misverstand worden afgerekend, namelijk met het begrip tijdstoneel. Uit het bovenstaande is duidelijk gebleken dat er geen principieel verschil kan bestaan tussen stukken die een actueel maatschappelijk vraagstuk behandelen en andere stukken. Dit is een kwestie van onderwerp. En het is onzinnig te beweren dat bijvoorbeeld een drama over het vrouwenkiesrecht meer met de werkelijkheid in een bepaalde tijd te maken zou hebben dan een over het iets vaker behandelde probleem van de echtelijke ontrouw.

Het is wel duidelijk gebleken dat toneel de werkelijkheid niet kan en mag imiteren. Het is een kunst die met symbolen werkt, zoals trouwens iedere kunstvorm. Wat wij realisme noemen is een van de vele manieren waarop de werkelijkheid verwerkt kan worden.

[p. 125]

We zouden het vraagstuk dus rustig onbesproken kunnen laten indien het juist voor het toneel niet zo vaak werd opgeworpen.

De reden is dat de acteur, deze medevennoot in het drama, er mee worstelt. Hij is een levend mens die in het spel zijn emoties niet natuurlijk kan beleven maar omgekeerd moet opwekken en die zijn gekunsteld optreden een schijn van echtheid moet geven. Hij is een illusionist en voor dezulken is de verhouding tussen schijn en werkelijkheid inderdaad een vraagstuk. Voor de schrijver kan en mag het geen probleem zijn.