De Gids. Jaargang 113

[p. 53]

Emmy van Lokhorst
Toneelkroniek

Eén uur 's nachts op het Leidse Plein. Bij de Stadsschouwburg staat een menigte geduldig te wachten tot in de nachtstilte een stoet nadert, verlicht door flambouwen die grillig schijnsel werpen over de vele geheven gezichten. In een draagstoel gezeten wordt albert van dalsum door Amsterdamse studenten naar Lido gebracht, waar een souper is aangericht ter ere van de man, die op deze avond van de negenentwintigste October zijn veertigjarig toneeljubileum heeft gevierd temidden van een uitgelezen publiek en talrijke confraters en vrienden.

Dit laatste stukje ‘toneel’ met de draagstoel vormde een bekroning van de uitvoerige huldiging, die geruime tijd in beslag had genomen, zo vele sprekers releveerden de verscheidenheid van capaciteiten van deze persoonlijkheid, een der allergrootste figuren van het Nederlands toneel. Een kunstenaar van uitzonderlijke kracht en beeldend vermogen, wiens artistieke geladenheid tot uiting komt als acteur in de eerste plaats, als regisseur vervolgens, als ontwerper van vermetele toneelbouw en decors tenslotte. Creatief in de volste zin is het werk van van Dalsum. Hij bezit de fantasie van een superieure geest, die zich niet in details verliest maar de synthese van het geheel streng in het oog houdt, zowel bij het opbouwen van een rol als bij de regie van een stuk.

In een verrassende dialoog met zichzelf publiceerde van Dalsum in ‘Vrij Nederland’ een heldere uiteenzetting over de ‘vormgeving van de toneeldroom’ door een gewild vernauwingsproces, door het ordenen van de chaos der gebeurtenissen en verschijningen binnen de tijdruimte van enige uren, om het kristalliseren in een idee en een weglaten van alles wat niet met die idee te maken heeft. Hij is acteur, niet uit imitatielust, maar uit behoefte de vraag te beantwoorden: is deze mens die ik spelen moet, in mijzelf aanwezig, wetend dat er in één mens meerdere wezens huizen. Dit laatste heeft hij met vele creaties bewezen, met zijn Gijsbrecht, met Othello, met Koning Lear, met de Hogepriester uit ‘Paulus onder de Jo-

[p. 54]

den’ en zovele andere rollen, tot die van Thomas à Becket in Eliot's ‘De Moord in de Kathedraal’ toe.

De invloed van van Dalsum als toneelleider is op de theaterkunst in ons land diepgaand en uitgebreid geweest. Dat hij historisch toch niet een plaats inneemt als Willem Royaards vervulde, heeft verschillende oorzaken, die een afzonderlijke studie zouden vragen. Een dier oorzaken houdt verband met een zeker ziels-evenwicht.

Van Dalsum is acteur, vóór hij regisseur is. De geladenheid, waarmee hij zijn grote creaties tot stand gebracht heeft, komt voort uit een demonische kracht, bron van en maatstaf voor elke artistieke vormgeving. Stefan Zweig, die Jonson's ‘Volpone’ herschreef, (het in het Renaissancistisch Venetië spelend meesterwerk, dat door het Oost-Nederlands Toneel onder van Dalsum in 1930 werd opgevoerd)¹ kenschetste het demonische als ‘die onrust, die de mens is ingeboren, en die hem, boven zichzelf uit, in het oneindige, in het elementaire’ leidt.

Zweig beschouwde het demonische als een zuurdesem, waardoor het rustig bestaan in gisting raakt en tot extase, excessen, soms tot zelfvernietiging voert. In de middelmatige mens wordt dit demonische door andere krachten in evenwicht gehouden, maar in een creatieve persoonlijkheid werkt de onrust voort. Dostojewski noemde dit heimwee naar de eeuwigheid ‘das höhere Herz das sich quält’.

Vermetelheid van fantasie, moed in gevaar, de drang naar vorsen en doorgronden danken wij aan deze demonie, maar zij dreigt ook de creatieve spanning te doen ontaarden in overspanning, de geladenheid op te drijven tot het vulkanische.

De strijd om het ziels-evenwicht, het bedwingen van de zucht naar het excessieve is voor van Dalsum, die menigmaal tot de hoogste toppen van de spel-vervoering kon stijgen, misschien een der zwaarste opgaven gebleken. Des te verheugender is de zuivere sfeer, waarin hij de bisschop van Kantelberg creëerde bij zijn jubileum. Zijn eenvoud en menselijkheid waren weldadig, te meer omdat deze figuur, die de heldendood verkiest boven transigeren met het besluit zich tegen de koning te verzetten, zo licht in een te extatische toon gespeeld zou kunnen worden en daarmee de stijl van Eliot schaden.

Dat de vertoning van het stuk - bij lezing een dichtwerk van de eerste orde - een teleurstelling werd, is een van die onberekenbare verschijnselen die het toneel op de meest ongewenste momenten kan vertonen. Wellicht lag het aan de vertaling van pater Kern, waarin van het poëtisch ge-

1 Waarom wordt van dit geniale stuk nooit een reprise gegeven?

[p. 55]

halte van Eliot's tekst niets meer te vinden was, waarschijnlijker echter aan het onloochenbarefeit, dat ‘De Moord in de Kathedraal’ een stuk is zonder dramatische spanning, zonder climax en, op deze wijze althans, door de vertoning eerder verliest dan wint aan effect.

Als de aartsbisschop, teruggekeerd uit zijn ballingschap, besluit zich tegen de koning te verzetten, die de rechten der kerk tot zich wil trekken, weet hij zijn doodvonnis zelf te tekenen. Voor hij zich geheel kan schikken naar Gods wil, heeft hij af te rekenen met verschillende verleidingen, voorgesteld door vier ridders, die hem, als hij weigert toe te geven, in de kerk ter dood brengen. In een tussenspel laat Eliot, na Becket's dood, deze vier ridders een spottende, impertinente verklaring tot het publiek richten, dat Becket zelfmoord heeft gepleegd, daar hij immers de dood verkoos boven het compromis.

Over de vertolking der spelers mogen wij kort zijn; van de vier ridders waren Fiolet en Groenier de meest overtuigende. Het ‘koor’ van vrouwen droeg niet bij tot verhoging van het artistiek niveau, daartoe was het tempo te gerekt en de opstelling der ‘reien’ te kunstmatig, maar misschien viel door deze tekortkomingen het volle licht des te glanzender op de hoofdpersoon, de jubilaris van de avond. Wijs en mild, doortrokken van noblesse was de preek, die de aartsbisschop tot zijn ‘kinderen’ houdt; alleen reeds in deze monoloog (een raffinement aan techniek, waardoor men de techniek geheel vergeet), toonde van Dalsum welk een uitzonderlijk groot acteur Nederland in hem bezit.

maurits dekker heeft dit seizoen twee premières beleefd. Het eerste stuk ‘Het leven kan beter’, dat door het Volkstoneel ten doop werd gehouden, was een mislukking, die als repoussoir werkte bij de opvoering door het Amsterdams Toneelgezelschap van ‘De wereld heeft geen wachtkamer’, want zelden heeft een stuk van eigen bodem zulk een doorslaand succes beleefd, een succes, dat blijkt niet alleen bij de première maar bij voortduring in volgende voorstellingen te bestaan.

Dekker heeft als kern voor zijn ‘probleemstuk’ de menselijke verantwoordelijkheid gekozen van de geleerden die zich wijden aan de vervaardiging van de atoombom. Een actueel vraagstuk, waarvoor ieder zich kan interesseren. Een dramatisch gegeven ook, waar het geweten ter verantwoording wordt geroepen.

De oude professor Thomson moet binnen bepaalde tijd zijn regering een rapport uitbrengen over de onderzoekingen, die hij leidt omtrent de atoom-energie. Zijn zoon James komt in opstand tegen het werk, dat hij

[p. 56]

niet voor zijn verantwoording kan noch wil nemen en tracht, maar tevergeefs, zijn vader tot zijn zienswijze over te halen. Dan dreigt er een catastrophe in de fabriek, waarbij James zich opoffert, om een enorme explosie tot staan te brengen; de jonge man moet echter door de gammastralen, waaraan hij zich heeft blootgesteld, onherroepelijk sterven en wordt aldus voor zijn vader een overtuigingselement, als op geen andere wijze mogelijk zou zijn. De oude professor wil aanvankelijk zijn plicht volbrengen en hij voltooit het regeringsrapport, maar na een dramatisch gesprek met zijn zoon besluit hij, het rapport niet in te leveren. De wetenschap moet haar krachten niet tegen maar ten bate van de mensheid gebruiken. De oude professor dient de consequenties van zijn daad te dragen. Hij wordt dan ook gearresteerd, wat voor hem een bevrijding betekent.

Dekker betoogt, dat de scheiding tussen politiek en wetenschap niet bestaat, althans niet mag bestaan. De mensheid heeft tot plicht te kiezen tussen goed en kwaad, en deze plicht rust op ieder zonder uitzondering. Wij zijn allen aansprakelijk voor het lot van de wereld, een wachtkamer voor toeschouwers heeft de wereld niet.

Over het principe van Dekker's stuk mogen wij het allen eens zijn; een andere zaak is of een vraagstuk, dat zo wijd vertakt is, en bij de volkeren verankerd ligt in zowel primitieve als samengestelde reacties van imperialisme, van datgene, wat met een leuze als ‘vrijheid’ wordt aangeduid en van al die onberekenbare instinctshandelingen, die wij telkens bij het uitbreken van een oorlog moeten constateren, ook al hebben wij ons tot het uiterste verzet tegen die oorlog - of een zodanig vraagstuk op deze wijze kan worden benaderd.

Wij mogen dit onbeantwoord laten; het gaat hier om een toneelstuk met een voortreffelijke compositie, een sterke toneel-climax en een dramatische ontknoping. Het publiek ziet in Dekker's toneelstuk een probleem dat bij uitstek het probleem van onze tijd is, ten tonele gebracht en kan zich niet onttrekken aan het beroep dat op het geweten van de wereld wordt gedaan. (In dit opzicht wint Dekker's probleemstelling het van die van Eliot, waar de toeschouwer zich niet kan opwinden over het innerlijk conflict van een bisschop uit de 12e eeuw).

De bezetting van het stuk was uitstekend; de acteurs gaven duidelijk blijk van de overgave, waarmee zij zich aan de vertolking hadden gewijd. Vooral Robert de Vries speelde de hoofdrol van de heldhaftige jongeman met meeslepende overtuiging, ook Sternheim als de vader en van Iersel als de cynicus gaven goed spel. Defresne wist door zijn regie dit sterke stuk een bezielde opvoering te geven, en zo kunnen wij dankbaar con-

[p. 57]

stateren dat Maurits Dekker met een Hollands stuk een doorslaand succes mocht behalen, dat blijkbaar niet alleen hier te lande, maar ook in het buitenland algemene belangstelling heeft gewekt.

Men heeft wel eens de opmerking gemaakt, dat een toneelstuk, waarin een tweeling speelt, altijd verzekerd van succes zou zijn. In elk geval ‘deed’ de tweeling het in de comedie van anouilh: ‘Gasten op het kasteel’, die door het Rotterdams Toneel werd gebracht onder Franse regie. Dit laatste is een goede inval geweest; André Barsacq, die ‘L'Invitation au Chateau’ in Parijs had geregisseerd, heeft met Franse voortvarendheid, drieste snelheid en sprankelende vondsten de Rotterdammers het toneel opgejaagd en ze om zo te zeggen geen tijd gelaten om op Hollandse adem te komen. Het gegeven van Anouilh is eigenlijk tamelijk wrang. Op het kasteel bevinden zich een aantal goedgesitueerde lieden met onderling ingewikkelde relaties. Een millionnair, die hypochonder en maaglijder is, een fel-sar-castische bejaarde dame in een rolstoel, een trots rijk meisje, bang haar liefde voor een cynisch jongmens te verraden en... de tweeling, te weten de diabolische Horace en de zachtmoedige Frédéric. Om enige der gasten een kool te stoven ‘huurt’ Horace een volkskind - toevallig een allerliefst meiske - dat enkele heren het hoofd op hol moet brengen. De verwikkelingen die hieruit voortvloeien zijn niet altijd grappig, maar de regie staater niet bij stil en rent met Gallische vaart van de ene caricaturale zot naar de andere. Willy Haak in de rolstoel was een kostelijke feeks, Lily Bouwmeester een ontwapenend volkskind, Richard Flink een overtuigende hypochonder en de tweeling van Kees Brusse waarlijk een meesterstukje van toneelspeelkunst.

Anouilh heeft zijn sarcasme en striemende hoon binnen de perken van een vrolijke comedie gehouden. Veel belangrijks levert het stuk niet op, zelfs zou het hier en daar wrevel en ook verveling kunnen wekken, als daar niet André Barsacq stond, die met een toverstaf de materie aanraakt en tot een kaleidoscopisch snel wisselend beeld maakt, zo bont, zo humoristisch, zo bizar en boeiend, dat de toeschouwer zich gewonnen moet geven aan deze ‘légèretéet promptitude’. Eigenlijk zijn wij naar Barsacq gaan kijken, die in zijn klein Théâtre de l'Atelier zijn opvoeringen componeert vanuit zijn dramatisch-visuele kijk op decors en personages, en die nu in het meer zwaar-op-de-handse Holland dit mousserende stuk brengt met een rapheid, gratie en kleurigheid, die voor ons verfrissend werken als witte wijn. Wij voelden weer eens hoe nodig wij af en toe hebben, te worden herinnerd aan de wijsheid van het ‘Glissez, mortel, n'appuyez pas’ en be-

[p. 58]

merkten met blijde verrassing, hoe zelfs Rotterdamse voeten deze lichtheid en fijne nuances tot een bevallig en onderhoudend geheel wisten te ‘dansen’.

mary chase heeft het Konijn op de planken geïntroduceerd en het zelfs de onzichtbare hoofdrol toebedeeld in een door haar geschapen wereld, die Cor Hermus reproduceerde in de op vele punten geslaagde voorstelling van ‘Harvey’, een stuk, dat in Engeland en Amerika enorme successen behaalde. Het gegeven is belangwekkend, en het ten tonele voeren van dit konijn getuigt van een originaliteit, die de aandacht spant.

Elwood Dowd is tot zijn vijf en dertigste jaar een agressief en moeilijk heerschap geweest, verslaafd aan whiskey en in onmin met zichzelf en de buitenwereld. Harvey heeft een ander mens van hem gemaakt. Dit grote witte konijn, lang 1.86 m, vergezelt hem overal, is zijn vriend door dik en dun en geeft hem die innerlijke steun, waardoor Elwood zich op aarde weer thuis kan voelen. Hij is trots op zijn vriend, en verzuimt nooit hem aan iedereen voor te stellen, tot wanhoop van zijn zuster en zijn nichtje, met wie hij samenwoont, maar die door de schaduw van het Konijn hun society-bestaan zien verduisterd. Zijn zuster wil Elwood onder curatele laten stellen en gaat naar een psychiatrische inrichting om hem te laten opnemen en beschikkingen te treffen, waardoor zij het beheer over Elwood's vermogen krijgt. Professor Chumley reageert vreemd op Harvey. Na een avond in een bar met Elwood te hebben zitten praten, komt hij tot de gevolgtrekking, dat hij, precies als Elwood, het leven moeilijk vindt en ook wel een konijn zou willen hebben om hem het bestaan aantrekkelijker te maken. De hallucinatoire verbeeldingskracht van de drankzuchtige Elwood is zo fascinerend, dat de psychiater onder invloed van zijn ‘patiënt’ het grote witte konijn meent te zien en het Elwood wil ontstelen om er zijn eigen leven mee te verrijken. Hij zal Elwood een injectie toedienen, waardoor deze van zijn Harvey bevrijd zal zijn, om vervolgens zelf de bezitter van het dier te worden.

Elwood, zachtmoedig, vriendelijk en hulpvaardig, stemt in alles toe, maar zijn zuster is gaan begrijpen, dat Elwood zonder zijn konijn weer de vroegere lastige potentaat zal worden en verhindert het plan, zodat alles bij het oude blijft.

Ondanks de psychiatrische poespas (die helaas in Hermus' opvatting een concreet paskwil werd), bezit dit stuk grote qualiteiten. Het symbool van het absoluut-vertrouwbare, van het voortdurend in contact staan met datgene, waardoor een harmonisch bestaan met behoud van de eigen zwak-

[p. 59]

heden mogelijk wordt, heeft in Harvey belichaming gekregen. Het publiek in Amerika en Engeland heeft identiek aan professor Chumley gereageerd: ‘geef ons een Harvey, opdat wij zwakkelingen het leven weer aan kunnen’. Harvey is een religieus symbool en de auteur heeft een rake greep gedaan door dit symbool de gedaante van een konijn te geven. Het zachte speelgoeddiertje, waarmee een kind in zijn arm rustig inslaapt, waar het mee kan praten, in wiens vacht hij zijn verdriet uitsnikt, is ergens in de herinnering van de volwassen mens de vertrouwde gebleven, het enige, wat zonder woorden begrijpt en troost.

Bij het concretiseren van dit symbool is Mary Chase hier en daar wel zeer Amerikaans te werk gegaan, met name in de scènes van de psychiatrische inrichting. Er zou door de regie veel te redden zijn geweest, maar Hermus heeft de verschillende momenten, waarin het stuk in een dolle klucht ontaardde, niet in andere sfeer kunnen brengen. Het zweven op de grens van reëel en irreëel, het Shakespeareaanse licht, dat over deze figuren kan schijnen, het aandoenlijke en tegelijk onoverwinlijk-sterke van Elwood's hallucinatie zijn niet voldoende tot leven gebracht.

Han Bentz van den Berg speelde Elwood met volledig begrip voor deze originele figuur; er was in hem die mildheid, die zachtstralende levensblijheid, waardoor Elwood, temidden van het rumoer des dagelijksen levens ‘der Welt abhanden gekommen’ en tevens tot een alles begrijpende wijsheid gegroeid is.

Als Elwood's zuster na haar intriges om hem onder curatele te stellen en het beheer van zijn fortuin in haar handen te krijgen, in tranen uitbarst omdat zij Het Konijn is gaan zien, troost hij haar, dat zij het zo druk heeft gehad en natuurlijk doodop is van al dat heen en weer hollen. Zo blijft Elwood onaantastbaar boven zijn belagers staan en buigt hij zich liefdevol tot hen over. Deze rust en vastheid suggereerde Bentz van den Berg, terwijl hij ook de vermakelijke details op hoog niveau wist te houden.

Magda Janssens en Gobau konden zich niet steeds onttrekken aan de tendentie om dit mooie stuk in het kluchtige te doen vervallen, al gaven zij de figuur van Elwood, ieder op eigen wijze, reliëf.

albert camus, die in ons land grote bekendheid verwierf door zijn romans L'Etranger en La Peste, schreef in 1938 ‘Caligula’, een toneelstuk, dat in 1943, tezamen met ‘Le Malentendu’, in boekvorm verscheen. De auteur was geneigd, Caligula als een jeugdwerk te beschouwen en het op te bergen, maar Jacques Hébertot bracht in 1945 het stuk in zijn eigen theater ten tonele. Hébertot, een der meest bekende Parijse theaterdirec-

[p. 60]

teuren, voelt zich sterk aangetrokken door jonge nieuwe talenten, die hij met vaderlijke zorg animeert en steunt. Hij was ervan overtuigd, dat Caligula erkenning zou vinden en inderdaad werd de vertoning een zodanig succes, dat het stuk het gehele seizoen op het affiche bleef.

Keizer Caligula wordt zich na de dood van zijn zuster en minnares Drusilla bewust, dat het leven zinloos is. Geobsedeerd door het onmogelijke (hij wil de maan hebben), vergiftigd door afschuw en minachting, zoekt hij zich te bevrijden door wreedheid en moord, door het verwerpen van liefde en vriendschap, door het eigenmachtig over andere levens heersen. Hij ontkent het goddelijke, hij ontkent het menselijke, maar beseft niet, dat men niet kan verwoesten en vernietigen, zonder daarbij zelf te gronde te gaan. Hij bereidt aldus op superieure wijze zijn zelfmoord voor.

De hartstocht voor het onbereikbare heeft Camus willen uitbeelden in al het excessieve, ongeremde, verwoestende, van een uitsluitend op zichzelf gerichte intelligentie. Hieraan moet Caligula te gronde gaan, omdat er geen vrijheid, geen redding tot het leven bestaat, die op het leed van anderen is gegrondvest.

Een groots onderwerp, dat Camus met onverbiddelijke logica, met tragische onontkoombaarheid in zijn hoofdpersoon tot leven brengt. Men kan erover discussiëren, of dit stuk in de strikte zin ‘toneel’ is; Hébertot zou daarop antwoorden, dat men hiervoor bij Sardou moet zijn. Tenslotte gaat het om het niveau, dat Camus in dit superieure drama aan de toeschouwer oplegt, een niveau van het allerhoogste gehalte.

Caligula werd in 1945 gecreëerd door Gérard Philippe, de acteur, die wij ook hier te lande kennen door de film Le Diable au Corps. Het grote nadeel voor het Franse toneel is, dat een kunstenaar van talent terstond door de film wordt opgeëist. Hébertot vond echter een nieuwe Caligula in Michel Herbault, die deze rol speelde met een rijke nuancering, vurig, meedogenloos in zijn haat en verachting, teder in de enkele momenten, dat hij de vriendschap toestond, hem nog te naderen, en rechtaf adembenemend in het hartstochtelijk bewogen slot.

Naast hem was de Caesonia van Jacqueline Moresco ietwat uiterlijk en traditioneel, ofschoon zij mooie ogenblikken had. Verrassend jong en veroverend door edel elan en zuivere onopgesmukte intonatie bleek de dichterlijke Scipion van Michel Lesage, terwijl Chéréa, de evenwichtige tegenstander van Caligula, voortreffelijk werd gespeeld door Jean Bolo. Wanneer men een vergelijking maakt met deze jonge troep en The Young Vic komen de Fransen er zeer eervol af. Gloed en toewijding, een streven naar oprechtheid en simpelheid, sierden deze voorstelling.