|
| |
| |
| |
Vier voordrachten over de Griekse tragedie
III. De Griekse tragedie, spiegel van het menselijk leven
De Griekse theoretici - en sommigen onder hen, bijv. Plato, waren niet enkel theoretici - waren het er in het algemeen over eens, dat alle kunst in wezen een nabootsing, een navolging, de uitbeelding ener werkelijkheid was. Over aard en hoedanigheden dezer werkelijkheid verschilden zij soms vrij diepgaand van mening. Dat het kunstwerk echter alleen krachtens een prototype in de werkelijkheid kon bestaan, daarover bestond bij hen nauwelijks verschil van opvatting. Zo is dus ook de literaire kunstvorm, die tragedie heet, naar hun overtuiging de uitbeelding van een werkelijkheid daarbuiten. Wij hebben gezien, dat dit volkomen juist is: prototype en voor-beeld is hier het menselijk leven zelf en wel in het bijzonder die zijde van dat leven, die wij het menselijke lijden moeten noemen; het lijden, dat den mens als zodanig onherroepelijk ten deel valt. Zonder dat lijden, geen uitbeelding daarvan en dus ook geen tragedie. In de actie van de figuren, in de ontboezemingen van acteurs en koor, met name in den klaagzang, die zo vaak het stuk beëindigt, komt deze innerlijke verbondenheid ten duidelijkste aan het licht. Wij zagen ook, dat het spel ten tonele symbool moet zijn, dat het met alle kracht van expressie, waarover het beschikt, niet alleen zichzelf aan ons medeleven moet opdringen, maar bovendien nog een hoger, groter en dieper spel daarbuiten: het essentiële spel van het menselijke leven in zijn ideëlen, absoluten en dus ons allen aangaanden zin. Verder werd het ons ook duidelijk dat juist daardoor de tragedie ons het leed moest doen medeleven dat een gevolg was van de aanraking, dat wil zeggen van het conflict met het Andere, welks beslissende macht ons op onze plaats zet, niet zonder pijn.
Maar het menselijke leven is een zeer bont tafereel en het menselijke leed vertoont helaas een groot aantal vormen. Wil men dat leven vergelijken met den ruwen diamant die meedogenloos geslepen wordt - uiteindelijk om tot hoogsten luister te komen - dan zou men kunnen zeggen dat de aldus gevormde briljant talrijke facetten vertoont als evenzovele slijpvlakken. Het Andere raakt ons niet slechts op één plaats. Wil dus de tragedie in waarheid de uitbeelding zijn van het menselijke leven, dan zal het ook een rijke verscheidenheid van vormen van leed, van contactpunten met het Andere in de actieve aanschouwelijkheid van het
| |
| |
dramatisch spel voor ogen moeten stellen. Doet zij dat - en de Griekse tragedie doet het - dan kan zij met recht een spiegel van het menselijk leven heten.
Het is intussen wel wonderlijk, dat wij met zulk een verzekerdheid kunnen zeggen, dat zij het doet. Want welgeteld zijn ons slechts twee en dertig volledige stukken overgeleverd, een uiterst gering aantal van de totale productie, die men, alleen voor Aeschylus, Sophocles en Euripides te zamen, al op zeker tweehonderd tragedies mag stellen. Het beeld, dat wij dus kunnen schetsen, had nog veelkleuriger kunnen zijn. Wat wij hebben, is echter reeds in de hoogste mate indrukwekkend. Kwaliteit is ook hier weer meer dan kwantiteit en voor één meesterwerk, dat bewaard is, geven wij gaarne een tiental verloren stukken prijs, die de algemene waarde van het genre slechts weinig zouden vergroten. Wij komen ditmaal dus veel dichter bij de concrete zijde der Griekse tragedie te staan dan in de eerste twee voordrachten. Weliswaar blijven wij in het oog houden, dat wij steeds nog de Griekse tragedie beschouwen en daarbij geen ogenblik haar werkelijke, algemene en fundamentele waarde uit het oog mogen verliezen: de basis, de idee blijft, maar wij letten nu meer op het gebouw met zijn vele kamers, op de feitelijke materialisering der idee. Kortom wij richten onze aandacht nu op de Griekse tragedies, althans op sommige daarvan en vragen ons af: hoe openbaart zich hier het leed? Hoe en waar komt de mens hier in conflict met het Andere?
Een opmerking vooraf. De Griekse tragicus heeft een wijd gezichtsveld. Hij zou met verwondering en misschien niet zonder misprijzen van ons vernemen, dat eenmaal de tijd kwam, waarin het tragisch leed, ten tonele opgevoerd, bijna uitsluitend datgene zou wezen, dat gevolg is van onbeantwoorde liefde of verwrongen erotiek. Het menselijk leven is toch waarlijk veelzijdiger; de menselijke natuur heeft toch nog wel andere belangen en aspiraties dan die van een juiste verhouding tussen man en vrouw. Wij zullen het erotische ontmoeten, maar eerst op den duur en als een mogelijkheid uit vele.
Inderdaad, vele mogelijkheden. En daarom is het goed, te ordenen. Wij zullen ons overzicht drieledig maken, want de mens staat tegenover drie werelden: de wereld om hem heen, de wereld in hem, de wereld boven hem. Het Andere kan hem tegemoet treden en hem wonden van buitenaf, van binnenuit en vanuit hoger sferen. De spiegel van het menselijk leven zal ons den mens tonen, die lijdt door zijn omgeving, d.w.z. zijn medemens, zijn milieu, zijn omstandigheden; die ook lijdt door de krachten, die zich in zijn binnenste openbaren; die tenslotte nog lijdt doordat
| |
| |
hogere macht het met zijn doen en laten niet eens is en de eigen wil met kracht doorzet. Grof gezegd krijgen wij dus drie typen van tragedies, die men bij benadering het pragmatische, het psychologische en het religieuze type kan noemen. Maar ik moet vantevoren waarschuwen dat deze ordening, die weliswaar enige lijn bedoeld vast te stellen in een bont geheel, geen passepartout is die alle deuren opent. Zij is geheel en al voorlopig en het zal t.z.t. blijken door welke belangrijkere overwegingen zij vervangen moet worden. Intussen illustreren wij de drie typen aan enige sprekende voorbeelden.
Van het eerste, het pragmatische type, kan ik aan elk der drie tragici een voorbeeld ontlenen. Aeschylus schildert ons in zijn Agamemnon den zegevierenden koning - hij heeft immers na een hardnekkig beleg van tien jaren de sterke stad Troje veroverd - die terugkeert naar eigen land en eigen huis. Maar zijn vrouw is hem ontrouw geworden, een vergrijp dat zij maar al te gemakkelijk kan vergoelijken doordat Agamemnon hun dochter heeft opgeofferd voor het welslagen der expeditie, en zij doodt hem op smadelijke wijze. Hij valt als slachtoffer van dat wat is geschied en wat zijn medemens, zijn naaste medemens, hem aandoet.
In Sophokles' Antigone geeft de titel andermaal de hoofdpersoon aan. Zij, de edele dochter van den rampzaligen Oedipus en de liefdevolle zuster van diens gevloekte zoons, heeft dezen in een tweegevecht zien sneuvelen. De nieuwe koning van de stad Thebe, Kreon, verbiedt het begraven van den enen broeder, die tegen de stad is opgetrokken. Antigone overtreedt dit verbod en vindt dus den dood.
Ook aan Euripides zijn duidelijke pragmatische gevallen te ontlenen; nemen wij dat van de Iphigenia in Tauris. De hoofdfiguur van het stuk, Agamemnons dochter, is in het barbarenland, ver van huis, als priesteres werkzaam van een ongriekse Artemisgestalte, die het leven eist van elken vreemdeling, die als schipbreukeling op de Taurische kust terechtkomt. Zij lijdt hevig onder haar ballingschap, die haar niet alleen uit haar vaderland, maar ook uit de zuiverder sfeer der Griekse beschaving verwijderd houdt. Twee vreemdelingen belanden in Tauris; het zijn duidelijk Grieken; zij zal ze moeten doden. Straks blijkt dat een der twee haar eigen broeder Orestes is. De omstandigheden eisen van haar, dat zij hem van het leven berooft. Er volgt een gelukkige ontknoping, mogelijk gemaakt door menselijke list en goddelijk ingrijpen, maar voor dien tijd heeft Iphigenia wanhopig moeten lijden door omstandigheden en omgeving.
Het beeld dat ons het spel ten tonele hier telkenmale vertoont,
| |
| |
is trouwens geheel in overeenstemming met de werkelijkheid van het leven zelf. Wie ziet het niet aan anderen, wie neemt het niet waar aan zichzelf, dat de feitelijke realiteiten om ons heen ons heftig pijn kunnen doen? Of die feiten nu gebeurtenissen, toestanden of medemensen zijn.
Maar er is ook de wereld in ons. Des mensen psyche is een brandpunt van allerlei krachten; krachten ten goede en krachten ten kwade; neigingen, die zich licht laten bedwingen door andere impulsen, maar ook affecten en hartstochten, die als een bergstroom alles breken en meesleuren. De moderne psychologie stelt dit alles in het volle licht en bestudeert het met ingespannen aandacht. Maar de feiten op zichzelf zijn niet nieuw en het is het hoge voorrecht van de kunst om steeds de wetenschap vooruit te zijn. Zo ook hier. In de vijfde eeuw voor onze jaartelling moge in het kleine Hellas de theoretische analyse van het psychische gebeuren nog in de kinderschoenen staan, het scherpe oog van den kunstenaar neemt met niet minder gevoeligheid waar hoe zich dat gebeuren metterdaad aan mensen voltrekt en in hun gedragingen openbaart.
Drie voorbeelden van zeer verschillenden aard kunnen dit weer illustreren. Het is niet toevallig, dat wij zij alle drie ontlenen aan den jongsten tragicus, Euripides. Ik kom daar later op terug. Vooreerst zijn Herakles. De sterke held heeft juist zijn grootste daad volbracht: hij is tot in het rijk der doden afgedaald en is triomferend teruggekeerd. Juist op tijd om vader, vrouw en kinderen te redden uit de hand van den verfoeilijken tyran Lykos, die zijn boze plan nu met den dood betaalt. Evenwel, juist nadat het koor het zege- en bevrijdingslied heeft aangeheven, verschijnt ten tonele de Razernij zelf, gezonden om Herakles aan te drijven tot het ergste wat zich denken laat: de kinderen te doden, die hij zo juist als goede vader had gered. Het kwaad geschiedt: naar Griekse traditie wordt ons de gruweldaad alleen beschreven, niet getoond. Wèl wordt ons dan getoond hoe de trotse held van het begin in uitzichtloze wanhoop terneder zit en alleen door Theseus' vriendenwoord van zelfmoord wordt weerhouden. De voorstelling van Razernij zelf is natuurlijk nog direct mythologiserend - daarom niet minder indrukwekkend en niet minder waar. Zo kan toch immers ineens, zonder waarschuwing van voorafgaand symptoom, als een plotseling invallende ziekte, een ontreddering van het psychisch evenwicht den mens doen lijden. Waar komt dat kwaad vandaan? Men weet het niet; ineens breekt het zich baan in de psyche, die zij tevens verstoort. Zulk raadselachtig gebeuren, dat zinloze wreedheid veroorzaakt, omdat het zelf zin- | |
| |
loze wreedheid schijnt te zijn, heeft Euripides als werkelijkheid gekend en als kunstenaar uitgebeeld. En zijn kunstwerk is dramatisch spel van leed.
Wij slaan vervolgens zijn Medea op. Of liever - want dit is verkeerd uitgedrukt - wij leven met zijn Medea mee. Niet-Griekse vrouw, door Iason meegevoerd, dien zij uit hartstochtelijke, barbaars-hartstochtelijke liefde had bijgestaan, leeft zij nu met hem en hun kinderen in Corinthe. Maar Iasons koele hart neigt nu tot een mariage de raison met de Corinthische erfprinses. Deze ontrouw ontketent in Medea's gevaarlijke hart alles wat daar aan ontoombare passie gebonden lag en zij lijdt. Niet zozeer door Iasons optreden, vooral door een verschrikkelijk conflict, dat zich in haar binnenste afspeelt. Hier geen onvoorzien opkomende razernij zonder grond als in den Herakles, maar een verklaarbare strijd, in volle bewustzijn gevoerd, tussen wraakzucht en moederliefde. Want de wraakzucht weet, hoe zij Iason het zwaarst kan treffen: door zijn kinderen te doden. Maar ach, het zijn ook haar kinderen, en in deze zo intens vrouwelijke vrouw laait het vuur der moederliefde met even verzengenden gloed als het de wraaklust doet. Ten slotte delft de moeder het onderspit voor de versmade minnares. Maar in beide kwaliteiten heeft Medea den beker der smart tot op den droesem geledigd.
Herakles in plotselingen waanzin gedompeld, die even snel verdwijnt als hij was verschenen. Medea heen en weer gerukt tussen twee overmachtige hartstochten.
De Orestes in het gelijknamige stuk van Euripides toont weer een ander beeld van psychisch lijden; misschien wel datgene wat ons het meest ‘modern’ aandoet. Het feitelijke gegeven is bekend: de zoon van Agamemnon heeft zijn vader gewroken op haar, die hem doodde, zijn eigen moeder Clytaemestra, aldus tegenover een vreselijke misdaad een andere stellend, niet minder gruwelijk en tegennatuurlijk. De gevolgen blijven niet uit: hij wordt een geesteszieke en met ontstellende aanschouwelijkheid tekent ons de dichter de onevenwichtigheid en overgevoeligheid, de onberekenbaarheid en stuurloosheid van deze door en door morbide figuur; hier lijdt een mens doordat alle innerlijke vastheid hem ontnomen is en een destructief besef van onverzoenbare schuld alle pogingen tot innerlijke opheffing onmiddellijk tot mislukken doemt; hier wordt voorgesteld het leed, het typisch menselijke leed der bewuste krankzinnigheid, te bewuster, omdat Orestes korte ogenblikken van respijt beleeft. De uiterlijke actie in dit van gebeurtenissen overvolle melodramatische stuk doet er dientengevolge weinig toe. Een tragedie is het, niet in de
| |
| |
eerste plaats omdat het deze actie in zich draagt, maar omdat het dit lijden vertoont.
De derde groep is die der religieuze tragedies. Met dien term bedoel ik momenteel niets anders dan dat er goden ten tonele verschijnen, als belangrijke figuren in het spel. Ik mag als bekend veronderstellen, dat het Griekse drama het procédé van den zogenaamden deus ex machina kent, den god die aan het einde van het stuk van boven neerdaalt om een geheel onoplosbare verwikkeling in de menselijke wereld door zijn machtwoord te ontwarren. Euripides maakt met voorliefde van dit procédé gebruik, uit superieure minachting voor de waarschijnlijkheid: het is hem genoeg in het voorgaande te hebben getoond, hoe de mens lijdt en wat hij is, en dan ziet hij tegen een mechanische oplossing niet op. Maar deze interventie van goden bedoel ik niet. Het gaat nu, zoals gezegd, om die stukken waarin niet de opheffing van het leed - voorzover daarvan sprake kan zijn - maar de ontwikkeling daarvan mede veroorzaakt wordt door een godheid. Twee voorbeelden vragen hier onze aandacht. Het jongste bespreek ik eerst; het is het posthuum opgevoerde werk van Euripides, dat de Bakchanten heet. In Thebe heerst als rechtvaardig koning de ernstige, plichtsgetrouwe Pentheus. Plotseling bevangt een onbekende razernij een groot deel der bevolking, met name de vrouwen. Het is de razernij die veroorzaakt wordt door een nieuwen godsdienst, dien van Dionysos. Beter gezegd: het is de razernij die veroorzaakt wordt door den nieuwen god Dionysos zelf. Het koor bestaat uit vrouwen, die zich in zijn dienst hebben gesteld. Weldra voegen zich daarbij de vrouwen uit Pentheus' eigen omgeving, met name zijn moeder Agaue. Zelfs de oude, eerwaardige Kadmos en de blinde ziener Teiresias, sinds jaren de vertrouwde raadsman van de dynastie, weerstaan de bezieling niet en zij begeven zich naar het gebergte van den Cithaeron waar de wilde plechtigheden zich afspelen. Dit alles is den verstandigen Pentheus een gruwel en hij verzet zich. Tegen wien? Tegen Dionysos, die zich
openbaart in de gestalte van den koorleider en in koele ironie, en in harde, ten slotte wrede zelfverzekerdheid met hem speelt als de kat met de muis. Hier loopt een mens - een goedwillend mens, maar een mens - tegen den rotswand van goddelijken wil te pletter. Hij wordt ten slotte door de vrouwen op het gebergte verscheurd en de eerste van deze is Agaue.
Het tweede voorbeeld is Aeschylus' Prometheus. Het is daarom iets moeilijker te interpreteren, althans in zo kort bestek, omdat, met uitzondering van een enkele bijfiguur - de Argivische koningsdochter. Io, die straks ook vergoddelijkt zal worden - | |
| |
alle personen van dit drama goden zijn. Zo kan men vragen: waar is hier het menselijk leed? Het antwoord op deze vraag luidt, kort geformuleerd, aldus. Weliswaar is Prometheus een god, maar in dit stuk is hij de voorvechter van het menselijk geslacht. Doordat hij aan dit mensdom het vuur heeft geschonken, dat godenprivilege was, heeft hij het leven op aarde eerst mogelijk gemaakt. Voor dit vergrijp moet hij boeten. Zeus, de jonge oppergod, laat hem aan den Kaukasus ketenen en door een roofvogel kwellen. Dit leed van Prometheus is dus mede het leed van het mensdom. De machthebber op den Olympus is ons niet zonder meer welgezind: de godenwereld is vaak vijandig en jaloers en doet ons zijn wrok en afgunst dan op de pijnlijkste wijze voelen. Anders gezegd: waarom kunnen wij zo intens met Prometheus medeleven? Omdat het eigenlijk niet om een god, om een buiten de mensheid staand wezen gaat, maar om onszelf, om onze levensmogelijkheid en levensbestemming. Prometheus staat aan onze zijde en hij lijdt ons leed. De tegenpartij en bewerker van dat leed is Zeus, de heer op den Olympus, die niet aan onze zijde staat en, als handhaver van zijn goddelijk recht - het recht van den sterkste - ons met geweld op onze plaats zet en houdt.
Drie typen van menselijk leed. Zij verduidelijken den wezenstrek der Griekse tragedie, het spel van menselijk lijden. Soms ligt een zelfde stuk op de grens van twee typen. Ja zelfs kan een tragedie den mens doen zien zoals hij lijdt door anderen, door zichzelf en door een god. Een duidelijk voorbeeld daarvan is Sophokles' Aias, met welk stuk ik dan deze reeks voorbeelden zal besluiten. Na den dood van Achilles maakten twee Griekse helden aanspraak op zijn wapenrusting: de sterke Aias en de listige Odysseus. De vergadering der vorsten besliste ten gunste van laatstgenoemde. Dit is Aias' eerste leed; het wordt hem door zijn medemensen aangedaan. Maar meer volgt: om een overmoedig woord is de godin Athena op hem vertoornd en nu heeft zij hem met zinsverbijstering geslagen, waardoor hij dieren uit de kudde mishandelt in den waan, op zijn mededinger Odysseus en de onwelwillende scheidsrechters zelf zijn wraak uit te oefenen. Het drama begint met een wrange scène, waarin de godin in eigen persoon den droeven waanzin van den held aan Odysseus voor ogen stelt. Even ongevoelig als Dionysos in Euripides' Bakchanten speelt zij met hem het spel van de kat met de muis. Zij leeft niet met den lijder mee; dat doet Odysseus wel. Als Aias dan bij zinnen komt en zich bewust wordt van wat hij gedaan heeft, moest het oorspronkelijke leed wijken voor een dat nog erger is: hij beseft, dat zijn eer weg is; door eigen, ofschoon onwillens ver- | |
| |
richte daden is het leven hem ondraaglijk geworden. De moeder van zijn kind, Tekmessa, de soldaten uit zijn gevolg, die het koor vormen, pogen tevergeefs hem van zijn voornemen af te brengen; zijn innerlijk leed is te groot en hij stort zich in het eigen zwaard. Is nu zijn passiegang geëindigd? Neen, nog niet. Nog eenmaal moet hij vallen in de handen van zijn medemensen, die hem zelfs na zijn dood niet ongemoeid kunnen laten. Want de vorsten, die hij zoal niet metterdaad, dan toch in zijn verbeelding heeft gekweld, weigeren
hem een begrafenis, zodoende op de schim van den overledene het kwaad brengende, dat zij den levende niet meer kunnen aandoen. Ten slotte is het de invloed van zijn vroegeren mededinger Odysseus, die een beslissing te zijnen gunste bewerkt.
In al deze phasen is de Griekse tragedie een spiegel van het menselijk leven en van het menselijk leed Ook in vele andere, minder essentiële dingen nog: in de meestal zo treffende psychologische tekening der gestalten, of deze tekening nu summier alleen de grote lijnen trekt, dan wel tot in bijzonderheden afdaalt; in de grote verscheidenheid van milieu, waarin wij worden verplaatst; in de levendigheid van monoloog en dialoog en de diepzinnige gevoeligheid van de lyrische beschouwing; in de scherpe klaarheid waarmede ook andere aspecten dan het lijdensaspect in grote verscheidenheid worden belicht.
Op een en ander mag ik nog wel wijzen. Het lijden neemt vaak twee vormen aan: die van de langzame ontwikkeling en die van de plotselinge uitbarsting; het eerste zien wij in den Orestes, het tweede bijv. in den nog niet genoemden Oedipus Koning, waar in één ogenblik de volle zwaarte van vrijwel onduldbare schuld op de schouders valt van hem, die zich van geen vergrijp bewust was. In dit geval vertoont de tragedie de zogenaamde peripetie. Het verschil is belangrijk en levenswaar genoeg, maar toch niet essentieel; de peripetie, gevolg van het gedurende een tijd nog voortduren van den schijn der ongestoordheid, is alleen ten tonele de aan effect rijkere en pathetischer variant.
Evenzo vinden wij op het tragische toneel vaak terug dit andere kenmerk van het leven; de ironie der omstandigheden Let wel: de bittere en schrijnende ironie der omstandigheden Een voorbeeld vonden wij reeds in Euripides' Herakles, waar de zegezang van het koor nog nauwelijks geëindigd is of de gruweldaad wordt volvoerd juist door hem, wien het overwinningslied gegolden had.
Dit alles laat ons zien, hoe klaar en scherp de spiegel der tragedie het beeld des levens ons weerkaatst.
Evenwel, als wij ons herinneren wat eerder is betoogd over het wezen van het dramatische spel, over zijn eigenlijke bedoeling,
| |
| |
uitzicht en functie, dan is het duidelijk dat een element van groot belang nog heeft ontbroken aan deze illustratie der Griekse tragedie als spiegel van het menselijk leven. Het moge dan al waar zijn, dat de lijdende held in conflict is met medemens en omstandigheid, met eigen zelf of goddelijk persoon, deze analyse heeft nog alleen in het licht gesteld het individuele karakter van dit lijden; en dat is niet genoeg. Zelfs bij een geval als Aias, die op de drie aangeduide wijzen lijdt, kwamen wij niet verder dan tot de constatatie dat daar een menselijke gestalte leed. Terwijl het ons was gebleken, dat de menselijke gestalte tevens symbool moest zijn. Wie symbool zegt, zegt afspiegeling van het algemene, principiële, tot het wezen qua talis behorende. Wie tragisch symbool zegt, bedoelt een teken, in dit geval een menselijke figuur, waarin wij ook onszelf, beter nog: waarin wij den mens als zodanig herkennen, en wel in het menigvuldig lijden, dat zijn deel is omdat hij nu eenmaal mens is, zoals wij. Bezien wij daarom nogmaals de tragedies, die wij reeds in ogenschouw namen; nu met de opzettelijke bedoeling om er het algemene, het symbolische in te ontdekken.
De Agamemnon stelt niet enkel het probleem van een bepaalden, bovendien nog mythischen, koning, maar ook - en ik noem alleen het allerbelangrijkste, omdat in elke tragedie het symbolische menigvuldig is - het probleem van den machthebber zonder meer. De mens kan macht bezitten en de omstandigheden kunnen hem, als Agamemnon, ertoe brengen, die macht te gebruiken en te moeten gebruiken. Maar macht is gevaarlijk en drijft maar al te licht tot over de grens. Dit gevaar dreigt het sterke karakter even goed als het zwakke, zoals Agamemnon is, en zo wordt een levenswet geschonden, die inherent is aan het mens-zijn. Antigone belichaamt een ander conflict; in haar zien wij den mens op den tweesprong: twee plichten roepen hem, die der gehoorzaamheid aan de geschreven wet van den staat, een wet die voor den ouden Griek nog sterker gold dan voor den hedendaagsen mens, en die der onderwerping aan de ongeschreven wetten van het hart. Het conflict gaat verre uit boven het ene, voorgestelde geval; het is in beginsel geldig voor ons allen. Minder diep is de symboliek van de Taurische Iphigenie, maar zij raakt ons allen niettemin in onze essentiële verbondenheid met bloedverwant en vaderland.
De drie psychologische drama's, die ik noemde, de Herakles, de Medea en de Orestes van Euripides, wekken weliswaar in eerste instantie onze deernis met de in zo ontstellende psychische moeilijkheden verwikkelde individuen; maar niet minder vervullen zij ons met angst, omdat wij weten, a priori weten, en
| |
| |
in den loop van ons medeleven met die drie al verontrustender gaan beseffen, dat hun psyche en de onze wezensgelijk zijn; dat ook ons innerlijk evenwicht niet verzekerd is en dat demonische krachten ook in ons hart sluimeren en misschien al wel eens losgebroken zijn. Ook psychisch is de mens zodanig als deze gevallen ons tonen. De onrust van het hart, het wankelen van het redelijk bewustzijn en de gevaarlijke rijkdom van ons onbewuste leven zijn even zovele raakpunten tussen ons, mensen, en het Andere, dat sterker is dan wij.
Het duidelijkst staan wij op de grens, ons aller gemeenschappelijke grens, wanneer wij medeleven met hen, die in conflict komen met goddelijke figuren. Want deze laatsten, hoe mensvormig ook vaak voorgesteld, behoren niet tot onze sfeer; zij staan van den beginne af aan de overzijde der grens en hun goddelijkheid zelf is reeds een eerste kenmerk van hun principiële, boven het individuele en toevallige uitgaande betekenis. Zij symboliseren in rechtstreekse kracht de eeuwige wet, de eeuwige wetten, die voor de mensheid gelden; naar wie deze zich te richten heeft op straffe van pijn en soms van ondergang. De mens, zijnde zoals hij is en levende in een geheel dat is zoals het is; de botsingen die daarvan het onvermijdelijke gevolg zijn; ziedaar den eigenlijken grondslag en het eigenlijke onderwerp der Griekse tragedie. Dit principiële aspect, deze verwijzing naar de hoge wetten, die ons gesteld zijn en die wij toch telkens weer moeten overtreden, maakt de tragedie eerst recht tot een spiegel van het menselijke leven. Zij geeft een antwoord, vooreerst op de vraag: wie is Agamemnon, wie Antigone, wie Herakles en Aias? Dit is niet van belang ontbloot en het leed dat zij te dragen hebben, laat ons niet onbekommerd. Maar het andere antwoord, dat zij geeft, is veel belangrijker; zij vraagt: wie is de mens? Zij vraagt tot ieder, die in haar medeleeft: wie zijt gij? Zij doet dat door te wijzen naar het leed; nergens zijn wij gevoeliger dan op dit punt. Geen mens zoekt het leed om zijns zelfs wille. En daarom juist wordt het ons hier duidelijk, dat alle tekort, alle disharmonie, alle smart en onrust wezenstrekken zijn van onzen menselijken aard en een rechtstreekse consequentie van het bestaan buiten en boven ons van het Andere, dat groter en sterker is. Deze verbinding van het leed met den metaphysischen grondslag van het mens-zijn maakt het tot wat wij noemen tragisch leed. Het is de eretitel van het Griekse drama dat het dit diepe besef en dit diepe begrip
aan de mensheid heeft bewust gemaakt door het leven dier mensheid te spiegelen in een symbolisch spel van ware schoonheid en schone waarheid.
B.A. van Groningen
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd