De Gids. Jaargang 112

[p. 15]

Arthur van Schendel's laatste phase

Ergens bestaat het, achter of voor onzen dag.
(Menuet.)

Arthur van Schendel nam afscheid van Italië en zijn oude steden, van al de Zuidelijke landen, waar zijn eerste verbeeldingen hun vorm gevonden hadden: Tamalone, de verliefde en verdwaalde Zwerver, Angiolino de bedelaar, Merona de edelman. De Droomers der Liefde, de Blanke Gestalten, zo niet alle Italiaans, zijn òf in contact met het Zuiden, óf Latijns. De jaren 1927, '28 en '29 waren de jaren van aarzeling, bezinning en afscheid. Huon of over den Hond is het niemendalletje der aarzeling. Fratilamur de bezinning, en de Florentijnsche Verhalen, sagen gebonden aan de stad Florence, de losmaking van de Italiaanse bodem.

Van Schendel, die nooit iets over zichzelf vertelde, die in bloemlezingen onzichtbaar bleef behalve door zijn werk, ‘met zijn kieschheid en zijn wensch om verborgen te leven,’ zoals Greshoff het uitdrukte, heeft zich toch eens over eigen zielegang directer geuit dan in zijn werk. Dat was, toen hij zich bezon na zijn eerste phase: in Fratilamur (1928). Maar hij deed het ‘binnen de sluiers van een melodie.’ Deze sluier op te slaan, men doet het niet zonder schroom. Hij vertelt - v. Schendel vertelt altijd - ‘Ik was jong en boordevol van nieuwe beelden, die ik eerst in al hun klaren glans kon zien als ik alleen was en liep.’ Maar, ‘van hetgeen ik op die wandelingen of in die droomen zag, sprak ik niet en ik heb dat ook later, toen de woorden ongevraagd wilden komen, zelden gedaan. Die beelden bleven mijn eigendom.’ Hij maakte verzen ‘zooals vele jongens, die ontroerd worden en bewonderen,’ maar hij verscheurde ze. Hij las boeken over ‘verloving, echtscheiding, bedrog, diefstal, haat.’ De lectuur gaf hem twijfel, afkeer, lach en onverschilligheid, verlangen en versmachting. Toen ging hij lezen als een bezetene: ‘Hamlet en Don Quichotte, waarvan weinigen geloven, dat zij bestaan. Verbazende werelden gingen open, waarin ik zwierf van Sakuntala en van Siegfried tot Werther en tot Pickwick.’

Hij werd ‘dom van het leeren.’ Tot op een dag, dat hij niets te doen had, hij een verhaal schreef ‘Het had een rhythme en een geluid die nieuw waren voor mijn ooren, maar die ik toch herkende en ofschoon het overigens niets bevatte, was het mij daarom

[p. 16]

dierbaar. De woorden hadden nauwelijks betekenis voor het verstand, slechts maat en klank hadden een bekoring voor mij... Zonder een fijn gehoor en zonder een open hart had ik het zeker niet kunnen onderscheiden, want geluid, rhythme en stem waren wel de mijne, maar samengevloeid met een ander geluid, een ander rhythme, een andere stem en het beste, het liefste, het edelste daarin door de woorden aangeduid, was niet van mij.’

Wij behoeven niet meer beschroomd te staan: v. Schendel is ook hier bovenpersoonlijk. Want iedere dichter luistert zoo, hoe zijn cadans zich voegt in het universele rhythme, hoe zijn stem wordt opgevangen door het universele geluid. Individueel daarentegen zijn - al is misschien in iedere dichter een donkere zwerverstrek - de metamorphosen van de zwerver, die de kern van Fratilamur uitmaken: de Zwerver is de zigeuner met het piano-orgel en het meisje Serafina, die zegt: ‘Gij zijt van ons.’ ‘Gij zult moeten varen op de heimelijkheden, of zij ook stormen of stralen uit hun diepten.’ De Zwerver is Stanley, die door Afrika trok om Livingstone te zoeken. De Zwerver is de zeeman, door wiens vertellen hij het eiland Rarotonga en de rots van St. Brandaen ziet. De Zwerver is de man, die wenkte en wees over de masten der tjalken in de verte. De Zwerver is de Tasmaniër, die zegt: ‘Tracht niet te wonen, zoek geen plek voor de uwe, want gij hebt er geen.’ ‘Sedert heb ik geweten, dat het verlangen het vuur is dat voortgegeven wordt.’

Maar ook de Zwerver weet, en de Tasmaniër zegt het: ‘Gij weet toch wat het is aan de zon te denken, die het eerst op ons scheen? aan de aarde waarop wij stonden en aan het water dat ons nat maakte...? Het is geen vreugde en ook geen pijn, een versmelting, een vertering, alleen door een zucht te noemen...’ Het is toen geweest, dat v. Schendel hoorde de stem van de zeevaarder, die hij al in zijn kindertijd gehoord had. Zo dichtbij was die stem nu en zover deinsden de gedaanten uit de Schoone Jacht en de Berg van Droomen weg, zover dook Italië onder de horizon, dat Holland in 't zicht kwam, het oude zeevarende Holland met zijn mannen van ‘arbeid, zorg, loon, trouw.’ Echter eer hij uitbeeldde de zeeman, die het Fregatschip Johanna Maria beheerste met het fijngevoel uitstromend uit zijn vingers, alsof het vaartuig een te bespelen instrument was, en eer hij schiep de Waterman voor het leven geboeid aan de rivier, moest hij zich losmaken van Italië. V. Schendel deed het door de sagen der Florentijnen na te vertellen:

Florence is de stad, waarvan Couperus schreef: ‘Misschien in geen andere stad dan in Florence bloeiden de legenden zoo welig

[p. 17]

op tusschen de sombere paleizen en donkere sloppen.’ En ook hij heeft er naverteld. Ze hechten zich vast, de sagen, aan het metalen varken en aan het beeld van een der Diavolino's. De namen der straten verraden ze: de straat van de Slechte Koe, van de Verloren Maagden. De sage van de Meisjes, die verdwenen, zoals Couperus de laatste betitelde, hebben beide Hollandse auteurs nog eens verteld, v. Schendel de primitieve, Couperus de verchristelijkte. V. Schendel vertelt van de huiskobold Foletto, die een huis en zijn bewoner Gilsomino, in ere hield en bevoordeelde, al was Gilsomino de beste niet. De gnoom, zegt v. Schendel met een ironisch lachje, had een onverklaarbare genegenheid opgevat voor de heer des huizes. Deze maakte het echter door al de verdwenen meisjes zelfs te bar voor de vriendelijkste huiskobold, en Folletto verdwijnt met al de door hem geschonken weelde. Couperus' kwade geest is de barelijke duivel en sommige van de meisjes laten dan ook, als zij bevrijd zijn, zielemissen lezen voor het gevonden geld.

't Is in dit sagenrijk nu, dat de stem, die naar Holland roept doordringender wordt. Los van de Italiaanse bodem volgt de dichter haar en hij gaat vertellen van het Fregatschip Johanna Maria, van Jan Compagnie, van de Waterman. Ook het Hollandse land komt in 't zicht met een Hollandsch Drama. Wat niet veranderd was, is de werkelijkheid gezien door de fijne nevel van het verleden. De kentering naar de tijd van nu komt wel reeds in 1931. Het begin ervan zien we in zijn Wachterlied en Menuet (later beide opgenomen in de Nachtgedaanten 1938).

De aanvang van het Wachterlied is een v. Schendels fijne beschrijving: ‘De wachters waakten op den trans. De wind woei nat van over zee en schudde het dorre hout, maar week soms af en wachtte stil het ruischen uit het zuiden.’ De kornet zat binnen ‘bij pit en warme kolen’ en las ‘of daar van tooveren staat met nieuwe daalders en witte deerns in kanten rokken.’ We kijken hier verrast op: dat is stof voor het straatlied van de liedjeszanger! En onwillekeurig gaan we scanderen: ‘'t Is lang voorbij / en al om een vrouw heb ik den tijd verdaan / den roem en den rijkdom weggegooid, ja en de eer daarbij, / de zon die voor mijn jonkheid liep heeft mij voor goed verlaten, / ik ben den moed kwijt en den lust.’ De liedjeszanger zal misschien geen zon voor zijn jonkheid laten lopen, maar voor het overige is de klacht over een verdwenen vrouw van de straatman en van de kornet, wiens malle hoofd altijd maar hetzelfde denkt, zoals een molen draait. Boeken kunnen niet helpen. De molen draait door, totdat het fors besluit komt: ‘Ik krijg genoeg van dat gemaal met eendere ge

[p. 18]

dachte.’ En: ‘De kim werd geel en waar de stroom uit het schemerend drasland welde ontstond een wemeling van geruisch... Een nevel viel, een blikkerend glas, een gele vonk kwam buiten de tinteling en stak in den vloed.’ ‘Het is de dag, mijn vrind, de dag!’, blaast de wachter op de trans. ‘Hij was maar een gemeene man die in het koper blies, maar de hoorn riep uit zijn eigen hart de eerste nieuwe tonen.’ De kornet springt naar buiten. Een schip komt aangevaren. Op 't schip staat een vrouw; hij kende haar niet, hij kende haar wel, dezelfde en een ander, die klaagde in haar bloed. Kornet en kornuiten willen mee de wereld in: ‘Hei schip, hier komen we aan!’

't Verleden van zwaar gepeins uit, de werkelijkheid in! De dadelijke werkelijkheid is nog ver te zoeken in die andere Nachtgedaante: Menuet. Een jong edelman zocht vergetelheid voor wat hem eens in de droom verscheen, een spel dat bedroog. Nu dreef het hem tot spelen en dwaasheid en vermaak. Hij speelt met eer en fortuin, deugd, trouw en geweten, met de liefde. En altijd was hij de winnaar. Een nieuwe bekoring was de muziek van de dans: ‘dartele maten,’ ‘kweelende stemmen van springende kinderen,’ ‘klanken die zweefden zooals het bewegen van bladeren in den wind, maten zoo vroolijk als grillige bokjes in April in de wei.’ Hij werd verliefd op de dans, in 't bizonder op het Menuet. Hijzelf gracieus zag het menuet in de tuinen van jasmijn, in een slot aan zee. Middenin de dans zag hij in de poort een purperen gedaante. Zij komt nader onder de takken. Hij zegt, denkend aan de nietigheid der belofte ‘tot aan het einde der dagen,’ alleen maar: ‘tot het einde, mejuffer, van het menuet.’ Maar zij antwoordt. ‘Ook daarna, want de dageraad volgt op de nacht.’ Hij zag haar gaan in het loof der olijven. De volgende nacht verschijnen een hobo, een fluit, een doedelzak en een klarinet. De fluit begint de huppelende maat van de dans achter het licht der seringen. Dan roept de hobo op voor de tred, de doedelzak voor het scharen der dansers. Edelen in kant en brocaat, drie paren, wachten in een sparrelaan, tot zij knikten, negen en keerden, ‘met den eeuwigen glimlach, die niets is en niet te begrijpen.’ Het was de jonge edelman, of dit alles hem vroeger in een andere tijd reeds was verschenen. De vrouw onderricht hem: ‘Een beeld van ons menschenverlangen, een dans of een feest, kan soms verdwijnen, maar het keert weer, want ergens bestaat het, achter of voor onzen dag.’ Zij openbaart hem de stabiele waarden. En zij openbaart hem de maat, het getal. ‘Zie de dochters van Themis, in maat geregeld en keer na keer de dagen ordenend naar het getal, zij hebben gemeten voor u en

[p. 19]

voor mij den dag, den nacht.’ De paren verdorren en het edele menuet wordt een dodendans. De edelman neemt afscheid van de purperen vrouw. ‘In het geruisch van de dennen verstond hij dat de muziek van een dans hem had bedrogen.’ Maar haar had hij gekend eer er ooit een dans was... ‘En hij zwoer, dat hij beminnen kon zonder de maten, maar de voeten wisten dat niet, zij gingen voorwaarts naar den morgen of zij de muziek nog hoorden.’

Dit zijn de laatste regels en we blijven een ogenblik bevreemd wachten. Wachten waarop? Van Schendel geeft veel later het antwoord: een volledige uitwerking van het motief ‘beminnen zonder de maten maar de voeten wisten het niet’ in een roman: De Wereld een Dansfeest. En tegelijk brak hij als de kornet uit naar de werkelijkheid. Hei schip, hier komen we aan! En van Schendel vertelt, en ditmaal vertelt hij door negentien verschillende personen, van diverse sociale allure, al heeft een het niet verder gebracht dan tot ‘Tante.’ Chaucer zou ons hier al in de gedachten komen met zijn sociale indeling der vertellers van de Canterbury Tales, zelfs al had v. Schendel niet ‘Bij het uitpakken van de Boeken’ verteld, dat in zijn bibliotheek Chaucer een selecte plaats kreeg. De Italiaanse novellisten uit de Oude Italiaanse Steden komen op de achtergrond. Want - het is Prof. Barnouw, die in zijn bizondere vertaling der Talesze van elkaar onderscheidt - ‘wie verkiest niet de bontheid van Chaucers stoet van pelgrims, uit alle lagen der maatschappij door een gemeenschappelijk religieus doel tezamengebracht, boven de over één kam geschoren heeren en dames die Boccaccio ons voor oogen voert? In het galante Florentijnse milieu is slechts één omgangstaal toelaatbaar, bij Chaucer spreekt ieder naar de mate en het peil van zijn beschaving.’ De omraming van de Decamerone is een uiterlijke: vrees en vlucht voor de pest te Florence brengt een gezelschap bijeen, dat zich de verveling verdrijft door verhalen. De pelgrims blijven vertellen tijdens hun tocht, waarvan het doel bindend blijft doorwerken. Maar ook hier is het verband der Tales onderling los. V. Schendel verhaalde één lot en hield de vertellingen in één greep: die van de dans. De auteur blijft in zoverre indirect, dat over de twee hoofdpersonen verteld wordt door hen die half toeschouwer half medespeler zijn. Zij maken tegelijk hun zelfportret. Zij spreken in een directheid en een vocabulair zo alledaags, als we van Van Schendel niet kennen, naar de mate van hun maatschappelijk bestaan. In de greep van de Dans in al zijn schakeringen: de Morgenblätter-wals voor de Indische Dame, de Mazurka voor de Directrice van een Brussels

[p. 20]

meisjespensionaat, de Tarantella voor de Majoor, de Schuhplattanz voor de Tante, de modedansen in de balzaal, foxtrot en tango, voor de Leeraar. Maar dominerend, fatale drager van een oerrhythme, gevangen in een heersende, dwingende maat, staat onaantastbaar tussen alle danselarij de edele Pavana Castillana. Hoe dwingend een maat zijn kan weten we door de Bolero van Maurice Ravel. Maat, getal - een woord kan bij v. Schendel zijn als de fles uit de 1001 Nacht, waar een geest uit tevoorschijn kwam in steeds reusachtiger wordende gedaante. De maat der Pavana bewerkt de levenstragiek van twee families. Ingebracht in een Hollandse familie door een Spaanse dansmeester, die met de jongste dochter van de rijke Hertevanck te Amsterdam de Utrechtse poort uitreed, stichtte de Pavana daar verder geen ander onheil, ook bij de zoon der geschaakte nog niet. Maar ze wordt gevaarlijk, als diens dochter trouwt, bekoorlijk, zingend en dansend, met een eerzame, rijke Middelburgse notaris, de heer Walewijn. Haar levensdevies was: De wereld is een dansfeest, wie niet danst een domoor. Op rhythmen het leven door te gaan, ziedaar de kunst. Hun zoon was Daniël Jan Faustus de Moralis. Daniël heette hij voor de wijsheid, Jan voor de rondborstigheid, Faustus voor het succes, Moralis voor de goede zede naar een van zijn voorvaderen, de conquistador Orellana, en Walewijn, ‘c'est l'amour, monsieur, le grand et le petit amour.’ Het is deze de Moralis, die de fataliteit van de Pavana-maat ondervindt. In hem was het universele rhythme zo diep, dat de Pavana opnieuw in hem ontstond. Als de Moralis danste, zegt v. Schendel, was het alsof het rhythme uit hemzelf kwam, niet uit de muziek. Zo gedanst kreeg de maat macht over iedereen tot de Politierechter toe, die haar op reis hoorde en de Moralis dansen zag. Het was dicht bij Cordova in een gehucht van enige armoedige woningen om een grasplein met drie hoge eucalyptus-bomen aan een groenachtige beek. Middenin dansten een landman en een zwartlokkige vrouw. ‘Beide figuren hadden in de houding iets van de vorsten zooals men ze door Velasquez geschilderd ziet.’ 't Was als een klassiek landelijk toneel. De landman, die de Moralis was, bood een beker wijn de toeschouwer aan, die bewogen had staan toezien.

Zo verging het allen, die de dans gezien hadden: de jonge Engelsman kon op het kantoor zijn hoofd niet bij het werk houden; hem was bij gebleven het gevoel, alsof de danser door iets onzichtbaars bestuurd werd. Meneer Sedge zei, dat de Moralis de maten in zijn hart had. De maat grijpt echter in het leven dezer toeschouwers niet in, zelfs niet in dat van het buurmeisje

[p. 21]

der oude Mevrouw met de Morgenblätter, hoewel het toch begreep: ‘Het is een maat, die je opneemt, zoodat je er licht van wordt.’

Fataal echter werden danser, melodie en maat voor het begaafde dochtertje van een Brabants zakenman, royaal met feesten ‘Bij het klinken der bokalen.’ Marion danste: ‘Sla maar even een maat op de piano aan en als ze opstaat zit de dans al in haar. En als ze haar rose maillot aandoet en het eenvoudig geplooide studierokje, is het een wit kapelletje, je zou je niet verwonderen haar te zien vliegen, een beetje ondeugend, ja, maar niet te vangen.’ Marion het kapelletje is de Moralis' ‘grand amour’, en wat kan een klein kapelletje tegen een ieder bekorende maat van een danser met de aantrekkelijkheid van een Walewijn? Maar nooit zou zij die vorstelijke dans kunnen dansen, zij kreeg de maat daarvan niet in haar voeten. Marion weet, dat zij hoort bij haar vriend de medicus, die niets anders dan een banaal danswijsje fluiten kon. ‘Haar ziel was van mij,’ zegt de dokter na haar dood. Hij had het altijd geweten, dat zij zich niet meer losmaken kon van het iets, waarvan zij niet meer wist, of het nog dansen was. Het ‘maatverschil’ wordt een obsessie in Marion's verlammende psychische ziekte. Het zijn jaren van vlucht en weer opzoeken met ten slotte de strovuur opvlamming, als na geldruïne en schande het tweetal toch een danspaar wordt. Maar, zegt de goed opmerkende jonge Engelsman, haar passen kwamen altijd even na de zijne. De jeugdvriendin begreep het: het was niet om de man, dat de Pavana noodlottig werd, maar door ‘de maat zelf, of nog iets anders dat er achter zat.’ Zij danst zich in haar zwarte sluier ten dode - de dodendans. Een vlinder vloog zich te pletter, omdat ze haar maat niet kende.

Naar twee kanten heeft v. Schendel het lot van dit danspaar in de ruimte gezet: naar het door de tijdgeest beheerste maatschappelijke en naar het kosmische. De tijdgeest is vervuld van de dans: ‘Het dansen, oh, het dansen, middag en avond, alsof dat in deze wereld de hoogste vreugde was, een verlossing van alle misère. De dans was een verschijnsel dat men al eenigen tijd in aantocht had gezien en men weet hoe het toenam dadelijk toen de oorlog uitbrak,’ zei een andere Dame, die nog iets voor het onbevredigd hart zocht, ‘een laatste geur van den zomer, een droom van wat had kunnen zijn. Dat kondigt het eind van de verwachting aan, ik weet het, daarna blijft men eenzaam met de berusting, misschien met een herinnering, bouquetten rozen.’

De tijd is vervuld van vrijheid voor de Jeugd. Vroeger, zegt de Modiste, waren er twee fatsoenen, een voor de mannen, een voor

[p. 22]

de vrouwen. Als een meisje met het ene been over het andere zat, was het een horreur, omdat de enkels te zien kwamen. De Tante had hier ook al een woordje over gesproken, toen haar logées, Marion en haar vriendinnen, een verstandhouding hadden met de bakkersjongen: hij gooide ze altijd zes krentebroodjes toe, die ze mochten opvangen nog in nachttoilet. De Modiste verzuchtte: ‘Ach, dat een mens wat ouder moet zijn om de gulden middenmaat te vinden.’ Mlle Honingbloem in manufacturen, Mlle Vervarcke de pensionaathoudster, Nathalie de Juweliersvrouw, de Juwelier zelf, ze krijgen alle ‘een vrolijke duivel’ in de ziel. Maar edel blijft de Pavana Castillana.

Om deze danswereld heen is alles omvattend de kosmos. De dwingende kracht van de maat is een kosmische kracht: ‘In oude tijden behoorde de dans bij den godsdienst, bij de wilde volken is dat nog zoo. Vroeger geloofde men dat rhythme de adem van den Schepper was en daarom kregen de ingewijden, die den geest in zich voelden, een geregelde maat in het lichaam. Een gewoon mensch bewoog zich gewoon, maar zoodra hij door den geest bevangen werd, deed hij alles op rhythme. Het rhythme is de wijze waarop het wonder beweegt en daarom is het niet te begrijpen.’

Mij kwam bij het lezen de legende van de dansende Çiwa voor ogen, de god, die in zijn dans het wereldrhythme aangeeft en de extase wekt. En voor het gehoor: Beethoven's Zevende Symfonie, door Richard Wagner genoemd: ‘de apotheose van de dans.’ Beethoven liet alle maten uit de kosmos uitbreken in zijn Zevende. Volgens Romain Rolland zelfs die van de Vlaamse kermis! Men kan hetzelfde zeggen van v. Schendel. Kon de Moralis, de met rhythme en maat gezegende, niet ook zingen van ‘op de hoek op de punt op het midden van de bank,’ en van ‘l'amour toujours en Dr Eisenbart, en uit de Mikado of de Klokken van Corneville, digue-digue-don? Buiten de Moralis breidde dit zich nog uit tot tarara-boem-dijee, de Maliebaan en ‘een huzaar met een goed hart.’ De dansende god - het is die door het kapelletje huiverend vermoede, als zij zegt: ‘ik weet niet of het nog dansen is.’ Het was de beweging van het wonder.

Het leven is in de grond fataal eenvoudig, Madame!

Verschillende maten en geluiden had v. Schendel reeds aangegeven in die Nachtgedaante genoemd De Zanger zonder Stem. Het is de geschiedenis van een man, die maar eenmaal zong. Hij bezat geen piano meer, maar op een plank had hij toetsen getekend. Daarvoor zittend zong hij een hymne, die hij zelf gemaakt had, op een wijs, die hij zich uit een verre tijd herinnerde. Als

[p. 23]

iemand achter de deur gestaan had, zou hij een diep gefluister gehoord hebben, misschien schorre geluiden en soms een pieperige toon. De musicus, die wat hij hoort niet naar buiten brengen kan, is een figuur, zoals E.Th.A. Hoffmann er een beschreef in Baron von B. De zanger van v. Schendel probeert allerlei: het kindergeluid van ‘Josefientje ging uit wandelen’ en ‘In spin, de bocht gaat in,’ of ‘Onder de groene bomen daar ligt een Engels schip.’ Hij hoort kinderen huppelen op de maat. Dan zingt hij het lied van het scheepje en het meisje met de vurige haren, wier blik zijn scheepje verbranden zou. Dit is het meisje, dat hij niet bij machte is te laten naderen, omdat hij het ene geluid niet heeft, ‘dat tot buiten de wereld gehoord werd, omdat het den eenigen toon had dien het eenige oor verstond.’ Zijn innerlijke zang werd nochtans gehoord, toen hij met alle oude melodieën en woorden had afgedaan. Dan voelt hij een nabijheid, misschien was het de Muze, en een brede stroom van zang komt uit zijn mond. Daarna wilde hij nooit meer zingen.

Uit het geluid van De Zanger zonder Stem, uit rhythme en maat van Menuet, en het gebaar van de begroeting van de dag uit het Wachterlied, uit al deze gedaanten ontstonden de figuren, mensen van vlees en bloed, van De Wereld een Dansfeest.

We zien hier een verrassend vormproces: v. Schendel gaat niet van de werkelijkheid uit, om, zoals de vage term luidt, er boven uit te komen, hij abstraheert evenmin, maar het is omgekeerd: hij gaat uit van de enkelvoudige geluiden, enkelvoudige maten en rhythmen, enkelvoudige gebaarlijnen achter de wereld in de kosmos. Lijn, geluid, maat en rhythme verdichten zich tot gedaanten als die broze schepselen uit de Schoone Jacht, Het broos Geluk indertijd waren, en nu de Nachtgedaanten in de laatste phase zijn. De verdichte gedaanten nemen menselijker contouren aan, worden gestalten als in Blanke Gestalten, om in Tamelone en Rose-Angélique nog meer te vermenselijken. Tussen hen rijst Een Berg van Droomen bevolkt met verbeeldingen niet door v. Schendel geschapen, met hier en daar een personificatie. Voluit mensen worden de figuren in de romans over Holland. Toch blijft De Wereld een Dansfeest zich ook tegen de laatste aftekenen als van ander vocabulair, een doorbraak van het statische.

Het compositie-middel van De Wereld een Dansfeest, de gebeurtenissen te laten vertellen door een ooggetuige, die nu en dan deel heeft aan de handeling, is door v. Schendel, maar met variatie, nog eens toegepast in De zeven Tuinen. De maatschap-

[p. 24]

pelijke woeling heerst niet op de zeven buitens met de zeven families, ze is er verstild tot een statische besloten wereld van fijne beschaving. V. Schendel's geliefde thema: het boze, dat binnensluipt in het serene wordt hier nog eens uitgewerkt, evenals dat van de twee broers en de ene vrouw uit Drogon, dat later nog eens rauw geklonken had in De grauwe Vogels. In De zeven Tuinen is het Reinier, die, zoals v. Schendel het in herinnering aan zijn Dansfeest uitdrukt, ‘er een is, die buiten de maat is aangelegd en daarom zal blijven slingeren.’ Deze buitenmaatse doodt zijn zachtmoedige broer met het meisje. Zij en nog veel jeugd leefden in Arcadië met fluit, spel, gezang en gedichten op de leeftijd ‘als de mensch van gedaante verwisselt. Er staat zooveel voor ze dat ze nog niet onderscheiden kunnen, niets anders dan dat alles betooverend is.’ De lezer dringt niet in hun leven binnen, niets wordt door hun ogen gezien, maar door die der ouderen, de oude vertrouwde tuinlui mee inbegrepen, en - kan v. Schendel ooit zijn zwerver vergeten? - die van de uitgezworven Fideel, die met zijn oerelement in de natuur vastgroeit. De grondtoon van De zeven Tuinen is de uitspraak van de tuinbaas: ‘Deze jeugd zijn we kwijt, het verleden laat wel de herinnering, maar het gevoel heeft het meegenomen.’ De stille deftigheid van allen die vertellen doet het gebeuren zien door een nevel met helder licht er achter. Tegenover het Dansfeest lijkt het daardoor monotoon.

Een retrospectief licht wordt van deze beide romans geworpen op Een Hollands Drama, De rijke Man en De grauwe Vogels. Bij de beschouwing hiervan komt ons weer een woord van Greshoff in de gedachte: v. Schendel ‘met zijn aanvaarding van een Waarheid en dus van Stabiele Waarden.’ De Onderstreping door hoofdletters verduidelijkt de bedoeling: een Waarheid, een Waarde is voor v. Schendel geen abstractie, maar zo vast en dingelijk dat men er een heel werk boven kan optrekken. Litterair gesproken: het werk gaat op een ‘zin’ als eens het spel der Rederijkers. In een Hollandsch Drama heerst het vroegere Hollandse plichtbesef tegenover de familie, die meer is dan dat: een clan. ‘Een man zat in de duistere kamer onder de olielamp te rekenen. De pit begon te dalen en zijn oogen waren zwak.’ Gerbrand Werendonck bleef rekenen tot hij de laatste cent van een schuld door zijn zwager gemaakt gedelgd had. In die tijd was de opvatting: ‘Zijn kind zal zijn overtreding niet dragen... wij zijn aansprakelijk om de smetten van bedrog en eerloosheid van hem al te wasschen. Dat is fatsoen.’ Gerbrand had zijn vader horen zeggen: ‘Het leven is benauwd, wij hebben zwaar te

[p. 25]

dragen van het voorgeslacht.’ De zoon draagt bovendien zwaar van het nageslacht. Beide lasten hielden een zonde in zich besloten. De vader had in zijn boekje van ontvangst op 19 Januari 1835 bij zijn zoons geboorte geschreven: ‘Een kind als het geboren wordt, is zoo wit als sneeuw maar wie wel toeziet bemerkt op de sneeuw een roode vlek, dat is de zonde.’ Bij het dochterskind Floris wordt de vlek groter en groter. De jongen tiert niet bij Oom Gerbrand in het donkere winkelhuis bij het venster met de fuchsia er omheen onder de druk van vreugde-verbannende plicht. Het eind is vernieling, al was ook de geldelijke schuld betaald geworden. ‘De verloren zoon’ - is in dit boek, de verloren zoon, die niet durend gered kan worden. Werendonck haalt Floris nog eens uit schande en slemperij. ‘Jongen, het is je alles vergeven voor zoover ik te vergeven heb... Of hij een kind was zoo hield Floris hem bij de hand.’ In zijn oude kamer thuis stond een nieuwe tafel en een nieuw ledikant. De harde geen duimbreed van zijn plicht wijkende Werendonck weet te vergeven. Maar zelfs in zijn vergeven is hij onbuigzaam. Hij haalt zich de kritiek van Jaantje de gedienstige op de hals: ‘Zeventigmaal vergeven is goed, maar hij is Onze Lieve Heer niet.’ En daarmee spreekt ze de zin uit, waarop dit drama gaat. Gerbrand en de waanzinnig geworden Floris sterven aan elkaar.

Het altijd weer zich afspelend drama van een verloren zoon is door v. Schendel in een Hollands verleden gezet, toen familieeer en onbuigzaam geloof de mensen uit hard hout sneden. Evenmin in het nu geplaatst is De Rijke Man en zijn probleem der weldadigheid, maar aan het eind der 18de en in 't begin der 19de eeuw, met zijn zoetsappige liefdadigheid tegenover een massa bedeelden. De Rijke Man is de kompaan met het sociale geweten wakker temidden van de slaap der zelfgenoegzamen. Een singelgracht, een kegelbaan, de Vecht, de schuit over het IJ, een huis met paarse ruiten, de oude Agathe Blom in het hare als een proper miniatuurtje op het Warmoesgrachtje en daar temidden van: de man, die geen arme af kan wijzen. Het is een type uit die tijd, de man wiens rijkdom geen ondergrond van eigen arbeid heeft, die zijn geweten tracht te sussen door blind te geven. V. Schendel neemt dit type als vorm voor de eeuwige verschijning van een, die volgens het vocabulair ven Griet Stapel, de vrouw uit het volk, ‘geen oogen heeft voor de slechtheid.’ En de vogelman uit de Dijkstraat formuleerde het juist: ‘Het is een van die gekken van den Heer.’ De armen, die het wel met hem meenden, konden alleen maar hopen, dat hem de ogen nooit zouden open gaan. ‘Wat hij dan te zien zou krijgen, heeft hij

[p. 26]

niet verdiend,’ zei de man van het pandjeshuis. Kompaan is de rijke jongeling, die niet weigerde Jesus te volgen. Hij rukt zich niet plotseling los, maar doet onopvallend langzaam de rijkdom van zich af. De vergelijking met de rijke jongeling, die wel weigerde Jesus te volgen, is niet achteraf ingelegd door wie het las, maar de Evangelische geschiedenis ligt werkelijk ten grondslag aan het boek De Rijke Man. Ze wordt in alle zuiverheid verteld door de eerst jonge en later oude getrouwe Maartje de dienstmaagd. Lucas wist van alle Evangelisten het meest van de armen af, beweert ze. En wat het bezit betreft, iedereen schiet in dat opzicht te kort, ‘want het is moeilijk haarfijn te zijn met je geweten.’ Kompaan was fijn met zijn geweten en sterft als een bezitloze. Maar eerst was zijn arme verstand te gronde gegaan door de verschrikkelijkheid te moeten geloven of aan Maartjes onbetrouwbaarheid, de enige aan wie hij werkelijk iets gegeven had, iets wat geen geld of goed was, of aan de minderwaardigheid van zijn eigen zoon.

Dichter dan het boek van de gek van Onze lieve Heer onze tijd naderend is de geschiedenis der Grauwe Vogels, gebouwd op de Waarheid, dat een mens teveel vertrouwen kan op eigen kracht en handen, op eigen hart. Heiltje, de vrouw tussen twee broers, heeft een droom: ‘Tusschen droom en waken zag zij ze allebeiden grauw met vogelkoppen ingedoken naar elkaar toegekeerd, het was verschrikkelijk ze te hooren, Tijd en Toeval! riepen zij om beurte.’ De eigen handeling van het individu kan niet op tegen de alles verslindende Tijd, niet tegen het Toeval. Voor v. Schendel is Toeval de deus ex machina, die machtig ingrijpen kan in de empirische ontwikkeling der dingen. Kaspers ontwikkeling tot botanicus wordt met één slag onmogelijk door de niet voor de hand liggende dood van zijn twee verzorgsters, en Kasper wordt tuinman. Kasper is aanleiding, dat een geweer verkeerd afgaat, zijn broer Thomas treft, die blind wordt. Kasper voelt zich verantwoordelijk voor het verdere leven van de getroffene, niet in naam van het geloof, zoals Werendonck, maar volgens eigen geweten. Een gelovige had hier anders zullen redeneren en zou zich werktuig gevoeld hebben. Wat men mij kan verwijten, zegt Kasper, is ‘het vertrouwen op mijzelf.’ Als hij de goedwillende, alle ellende gebracht heeft over de zijnen en zichzelf, komt hij tot de erkentenis: ‘Maar denk niet, dat ik geen macht heb gezien, die niet redeloos kan zijn, want er is orde, blind ook niet, want er is een doel.’ Een orde in het toeval.

In het twee jaar na de zeven Tuinen verschenen De Menschenhater is het litteraire probleem ‘Ik en Omgeving’ alweer anders

[p. 27]

opgelost. Er is een Ik die vertelt, een Oom van een Typus des Sonderlings, een Spectator: Oom David, samenwonend met zuster Alathea. In zijn jeugd had hij een droom over de Schikgodinnen. Daarin deed de godin, die de levensdraad afknipt de uitspraak over het mensdom: ‘Het is nutteloos werk, het is vaagsel voor den bak.’ Was het de moeite waard aan wereldverbetering te arbeiden? de volmondige beantwoording met ja door Willem Vroom, de neef van de Spectator, is de oorzaak van de tragische ontwikkeling der gebeurtenissen. Willem staat vreemd tegen zijn omgeving, wil een bouwmaatschappij stichten met geen winst tot doel, maar wel woningverbetering voor de arbeider. Het is Willem's lot, het lot van een eervolle, dat door Oom David verteld wordt. Het is moeilijk de eer te bewaren, die eer ‘waaronder ik versta het zuiverste gevoel van recht.’ Willem Vroom deed het, hij zou het vuil der wereld helpen opruimen, hij zou werken voor de vrede. Temidden van een vechtpartij op een vergadering, wilde hij vrede stichten en ontving een slag, die de hersens kwetste. Hij zat daarna in zijn huis: ‘voor zijn papieren, met het schuddend hoofd, de ingekeerde oogen, in de gevangenis van zijn doofheid opgesloten.’ Oom David doet niet mee aan de sussende mooipraterij van: ‘Hij hoort niets. Hij is zo eenvoudig, hij heeft bijna niets meer noodig omdat hij maar aan dat eene denkt. Gelooft u ook niet, dat alles heerlijk zal worden?’ Oom David weet: ‘Voor deze wereld met levende menschen is hij begonnen niet voor een illusie. Zoo is het, hoorde ik de klok zeggen, ik sla de uren niet voor één mens alleen.’

Het boek De Menschenhater is sterk wisselend van manier van voorstellen: de beschrijving van de assuradeur Kleyn lijkt een Zedeprint; voor die van een stelletje zakenlui gaat de auteur physiologisch te werk, ontdekt er het Neanderdal-type in! De ruzies worden niet gesignaleerd, de zaken niet aangeduid, maar breed verteld, ook de salongesprekken. Daarvoor heeft Sinclair Lewis een eenvoudiger oplossing gevonden: hij vulde een paar bladzijden met het woord ‘praat’! Het laatste hoofdstuk van De Menschenhater is mijmerij, zoals de oude vrijers uit de tijd van Hasebroek er mijmerden. Oom David mijmert o.a. over Willem's lach na het ongeluk ‘dien lach, dien ik gelooven wil.’ Hij komt langzaam tot de zelfkritiek: ‘Een menschenschuwer was ik, idealist met haat en zonder hoop die, al was het langzaam, heeft geleerd de armen uit te spreiden voor de stoute kinderen die eigenlijk niets liever willen dan zoet te zijn.’ De oudste schikgodin had van Oom David gezegd: ‘Voor dezen zal ik langzaam tellen.’

[p. 28]

De Menschenhater is een boek uit de oorlogstijd, waar even een grotere eendracht zich onder landgenoten ontwikkelde, zodat mensen als Willem Vroom weer dachten, dat de eenheid komen zou voor goed. Voor v. Schendel was de oorlog het inbreken van het aardse in zijn statische wereld. Het aardse kwam grillig en onordelijk en de wereld gaat in grilligheid wedijveren met de natuur. ‘Wie is gerechtigd vast te stellen wat beter is de orde of de wanorde, het werk of het spel van de natuur?’ Wel weten we, dat de natuur haar spel en haar ernst zozeer dooreenstrengelt, dat het een moeilijk van het ander te onderscheiden is. Van Schendel schreef er een boek over: Een Spel der Natuur.

In tegenstelling tot De Wereld een Dansfeest, waar het samenhoudende, de dans, alleen zichtbaar werd door zijn manifestaties, is in Een Spel der Natuur een gedaante degeen, die de lotgevallen van een mens of mensengroep bijeen houdt, terwijl deze onderling aparte levens leiden. Allen worden echter bezocht door Aristus Elusan. Hij bezoekt de stervelingen als een god van de Olympus het volgens de overlevering de kleine mensen deed. Aristus is de Parnassien, die v. Schendel oorspronkelijk was, Elusan de vreugdevolle illusie, maar een gedaante, en toch een macht in de wereld. Aristus was de zoon van een professor in de mathematiek en een ex-lady-crooner, waarvan een portret bestond in een matrozenbuisje. Een Spel der natuur stuurde de wiskunde in de war. Want illusie gaat tegen de orde in. ‘Het scheen of voor hem (Aristus) de geldigheid van iedere wet afhankelijk was van het spel der kansen, zoodat men bij iedere gelegenheid van zijn leven evengoed kon zeggen: Nu moet er volgens de leer van de ervaring dit gebeuren, als: Het kan ook anders loopen.’ Het woord illusie is maar kortsheidhalve door mij gebruikt, want de idee: ‘spel’ is in Aristus Elusan mee inbegrepen. Aristus is de eeuwig gevende, speldrijvende Olympiër. Is er zelfspot in v. Schendels vertelling over Riekje, waar plotseling de dichter binnentrad zingend: ‘Ik ben de vogelzang,’ waarop ontmoetingen volgen, waarbij Riekje heet Cynthia of Duifje? En die van de kruiersfamilie met het geldelijke buitenkansje, gespendeerd aan een vacantie buiten, waar Karst Orlando heette, zijn vrouw Melitea, zijn dochter van Aaltje tot de bronnimf Arethusa werd, en de verdere meisjes Arcadische namen droegen? Alleen Tante Leen bleef Tante Leen, die zei: ‘Hoe lang zal dat lieve leventje duren?’ Later toen Aal een vrijer had, vertelde zij hem dat zij vroeger Arethusa heette met rozen op haar hoed liep, maar hij begreep niet, wat de aardigheid ervan was en daarom zei hij maar: ‘Onzin, meid!’ Spotte de auteur

[p. 29]

een beetje met zijn mooie namen van vroeger? Diep gaat de spot niet, want aan het slot der avonturen van de kruier en familie staat het gesprek van moeder en dochter, die als Melitea en Arethusa iets begrepen hadden van de melancholie van Aristus: ‘Willen dat wat niet gebeurt.’ Riekje-Cynthia uit het andere verhaal is er een beetje bitter van geworden.

Aristus is een gevende van vreugde: studenten bezinnen zich later op de tijd, ‘dat zij met breede borst de vreugde ontvingen, de vreugde gaven met open hand.’

Aristus is een gevende van wat in de praktijk grote sommen kostte, van smaragden, tapijten van azuur met een rose levensboom, want de tover zegeviert over zoiets al geld. V. Schendel gaat de praktische toverij identificeren met de ongrijpbare tover in de geschiedenis van Margaretha het dienstmeisje en Thomas de zoon des huizes. Tijdens een séance stijgt zij op inplaats van in haar bruine jurkje gekleed als middeleeuwse edelvrouw. Margaretha en Thomas blijven verdwenen en duiken weer op, waar Aphrogeneia uit het schuim verrees, op Paphos. Aristus trad tussen hen en spreekt: ‘Zeg me toch, mijn paarl, toon me toch alles wat je bent en wij vallen samen den hemel binnen van vergeet-me-niet en kooltje vuur.’ Zij vindt, dat ze ook eens aan wat anders moeten denken: ‘Je staat er versteld van zooveel kruiden ze hier in het eten doen.’ Er zijn nog drie paren om hen heen, bewegend als beelden, maar Aristus zegt hun, als zij spreken over de Aphroditische Mysteriën: ‘Zoek langs de rozenstruiken, de balsemhagen, de appelgaarden, speur met uw neus en u zal meer geuren ruiken dan al de zalfpotten, al de reukfleschjes van de godin ooit bevatten, dat zijn haar eigen geuren en als u die gewaarwordt voelt u een magneet en u treedt in den voorhof van haar mysteriën binnen.’ Toen Aristus met de kleine stoomboot vertrok, stonden er vier paren aan de wal, de armen vol rozen! Dat deed de aardse Venus door middel van Aristus. Zij liet hem ook meneer Siderates, bezitter van een schoonheidsinstituut voorlichten, al stond Aristus ook maar dromerig op het balkon te kijken. Een zekere Mevrouw Martha gekomen in het grijs met een wit kraagje, glad gekamd haar en een glimmend voorhoofd, verliet het instituut in het rood, gepoederd, met gepenseelde wenkbrauwen, oorbellen en golvend haar, met wiegelende gang op hoge hakken!

Aristus is een gevallene: ‘Ik ben Aristus, maar onsterfelijk gemaakt Ambrosius.’ ‘Ik ben gevallen, hoe lang, hoe lang duurde die val tot ik lag en vroeg: Waar ben ik?’ Een grijze vrouw vond hem en droeg hem naar een grot. Zij was de sibylle Melancolia,

[p. 30]

de grote troosteres. Aristus had gezocht de werelden door, voorbij de maan en tussen de sterren naar de ene geliefde, maar de afstand tussen hen bleef even groot. En er brak iets in hem, hij viel, hij wist niet hoe lang. Zo vertelt zijn leed Aristus als een doodgewone jongen aan een oude dame in een schemerige kamer voor een bronzen tafelkleed met twee trommeltjes vóór hem. In de tuin is het graf van een hondje. En na zijn biecht legt mevrouw hem de hand op het hoofd en zegt: ‘Kijk hoe het regent. Je kan met dat weer niet verder gaan, mijn jongen, blijf vannacht maar hier. En eet toch een paar van die beschuitjes, het zal je goed doen, kom, ik zet gauw een kopje thee.’

Trekt hier Arthur v. Schendel een streep door De schoone Jacht? Het blijkt de vraag van een kleingelovige geweest te zijn. Want de wijze oude dame zegt: ‘je hebt een droom gehad net als ik, de mijne duurt al zeventig jaar. Soms denken wij dat we wakker zijn, soms weten wij dat wij dromen, maar met dat al, zoolang wij droomen, zijn we toch nog hier op aarde.’ En dat plantje vergetelheid wilde zij niet hebben, zij wilde immers liever niet vergeten; een mens moet iets hebben om over te denken. Multatuli gaf als Fancy's weg aan: van Sirius tot de breikous, van Schendel die van Aristus Elusan als van Ambrosijn tot thee met beschuitjes.

Iets bitters was er wel in Aristus' hart, want de natuur had niet alleen haar spelen, maar ook haar grillen. In een daarvan maakte zij dwergen, die in een circus te kijk waren, maar op straat alleen 's avonds zich durfden wagen. Schakel ze in, en ook zij zullen hun deel hebben van de vreugde. Want vreugde der mensheid moet het doel zijn van iedere staatkunde, ieder parlement. Zelfs de Dionysische vervoering van de wijn, zelfs een kermesse d'été zijn beter dan vreugdeloosheid. De gevende Elusan dirigeert het alles. Er is gevraagd, waar mee betaalde Aristus al zijn kostbare geschenken, en het antwoord was heel eenvoudig geweest: hij betaalde alles met zichzelf. Dichters en kinderen begrepen hem. Met het kinderrhythme uit de Zanger zonder Stem eindigt de geschiedenis der manifestaties van Ambrosius in Aristus.

V. Schendel vertelt altijd, maar zijn toon wordt de historische verteltoon van een kroniek in Jan Compagnie, waarin meer feit dan schilderij te vinden is. In de historische toon is geschreven Een Eiland in de Stille Zuidzee, al groeit deze beschrijving niet uit tot een kroniek; evenzo de korte schetsen der Avonturiers. Aderen uit dit erts der historie zijn in zijn oeuvre geëxploiteerd.

[p. 31]

Ondertussen was Greshoff's voorspelling in vervulling gegaan: ‘Het zou mij niet verwonderen, als nu zoo langzamerhand de tijd gekomen was, waarop Arthur v. Schendel zijn monumentale oeuvre tijdelijk onderbrekend, ontspanning en verkwikking ging zoeken in een boek van geheel anderen toon, andere bedoeling, anderen vorm, dat in zijn tweede periode dezelfde plaats zal innemen als “De Berg van Droomen” in zijn eerste. De speelse fantasie wordt dan naar alle waarschijnlijkheid verdiept en geconcentreerd tot een zeer bijzonder soort humor, welke ontstaat, wanneer men een scherpe kennis van het leven en de menschen vermengt met een onaangetast gebleven liefde voor de bevrijdende absurditeit der sprookjes.’ Zo sprak Greshoff in 1934. En de schakeringen van de humor glanzen in De Wereld een Dansfeest en een Spel der Natuur. De lijn van het Ambrosijn tot de thee met beschuitjes schittert erdoor, houdt alle nuances ervan op haar streep. Greshoff ziet v. Schendels humor gebonden aan het sprookje. Maar over het sprookjesboek Herinneringen van een dommen Jongen en v. Schendel als sprookjesverteller schreef ik reeds in mijn Sprookjesvertellers en hun Wereld pag. 176 e.v. en pag. 186.¹⁾ Ik mag er dus hier over zwijgen. Enkele sprookjes zijn er nog verdwaald in Anders en Eender: De Aardworm en de Oorzaak, De Nachtwacht, de Pluimgraaf en de Haan, maar al de korte fantasieën zijn niet meer onder de sprookjes te rekenen.

Het is in 1939 of al iets eerder, dat het v. Schendel te moede moet geweest zijn als Kronos, zoals v. Schendel hem staan zag aan het zeestrand, luisterend naar de aether. Kronos hoorde zoveel stemmen, dat hij begreep het tellen te moeten opgeven. Maar de stemmen boeiden hem meer dan de eentonig zingende tuinen met gouden appelen, want de inhoud van die stemmen was menselijk en de god begreep niet alles. ‘Wat lucifers waren bijvoorbeeld kon hij gissen, al kende hij den lichtdrager bij een anderen naam; maar wat waren duiten?’ en alle andere munten en sigaretten, flikjes, complexen, debatten, ultimatums? Toen kreeg Kronos de inval de gedachten te verzamelen en dan nader te onderzoeken. Hij sorteerde verleden-, heden- en toekomstgedachten, dagelijks 5000 per hoofd sedert 5000 jaar. Er moest dus gezift worden. Kronos deed het titansgewijze d.i. een beetje bekrompen: gedachten aan snoepgoed, kleding, keuvelpraatjes, patience vond hij niet belangrijk, wel die aan helden moed, macht, moord, roem, eeuwigheid. De duistere gedachten

1) Groningen/Batavia 1948.

[p. 32]

van theologen en philosofen durfde hij niet wegdoen, maar hij snapte ze niet. Toch bleef er zo schiftend nog teveel over. Toen vond Kronos de gedachtenkarn uit, om de kern van de bijkomstigheden te scheiden. Zo kreeg hij de room der menselijke gedachten. Geweld-macht-rijkdom-gedachten waren als karnemelk tevoorschijn gekomen en in zee geworpen. Maar veel gedachten aan poëzie en wijsheid waren gebleven, wat te verwachten was, maar dat er zoveel gewijd waren aan het spel verbaasde hem. Een Chinese wijze bezocht Kronos en het was de wijze aan te zien, dat hij de collectie van de eerste Verzamelaar in de wereld uitdragersrommel vond, gebarsten, gehavend, bevlekt, versleten. De Chinees leraarde: ‘Morgen zijn zij van den worm gegeten, morgen zal de worm verhongeren. Er is, Kronos, voor ons soort verstand maar één soort gedachten om aan te zien en in die soort maar weinige, die bewaard kunnen worden. Wilt gij recht gaan naar het doel, behoud dan die alleen.’ Kronos geloofde hem wel niet, maar hij legde ook deze gedachte in de verzameling.

Zo schreef v. Schendel in De Verzamelaar uit Anders en Eender. V. Schendel zelf zat temidden van zijn gedachtenverzameling. Zijn verbazing over de vele met betrekking tot het spel deed hem deze eruit nemen en Een Spel der Natuur ontstond, drie jaar later aan de lezers aangeboden. Vrede-en eendrachts-gedachten werden bewaard in de Menschenhater. Was De Allemansvrind (uit De Wedergeboorte van Bedelman) al de voorlopige formulering geweest? het exempel van de man, die naar twee kanten de armen uitbreidde, waarop van twee kanten de pijlen flitsen? En al wat er uit de verzameling overbleef, en het was een grote rijkdom, die restte, laat v. Schendel in kleine thema's klinken in al die korte legenden, sagen, mythen, psychologische fantasieën, maatschappelijke overpeinzingen, exempels en scherzo's der bundels Anders en Eender, De Fat, de Nimf en de Nuf, De Wedergeboorte van Bedelman.

Het is alles anders en eender, het is, om met van Oldenburg Ermke te spreken ‘de kunst der verandering’ (De Stem 1940). ‘Al die thema's zijn in hun eenvoud onderling verwant en al tezamen afgeleid van het ééne thema, dat neuriet achter ieder woord en zingt in iedere zin.’ We denken hier weer terug aan de Zanger zonder Stem, die zocht naar dat ene geluid tot buiten de wereld hoorbaar, de enige toon, die het enig oor verstaat. Het is ‘de eene grondtoon’, waarvan - zoals v. Oldenburg ons zegt - Matthijs Vermeulen schreef, ‘dat hij blijft, zich niet laat determineren met een jaartal van voor of na Christus, dat hij onver-

[p. 33]

anderlijk, onverwoestbaar in het leven komt, nooit vermindert.’

Een verschil is er in zover, dat er in de Kronos-verzameling korte in zichzelf besloten thema's zijn, en andere, die tot een groot geheel zouden kunnen worden uitgewerkt. De Kampioenen uit De Wedergeboorte van Bedelman kon de kiem zijn voor een werk De Wereld een Sportterrein, zoals Menuet het was voor de Wereld een Dansfeest. Misschien had er ook een roman kunnen ontstaan.

Het lachende Water, samen gehouden door de Lach. Want, zegt v. Schendel in de mythe van die naam, de mensen lachen ieder op hun manier. ‘Maar er kwam rhythme en harmonie in den algemeenen lach. Het leek of een echo het geluid herhaalde of liever of een echo aan het menschelijk geluid vooraf ging, een groote lach die over de rivier rolde naar de verte, in een zware maat. Dan herhaalde een koor van menschenstemmen den lach van de rivier, met bas en alt en sopraan van de kinderen.’

Het is zeldzaam, zoals v. Schendel hier het primitieve gebruikt: Eleazar schreide over de ellende van zijn stam, die de zweep voelde van een barse meester. Hij zat voorover gebukt bij de rivier, zodat zijn tranen er in vielen. En het water werd helder, hij kon er doorheen zien tot op de bodem, waar de vissen blonken. Het water kabbelde met een geluid alsof het lachte. Voor de primitieve Eleazar werd het: het water lachte, en zijn gezicht zag hij zich meeplooien tot een lach, en wie het hoorde lachte mee.

Zo gebruikte v. Schendel ook een ‘wicht’, een kleine gnoom die de te bekeren Bullebijter en de zachtmoedige bekeerder, een Barrevoeter, aan elkaar bond, zodat geen van beiden aflaten kon. Het was zo'n kleine gnoom, die streken met de mensen uithaalt, soms kwade, soms goede.

V. Schendel concretiseerde hier een psychologische verhouding in een primitieve figuur.

Geen gelukkige greep is de verzamelde gedachtenkroniek mijnheer Oberon en mevrouw. Dat de elfenkoning en Titania rondlopen in een modern pakje is op zichzelf geen bezwaar. In het kleine sprookje, waar de Prinses, die niet lachen kon tot Mrs. Gaudence uit Australië werd, is v. Schendel ‘l'éternel retour’ prachtig gelukt, maar Oberon met zijn valse stamboon - wat Titania zelfs moet toegeven - is weinig acceptabel. Oberon van ‘goddelijke’ oorsprong eindeloos redenerend ‘auprès de sa blonde’ over de opvoeding, misschien minder die van Jan en Klaartje dan die van het menschdom in het algemeen - we beginnen er bij terug te verlangen naar Shakespeare. Niet alleen naar zijn Midsummer-Night's Dream, maar ook naar zijn As you like it, waar de wredaard Oliver van het begin aan het eind een-

[p. 34]

voudig meedeelt: ‘Twas I; but 't is not I,’ dus: ‘Ik ben veranderd,’ en dit kort en bondig bewijst met de daad.

Van Schendel zag bewust geslachten verglijden in der eeuwen rust. In zijn laatste werk liet hij ze verglijden binnen de muren van Het oude Huis, waar Elooi Klinckert de spreuk had aangebracht: ‘'t Is alles Ydelheit.’ De rustige, ononderbroken opeenvolging der zinnen doet denken aan het langzaam, maar onafwendbaar voorbijgaan der jaren,’ schreef Prof. W.A.P. Smit in een Oudejaar-meditatie van Van Schendels Leven. (Nieuw Utrechts Dagblad December 1946). ‘Soms glijdt hij vluchtig over een tijdperk heen, soms ook verwijlt hij uitvoerig bij het leven van een der bewoners... steeds echter weet hij met enkele zorgvuldige woorden de sfeer van het huis te suggeren, zooals dat was in dien bepaalden tijd, mee-veranderend in een veranderende samenleving, met toch het behoud van eigen karakter.’ Prof. Smit ziet in dit boek twee cirkels zich sluiten, een uiterlijke, als in 1900 omstreeks na 300 jaar de vier eerste Klinkerts elkaar in hun nakomelingen ontmoeten, een innerlijke, als Franciscus Luyter, de vreemdgeestige musicus, terugkeert in het oude huis. Hij was weggegaan, om antwoord te zoeken op de vraag van al de gezichten, die in zijn herinnering aan het oude huis verbonden waren. Het zijn ‘gedaanten die ons dierbaar zijn, geraamten waar wij altijd over rouwen, bloed uit wonden die eeuwig pijn doen, berouw over wat eens verzuimd werd, de verschrikkingen, de spoken van het geweten even goed als onze liefste droomen.’ Wat is de zin van een enkel leven en dat van een geslacht, als het alles ijdelheid en vergaan is? Ziedaar de vraag! Antwoorden waren er wel gegeven, maar, zegt Franciscus tot het portret van de bouwer van het huis, Gideon, in uw tijd heb je het mis gehad zoals ik het weer mis heb in de mijne, en zoals iedereen het mis heeft in iedere tijd. ‘Het eerste wat je behoort te doen is danken, danken en loven bij dag en bij nacht, dat God je een plekje op aarde gegeven heeft, en als het dan nog een huis is waar je voor alle ellende wordt behoed, zing dan, juich en dank.’

De laatste woorden van v. Schendel, de moegezworven zwerver, aan wie eens door de Tasmaniër gezegd was: ‘Tracht niet te wonen, zoek geen plek voor de Uwe, want gij hebt er geen’, zijn: dankbaarheid voor ergens een plek, voor het ergens mogen wonen. Hij laat ze spreken door een Franciscus in geloofsvertrouwen. Misschien waren het ook v. Schendels woorden en zijn dankbaarheid. Wie zal het weten? Eén ding weten we wel, dat in Fratilamur geschreven staat: ‘de zekerheid in de verwachting,’

[p. 35]

en dat in Menuet de purperen vrouw zegt: ‘en zekerheid is mijn verwachting.’ Er is maar één letter anders, overigens is alles eender! Dit is de geloofsbekentenis van een, die de Verwachting ontving regelrecht uit het Absolute.

Als we v. Schendel's oeuvre overzien, worden we ons bewust, dat het van een verbijsterende originaliteit is. Wie schreef als hij, wie schrijft als hij en wie zal er als hij schrijven? Meer dan eens worden we herinnerd aan E.Th.A. Hoffmann: in De domme Jongen en de Chineesche Heer, in de Zanger zonder Stem, in Het oude Huis de vreemdgeestige musicus Franciscus, die langs de gracht liep 's avonds, de zingende stemmen om hem heen. Er is verwantschap tussen Hassan, de automatische schaker uit De Khalief en de Schaker en de sprekende Turk uit Die Automate. Maar v. Schendel en Hoffmann kunnen ieder voor zich op de idee van de denkende automaat gekomen zijn, temeer, omdat de litteraire thema's grondig verschillen.

Al is er fijne verwantschap tussen de Hollander en de Duitser, er is een principieel verschil van gedachtenwereld. V. Schendel mist het occult-primitieve van Hoffmann. Wat er aan occulte verschijnselen voorkomt bij v. Schendel eindigt met een vraagteken, zoals De witte Vrouw; of we weten niet, als in De Hand in het Park, of de Ik die vertelt, v. Schendel zelf is. V. Oldenburg merkt terecht op, dat de auteur het meestal niet is, wanneer hij in de iktoon vertelt. We kunnen ons v. Schendel wel voorstellen als Van Looy de dood van zijn poes belevend, maar niet als Hoffmann, die het leven van de beroemd gemaakte Kater Murr, zijn lijfelijke huiskat, zodanig verbonden achtte met het zijne, dat het sterven van Kater Murr het heengaan van zijn meester betekende. Dit is een geval van nagualisme, zoals de primitief zijn leven afhankelijk acht van dat wat we kunnen noemen zijn individuele totemdier. Hoffmann zette dit geloof in de toon van de wetenschap door het rapport aan magnetisme toe te schrijven. Wat de huivering betreft, was v. Schendel zeer zeker niet romantisch. Zelfs al de monsters uit De Berg van Droomen doen enkel litterair aan. Toch worden we juist daar herinnerd aan Hoffmann's drie gedachtenrijken: de brede straatweg met het bonte gewemel van ‘der Alltag.’ Weinigen, die daar gaan, zien de ivoren poort, nog minder gaan erdoor naar het dromenrijk. Avontuurlijk ziet het er hier uit, ‘es wirbelt, es dreht sich.’ In dat rijk kan men verdwaald blijven, maar men kan opstijgen verder en komen tot de Waarheid. In de Berg van Droomen ontbreekt ‘der Alltag.’ En wanneer v. Schendel ‘der Alltag’ beschrijft, hetzij een historische als in Tamelone, hetzij die van

[p. 36]

Mme. Vervarcke of de Indische dame, de Politierechter en de Kamerverhuurder, dan ontbreekt Het rijk van de droom in Hoffmanniaanse zin. Wanneer v. Schendel niet verder dan tot de gedaanten komt, dan is hij symbolistisch. (Wat ik uitvoerig behandelde in mijn Sprookjesvertellers), komt hij tot de gestalten, dan is hij renaissancistisch. Hoezeer ik het eens ben met Greshoff, die v. Schendel als romanticus afwijst, een Frans klassiek als Racine komt me hier niet voor ogen, maar wel de tijd van ‘la Résurrection des dieux.’ V. Schendels vrouwenfiguren en haar achtergrond zijn als Pisanello's portret van Margharita Gonzaga: een zuiver meisjesgezicht met zo glad weggebonden haar, dat de vorm ervan door niets wordt aangeraakt, tegen een achtergrond, waarvan het donker doorspikkeld is met bloemkopjes van akoleien en anjelieren; en één bonte grote vlinder. Kleedje en mouwen zijn streng en groot geplooid. Nog sterker komt het maatvolle renaissance principe uit in de beschrijving van een menigte, die bij v. Schendel als het ware stil is, omdat ze binnen de maten gehouden wordt, zoals Pietro di Sano het de luisteraars naar de preek van de Heilige Bernardus deed, die hij in trapezevorm opstelde vóór de kerk te Siena, met opzij een driehoek van vrouwen en een van mannen vóór een drietal ‘hooggeplaatsten’. Van Schendel leefde immers lange tijd in Italië? Hoffmann gaat gemakkelijk de werkelijkheid in en uit, zoals in Der goldene Topf en Kater Murr, v. Schendel, we zien het in Oberon, heeft geen overgangen, alleen gedaanten als van Aristus of een primitieve gnoom, die tussen de mensen door leven.

Welbewust heeft v. Schendel het primitieve opgenomen in een hogere sfeer, de vroeg-renaissancistische en symbolistische. Van Schendel is geweest als de beeldhouwer Goddevanck uit De verzwonden Beelden, de legende van de man, die een kerkportaal zou sieren met beelden, voorstellend de geschiedenis van het begin der dagen tot op de Verlossing. Hij maakte ze, ieder zag ze, ieder vond ze schoon, maar ze verdwenen, het portaal bleef leeg. Wel werd er getwist over de werkelijkheid en de verbeelding, maar men gaf toe, dat men het zich graag voorstelde, zoals Goddevanck zijn werk geschapen had. Als ten slotte de beelden van dat van Eva ‘met een raadsel van een lach’ af tot op dat van de Verlosser in de Paashof toe voltooid was, stond Goddevanck op, ging naar de werkplaats naar zijn laatste beeld. Goddevanck zag het rijzen ‘verzwinden in een glans die verflauwde.’ Maar de mensen hadden het toch gezien, en de uitspraak van de bisschop bleef bewaard: ‘wat hij getoond had was de hoop der menschheid.’

[p. 37]

Naschrift: Na v. Schendels dood verscheen Voorbijgaande Schaduwen, wanneer geschreven is me niet bekend. 't Is het direct verhaal van het heilig en onheilig alledag, hoe op een zomerdag buiten een dorp aan een hek tussen twee weilanden het lot onder jongens en meisjes een spel begon. Het lag nog klein verscholen, maar om uit te groeien tot onder hun kinderen: ‘het spel van goeden wil en vriendschap, misverstand en trouwhartigheid, dat voor den een eindigt met een verguld, voor den ander met een zwart gordijn.’ In dat spel blijft een onderlinge onbereikbaarheid. Zij, die toch van en voor elkaar leven, glijden als schaduwen aan elkaar voorbij. Of het goed gaat tussen mensen of niet, daar kunnen we toch niets aan doen, zegt de fatalist.

‘Als de menschelijkheid er maar is, zoo ruim als het maar kan. Die vergaat niet,’ zegt de oud-burgemeester. Onvergankelijk leeft die menselijkheid in van Schendels hele oeuvre ‘anders en eender.’

Marie Ramondt