De Gids. Jaargang 112

[p. 123]

Vier voordrachten over de Griekse tragedie

I. De Griekse tragedie als dramatisch spel

Alle toneel, ook het Griekse toneel, is spel. Het vertoont de wezenlijke kenmerken van alle spel: het bouwt zich een eigen wereld op, als met een scherpe, cirkelvormige grenslijn volkomen afgebakend van de gewone werkelijkheid, en leeft daarin, zonder zich te storen om wat daarbuiten omgaat, alleen gehoorzamend aan de eigen, zelf gekozen wetmatigheid. Masker, verkleding en décor accentueren deze autonomie. Wat ten tonele geschiedt, staat los van deze wereld.

Enerzijds althans. Want ook hier is het zo, dat die cirkelvormige, ononderbroken scheidingslijn niet enkel afsluit; zij verbindt ook: op alle punten, waar zij het omslotene afzondert, raakt zij tevens aan het omliggende. Wat ten tonele geschiedt, is dus ook weer volkomen verbonden met en gebonden aan het leven dezer wereld. De fictieve werkelijkheid ten tonele is dus een andere en toch ook weer dezelfde als de reële werkelijkheid van het leven. Ik bedoel dat niet in dien zin, dat ten slotte ook dit spel een onderdeel van ons leven is, dat ook verdichten en uitbeelden, het spelen van een spel iets tastbaars en reëels is. Men moet het natuurlijk iets dieper zien, in dien zin, dat de antithese van de levenswerkelijkheid ener- en het toneelspel anderzijds een polaire tegenstelling is, een tegenstelling van twee op elkander ingestelde zaken.

Daarom: hij die daar speelt, is zichzelf, maar tevens een ander; hij is mens gebleven, al doet hij voor korten tijd afstand van zijn eigen wezen om een ander te zijn. En niet slechts dat; een ieder weet - en het zou niet anders kunnen - dat de een op een andere wijze denzelfden andere zal spelen dan de ander; de creatie van een zelfde rol valt bij den enen acteur anders uit dan bij den ander.

Nog duidelijker treedt de innerlijke verbondenheid van het speeltoneel en het wereldtoneel aan den dag, wanneer wij ons afvragen: hij die daar speelt, wat speelt hij? Een enkel woord drukt het uit, een der grootste woorden, die wij kennen: hij speelt het leven. Dit mogen wij in beginsel niet beperken: hij speelt zowel het leven van de wereld, van al wat is, als het menselijk leven. Maar alle spel is in den grond hoogst ernstig en dus speelt hij alleen wat voor den mens belangrijk is: het eigen menselijk leven en het bredere leven der wereld in zoverre als hij zich daarmede verbonden weet. Hij speelt dus van 's mensen droefenis en vreugde, voor- en tegenspoed, vragen en antwoorden, hoop,

[p. 124]

vrees, illusie, vervulling en ontgoocheling en zoveel meer; maar hij speelt ook van 's mensen macht en machteloosheid, gebondenheid aan hoger en lager, van het geheimzinnige ik en het niet minder mysterieuze gij, van groei en ondergang, van zonlicht en nachtelijk duister, van daemon en godheid. Meer kan men noemen, maar het heeft geen zin een naam te zoeken voor alle punten op de cirkellijn die scheidt en verbindt. Onthouden wij slechts dit: in het dramatisch spel wil de mens zichzelf vinden, zijn plaats bepalen te midden van al wat leeft, zijn eigen wezen doorgronden. Waarom wil hij dat? Men kan zeggen: omdat hij het niet laten kan; omdat dit dramatiserend spelen hem van nature is gegeven. Maar dit is niet genoeg. Ieder vermogen is correlaat aan een behoefte. Zo ligt ook hier aan den bodem het verlangen naar inzicht en begrip, naar oplossing van een raadsel: het raadsel van eigen bestaan, van eigen wezen, van eigen plaats.

Dit begrip - men neme het woord natuurlijk niet in louter intellectualistischen zin - zoekt de mens langs vele wegen. De eerste en oudste weg is die van den godsdienst; de gelovige mens is ouder dan de wijsgeer en de man van wetenschap, ouder ook dan de acteur en de dramaturg. De eenheid der uiteindelijke doelstelling brengt daarom met zich mede, dat vrijwel alle toneel - en het Griekse toneel zeer zeker - ontstaan is uit, althans onder directen invloed van den religieuzen cultus, en dus velerlei aanrakingspunten daarmede vertoont. Hoe zoekt de religieuze mens contact met de hogere wereld, die zijn eigen aard en wezen bepaalt? Op drie manieren: door de ceremonie, door de aanroeping in gebed of lofprijzing, door het verhaal. In de ceremonie, die het innigste stilzwijgen en het diepst verzonken stilstaan evengoed omvat als de meest uitbundige beweging, verricht hij die aan zijn god welgevallige handeling, die hemzelf tot bij de hogere macht en die hogere macht tot bij hemzelf brengt. In de aanroeping legt hij contact door uit te drukken wat zijn hart vervult: hij klaagt zijn nood of jubelt zijn blijdschap uit en zingt Gods lof. In den derden vorm vertelt hij van hem, verhaalt zijn afkomst, zijn geboorte en zijn grote daden; zo is mijn God. In het Griekse drama vindt men deze drieledigheid onmiddellijk terug. Er is handeling, want het wordt gespeeld en is vol van de daad; er is lyriek, soms in den zuiversten vorm, want acteurs en koor spreken uit wat in hen leeft; ten slotte, dit handelende, aan ontboezemingen zo rijke spel, vertoont een samenhang van feiten, een verband als een verhaal met een aanvang, een ontwikkelingscurve, een hoogtepunt en een einde. Zelfs bevat ieder Grieks stuk een deel, dat louter vertellend, bijna episch is.

[p. 125]

Toch staan wij hier nog aan den buitenkant. Een andere drieledigheid kan ons hier verder brengen, d.w.z. dichter bij het dramatisch spel. Wij zagen, dat de uitbeelding van het leven, dat het spel ten tonele innerlijk diep verbonden is met het leven zelf. De mens staat voor het raadsel van eigen aard en wezen en voor het raadsel van de eigen plaats in het ontzagwekkende geheel van ruimte en tijd. Waar kan hij hopen, een uitzichtpost te vinden, hoog genoeg om te overzien wat overzien moet worden? Toch waarlijk niet in de beperktheid van zijn eigen, alledaagse wezen, of in de onbetekenende conjunctuur van eigen leven. Hij moet daar bovenuit; hij moet achter zich laten al het gewone, casuele en afgeleide, om te komen in de sfeer van het buitengewone, principiële en beslissende. Om het individu te kennen, moet men de mensheid kennen; om de mensheid te kennen, moet men die machten kennen in het heelal en daarbuiten, die haar wezen bepalen. Kortom, men moet over de grens van eigen zijnsvorm uit, om dien zijnsvorm te begrijpen. Ons raakt hier de vraag niet, of dit mogelijk is of niet. Ons is het genoeg te weten, dat het menselijk hart die richting uitgaat en, met het doel zichzelf te leren kennen, buiten zichzelf zoekt te treden. Extase is het woord, dat ons hier op de lippen komt, waarbij wij niet denken aan de beperkte betekenis van een geestvervoering, die het bewustzijn op een enkel object concentreert, maar aan de oorspronkelijke waarde van een treden buiten zichzelf, een overschrijden der normale grenzen. Alle extase is paradoxaal. Dit behoeft ons niet te verbazen; alles wat ons diepste zijn raakt, neigt tot den paradox. Zo ook hier: de mens zoekt zichzelf, door zichzelf prijs te geven; hij zoekt vervulling door zich te ontledigen; hij zoekt kennis en begint daartoe met vergeten.

Het zal u niet ontgaan, hoe dicht wij hier bij het toneelspel zijn genaderd. Hij die daar speelt en, zoals wij zagen, het leven speelt, begint met zich buiten dat leven te stellen; hij construeert de werkelijkheid in een beeld; hij zoekt de waarheid in de fictie van het spel; hij zoekt den mens en speelt een figuur.

Zo is het toneel, als alle spel, een extase, een objectivering buiten het leven om, met geen ander doel dan om dat leven te vatten. Hier komen wij tot de tweede drieledigheid, waarvan wij spraken. Want er zijn drie middelen, waarover alle extase beschikt; beter gezegd: er zijn drie lichamelijke, materiële middelen, waardoor de mens de extase van geest en hart tracht te bewerkstelligen. Dit zijn de drie: het woord, de muziek, de houding. Alle drie kunnen grof en vulgair zijn, maar ook stijgen tot den hoogsten graad van uitdrukkingskracht en subtiliteit. Hun

[p. 126]

potentie gaat ons echter niet aan; alleen hun functie. Het woord blijft steeds het soberst van de drie, het staat het dichtst bij het normale bewustzijnsleven en betovert in hoofdzaak door de gedachten die het uitdrukt en de gevoelens die het wekt. Verder ligt al de klankbodem waarop de muziek resoneert; haar machtige middelen van toon en rhythme grijpen dwars door het bewustzijnsleven heen naar diepere lagen van het psychische leven. Het gebaar echter is het meest omvattend van al, althans in dien meest volledigen vorm van gebaren, dien wij dans noemen. Want hier doet de ziel een beroep op de medewerking van het gehele lichaam; hier werkt niet slechts de mond en het gehoor, maar alle leden werken mede.

Deze drie uitingsvormen dienen ook de extase. Zowel het woord als de muziek en het gebaar roept de mens te hulp, wanneer hij zichzelf wil overwinnen om het betere en hogere te benaderen. Hij houdt die vormen ook niet angstvallig gescheiden. Woord en muziek verbindt hij tot het lied in inniger overgave dan met een der twee mogelijk ware. Muziek en gebaar voegt hij te zamen tot den rhythmischen dans, en alle drie elementen werken samen tot het doel in het met dans verbonden lied, in den gezongen dans, hetzij van een alleen, hetzij ook van een koor; hier vindt het menselijk wezen, dat zich nog als totaliteit kan uiten, den rijksten, den laatsten vorm om zich geheel te geven, om in waarlijk extatische vervoering zichzelf te verliezen en, verliezend, te vinden; daarbij tevens vindend datgene wat van hoger orde is en zijn eigen wezen bepaalt.

Dit alles vinden wij ook onmiddellijk in de Griekse drama's terug. In dialoog en monoloog spreekt er de mens zich uit met al den rijkdom der bewuste formulering; hij zingt er ook zijn lied als eenling en in koor, en er is geen koorlied of het wordt vervolmaakt door de overgave van den dans. Trouwens ook bij het gesproken woord accentueert het gebaar, uitbundig of bescheiden, dat wie daar speelt, niet meer zichzelve is.

Ongemerkt zijn wij reeds van spel in het algemeen overgegaan op het bijzondere spel van het toneel, dat immers het leven uitbeeldt, zoals het voor den mens van waarde is, en dat - althans in Griekenland - zo woord als zang en dans gebruikt, die immers de middelen zijn om die uitbeelding ‘extatisch’ te bewerken. Als wij echter gaan doordenken, komen wij nogmaals voor een drieledigheid te staan, die voor het drama van beslissende waarde is. Aan alle zijden van den kring, die het omsluit, raakt het spel aan het omringend leven. Daarbinnen en daarbuiten geldt hetzelfde leven, openbaart en zoekt zich dezelfde

[p. 127]

mens. Mens als individu en mens als lid der soort; dat maakt hier geen verschil. Mogelijk is dit spel alleen, omdat het uitgaat van de bewust of onbewust beleden eenheid van het mensdom binnen en buiten den kring. Wat zou de zin wel kunnen zijn van een spel, waarin wij onze eigen werkelijkheid niet weerspiegeld zagen? Hoe zouden wij belangstelling kunnen koesteren voor en bevrediging vinden in het ten tonele uitgebeelde leven, als wij er niet ons eigen leven in herkenden? Kort gezegd: essentieel voor alle dramatisch spel is nog minder het hoge en rijke woord ‘leven’ dan het nog hoger en rijker woord ‘medeleven’. Alle drama is collectief in zijn diepste wezen; wij vinden er de innerlijke saamhorigheid van mens tot mens in een drievormig medeleven. Het eerste medeleven hebben wij reeds aangeduid: de acteur leeft immers in zijn spel het leven van de gefingeerde gestalte, die hij uitbeeldt. Maar voordat het zover kon komen, was er reeds een ander geweest, die met die gestalte had medegeleefd; het was de dramaturg, die het spel concipieerde en het leven in een beeld heeft gevangen. Acteur en auteur, zij kunnen wel eens dezelfde zijn - en in de oudste periode van het Griekse drama was dit samenvallen waarschijnlijk wel normaal -, maar de functie blijft verschillend en het medeleven anders van aard. Als auteur schept hij het levensbeeld; als acteur herschept hij het. Maar het element van het medeleven spreekt het sterkst, wanneer wij beseffen, dat de acteur in den regel evenmin voor zichzelf alleen staat te spelen als dat de dramaturg afziet van het produceren van zijn spel. Beiden verlangen een publiek; zonder kring van toeschouwers is alle toneel onvolmaakt, omdat iedere toeschouwer een is die mede-leeft. Het aandeel van den auteur ligt in het verleden; zijn werk is voltooid; de speler is actief in het heden der voorstelling, die de toeschouwer passief ondergaat, vaak nog geruimen tijd nadat het doek viel; maar hen allen omsluit dezelfde cirkel van een spel, dat leven voor hen uitbeelden kan, omdat zij allen willen medeleven.

Dit grondbegrip openbaart zich ten tonele zelf nog op andere wijze, want onze voorstelling was iets te schematisch en deed aan een wezenstrek van het dramatisch spel geen recht wedervaren. Wij spraken nl. van den acteur, die het levensbeeld herschept. Dit is al te simplistisch; niet zozeer omdat vrijwel alle toneelspel meer dan een figuur bevat; veeleer omdat een stuk niet denkbaar is zonder meer dan een figuur. Men kan zich in theorie een stuk voorstellen, dat van het begin tot het einde slechts een en dezelfde persoon ten tonele voert en dus alleen maar uit monologen bestaat. Toch is het duidelijk, dat men dan andere spelers, mede-

[p. 128]

spelers of tegenspelers moet postuleren, die zijn acties en reacties mede bepalen. Een monoloog is nooit in strikten zin een monoloog: hij richt zich tot het eigen hart, tot een veronderstelden toehoorder, tot de omstandigheden, de omgeving, de hogere macht. Waarom? Omdat geen mens, ook geen enkele gefingeerde mens van een spel, zichzelf kan zijn zonder in de mensheid te verkeren, zonder tot anderen in verhouding te staan. Omdat geen mens, ook geen enkele gefingeerde mens van een spel, kan leven zonder tevens mede te leven. Wie mens is, is daardoor reeds medemens.

Deze saamhorigheid van wezen, die zich doet gelden op alle gebieden van het leven, komt niet minder tot uiting in het levensbeeld, dat wij ten tonele aanschouwen. Vier in getal kunnen daar de verhoudingen zijn. Het Griekse toneel omvat ze, in tegenstelling met andere dramatische vormen, alle zonder uitzondering. In ieder stuk zien wij voor ogen, hoe de enkeling zich verhoudt tot den enkeling. Het kan zijn in vriendschap, liefde of haat, in mededinging, onderworpenheid of strijd, kortom in alle relaties, die het leven met zich medebrengt: Pylades is Orestes' trouwe vriend in Euripides' Taurische Iphigenie evenals in Aeschylus' Orestie; Phaedra's liefde tot Hippolytus verkeert in haat, wanneer zij afgewezen wordt; Odysseus tracht met Philoktetes en Neoptolemos zijn listig spel te spelen. Maar deze verhouding is niet de enige. Het Griekse drama heeft niet slechts acteurs op het toneel, maar ook een koor in de orchestra; dit koor is een groep en vertegenwoordigt een groter groep dan het normale aantal van twaalf of vijftien leden doet verwachten. In Aeschylus' Perzen vertegenwoordigt het de gehele bevolking, die met angstige bezorgdheid eerst, in smartelijke zekerheid daarna medeleeft met haar verslagen koning. Hier aanschouwen wij de relatie van enkeling tot groep en omgekeerd. Bezien wij de geschiedenis van het Griekse toneel, dan blijkt dat deze relatie de eerste is, die tot levensbeeld is gevormd. Die van enkeling tot enkeling is jonger, al was het alleen maar daarom, dat oorspronkelijk naast het koor slechts een enkel acteur voorkwam. De volle rijkdom van mogelijkheden ontplooit zich echter eerst in het geheel uitgegroeide drama, wanneer de enkeling niet alleen in verbinding wordt gezien met enkeling of koor, maar met beiden; wanneer, om maar een voorbeeld te noemen, in Aeschylus' Agamemnon de zegevierende koning een brandpunt wordt waarin alle stralen samenkomen, of zij nu uitgaan van zijn gemalin Clytaemestra, van zijn krijgsbuit Cassandra, van den bode, die vertelt, of van het koor, dat zingt als vertegenwoordiger der ganse, bewust en sterk levende burgerij. Het doet er niet toe, of de verhouding liefelijk of

[p. 129]

grimmig, hartstochtelijk of oppervlakkig is, het spel belijdt met alle kracht de menselijke saamhorigheid. Een ieder is daar des anderen en der anderen medemens, evenals in het gewone leven. En deze constatatie is er een van den hoogsten ernst.

Toch is deze saamhorigheid nog niet de belangrijkste. Zij moet uiteindelijk nog zwichten voor een andere. Met individu en mensheid is nog niet alles gezegd. Er is een saamhorigheid die verder reikt, zoals immers, naar wij zagen, het leven zelf ook verder reikt, over de grens van mens en mensheid heen, al blijft het verband met die beiden essentieel. Het Griekse toneel toont het ons soms in eenvoudige directheid. Wanneer, op het einde der Orestie, het proces van den moedermoordenaar, die in het begaan van deze misdaad toch slechts zijn plicht deed jegens zijn vermoorden vader, moet worden gevoerd, treden daar goden op, de Wraakgodinnen als aanklaagsters van den gedaagde, Apollo als zijn verdediger, Athena als degene, die de beslissing neemt. Zo zijn er dus machten, die zich voor den mens en de menselijke gemeenschap interesseren, hetzij ten goede, hetzij ten kwade. Aeschylus voert ze nog onbeschroomd ten tonele in de voor het volksgeloof vanzelfsprekende gestalten. Sophocles is al soberder, want hij, die volgens Oedipus' eigen zeggen zijn ongeluk bewerkt, de god Apollo, verschijnt nooit voor ons oog, maar werkt slechts door orakelspreuk. Euripides kent meestal andere machten, namelijk die welke diep in het menselijk hart als demonisch geweld zich kunnen openbaren: de door ontrouw aangestoken en door smadelijke bejegening nog aangewakkerde vlam van haat, die in Medea's hart zelfs de moederliefde wegschroeit en haar tot de moordenares van eigen kinderen maakt. Of ook, eenvoudiger eigenlijk, de waanzin zonder meer, die Herakles verblindt, zodat ook hij zijn kinderen doodt.

Ook hier saamhorigheid, maar saamhorigheid met dat geweldige, dat over den mens regeert en met hem speelt en waarmede hij toch, tot eigen zaligheid of eigen wanhoop verbonden is, saamhorigheid met datgene wat de gehele mensheid ook overkoepelt en haar beurtelings in licht of duister doet verkeren. Hier ziet men ten tonele uitgebeeld, evenals het leven zelf het vertoont, de eigenlijke, diepste en ernstigste verhouding van het menselijke ik tot het bovenmenselijke niet-ik, waarvan de tegenspelers ten tonele, evenals dé medemens daarbuiten, de exponenten en pionnen kunnen zijn; zelfs kan het eigen ik in tragische gespletenheid de exponent zijn van die macht, die het ik benadert.

Dit alles geldt de verhoudingen, die ten tonele aan den dag treden. De relatie van het spel tot den toeschouwer en het mede-

[p. 130]

leven van dezen in hetgeen achter het voetlicht geschiedt hebben weer een eigen aspect. Ik bedoel dat van de spanning. Spanning is niet anders dan een intens medeleven in een reeks gebeurtenissen, die den geest in beslag nemen of het hart beroeren. Maar de aard juist van het Griekse drama noodzaakt ons om hier terdege te onderscheiden. Want de spanning van het medeleven is tweezijdig, omdat ook het leven twee kanten heeft; twee kanten, die men, zonder ze te scheiden, toch duidelijk moet onderscheiden. Men kan het leven en de werkelijkheid beschouwen in hun zijn en in hun worden, hun essentie en hun evolutie; men kan zich verdiepen in de bonte verscheidenheid der zich ontwikkelende feiten en toestanden, die elkander in den tijd opvolgen in rustige of verrassende orde, maar men kan ook achter dien wisselenden groei van steeds andere dingen het oog gaan richten op dat wat blijft, wat grondslag en wezenlijke geaardheid is van die voorbijgaande reeks van verschijnselen. Geldt dit van het leven, dan geldt het ook van het medeleven en dan is er dubbele spanning: een die statisch, een andere die dynamisch is; een die zich doet gelden, ook wanneer niets gebeurt, omdat het besef aanwezig is, dat de essentiële grond niet anders wordt, al openbaart hij zich niet aan ons oog; een andere die juist de zich openbarende verschijnselen van schrede tot schrede volgt. Voor het dramatisch spel betekent dit het volgende. Ook de uitbeelding van het leven kan meer statisch of meer dynamisch zijn: zij kan een enkel feit, een enkelen toestand, een enkele verhouding in het volle licht plaatsen, kan ze van allerlei kanten belichten en dus laten zien, hoedanig hun aard, hoe groot hun waarde, hoe beslissend hun vermogen is; maar zij kan ook een reeks van feiten, een bonte wisseling van omstandigheden en een warnet van samenhangen voortoveren, die van ogenblik tot ogenblik de aandacht gevangen houden. In het spel ten tonele is het verschil direct waarneembaar: enerzijds een stuk, arm aan wat wij actie plegen te noemen, of het moest zijn de zuiver innerlijke actie van den geest, die overdenkt, en van het hart, dat voelt; een actie van beschouwende lyriek en van lyrische beschouwing; anderzijds een stuk vol van actie, van gebeuren; een stuk, dat ons meesleept zonder ons den tijd te laten, tot onszelf te komen. Tweeërlei spanning dus: die der bezonkenheid, der verzonkenheid in de principiële aspecten van een menselijke realiteit; daarnaast die van de heftige bewogenheid om de beweeglijkheid van het menselijke leven.

Het Griekse drama vertoont beide typen in opmerkelijke zuiverheid. Aeschylus' oudste stuk, de Smekelingen, hebben, factisch gesproken, den volgenden inhoud: de vijftig dochters van

[p. 131]

Danaos worden na enige aarzeling door Argos in bescherming genomen. Alle actie is verder zuiver psychologisch. In overeenstemming daarmede staat het zo sterk lyrische karakter van dit en soortgelijke stukken. Maar in een stuk van nauwelijks groter omvang - het is een verschil van 200 regels - nl. de Trojaanse Vrouwen van Euripides, maken wij achtereenvolgens mede de ontstellende profetie der waanzinnige Cassandra; de klacht van Hektors weduwe, Andromache; den wreden dood van haar zoontje Astyanax; den begrafenisstoet, waaraan de moeder geen deel kan nemen; ten slotte den brand van Troje's burcht. De ontwikkelingsgang van het Griekse toneel gaat van het eerste type tot het tweede. De oudste stukken wekken in den toeschouwer - en in den lezer evenzo - de stille spanning van den drang tot navoelen en doorgronden; de jongere slepen hem veelal mede in pathetisch geweld, dat hem den adem en soms bijna de bezinning ontneemt.

Men kan verwachten, dat ook nog in een ander opzicht deze tweezijdigheid haar consequenties heeft. Het verstilde spel, waarin de aandacht diep mag boren, verdraagt geen sterk gevuld toneel. Er zal een hoofdfiguur zijn - in Aeschylus' Smekelingen is deze hoofdfiguur zelfs het koor der Danaiden, dat in de orchestra blijft - met enige weinige tegenspelers. Maar met de toeneming der uiterlijke actie groeit ook de bezetting ten tonele en is het soms moeilijk de hoofdfiguur aan te wijzen. Het medeleven wordt veelzijdiger, veelkleuriger en meer afwisselend. Maar deze uiterlijke rijkdom behoeft daarom nog geen verdieping te betekenen. Aeschylus' soms geheel stilstaande lyriek reikt zeker even hoog en graaft zeker even diep als Euripides' fel bewogen en heftig bewegende pathetiek. Zij grijpen ons op andere wijze aan en vragen van ons een anderen vorm van medeleven.

Uit een en ander, dat hier over het dramatisch spel in het algemeen gezegd is, waarbij reeds hier en daar iets over het Griekse toneel werd betoogd, is gebleken, dat zich in dit levensbeeld op verrassende wijze de veelzijdige rijkdom van het leven zelf weerspiegelt. Wij komen daarop later nog uitvoeriger terug. Nu resten ons nog twee principiële zaken te bespreken. De vraag is zonder twijfel reeds in u opgekomen. Dit spel is fictie, fantasie; het is beeld, afbeelding en uitbeelding, maar geen werkelijkheid. Kan het dan waarlijk enige waarde hebben? Kan het iets anders zijn dan zinsbegoocheling of verstrooiïng van den geest? Luidt het antwoord op deze vraag negatief, m.a.w. moeten wij aannemen dat dit spel niets anders is dan spel - het woord daarbij genomen in zijn ijdelen, zinlozen zin -, dan loont het toch zeker

[p. 132]

niet de moeite, er aandacht aan te schenken. Er zich in verdiepen zal zeker niet gaan, daar het immers geen diepte heeft. En wij kunnen in ieder geval het Griekse drama, dat twee en een half millennium oud is, dan rustig in het graf van een vergeten verleden laten slapen. Luidt het antwoord echter positief, m.a.w. is het zo, dat dit spel een zin, en deze fictie een waarde heeft, waarin moeten die zin en die waarde dan bestaan? Dat kan slechts in één ding zijn: deze verbeelding heeft waarde, inzover zij waarheid bezit. Waarheid is een schoon, maar ietwat duister woord. Het vraagt om toelichting. Kan het zo zijn, dat de waarheid van het levensbeeld ten tonele die is van de copie? Een copie zal immers, wil zij geslaagd heten, alle bijzonderheden van het origineel en daarbovenuit ook nog het origineel in zijn geheel weergeven. En zo zou de dramaturg een stuk uit het leven kunnen grijpen en het dan reproduceren in zijn stuk. Dat zou dan waar zijn, maar met de waarheid, de overbodige waarheid der herhaling, die enkel verzekeren kan: zo was die werkelijkheid, zo was dat stuk leven. Herhalen kan men immers alleen datgene, wat eens was. Wij kunnen daarbij nog in het midden laten, of deze waarheid ooit bereikbaar zou zijn.

Neen, dan is er een hoger vorm van waarheid, die der mogelijkheid. Het levensbeeld, ten tonele opgevoerd, behoeft geen reproductie te zijn van wat eenmaal werkelijk was. Maar wel mag men den eis stellen, dat het alleen iets weergeeft wat werkelijk mogelijk is: gestalten, die in het leven zelf zouden kunnen bestaan; toestanden, die daarin zouden kunnen voorkomen; verwikkelingen en verhoudingen, spanningen en ontknopingen, die niet strijden met de werkelijkheid en, zo zij al niet veri zijn, dan toch als ben trovati kunnen gelden. Toch zegt ook dit nog niet genoeg. De waarheid in een beeld, dat enkel mogelijk is, blijft nog aan de oppervlakte en draagt niet in zich de kracht van het noodzakelijke en bindende. Zij kan aanvaard worden, maar evenzeer verworpen. Volle waarheid is eerst die, welke zich aan ons opdringt en waarvoor wij buigen moeten, omdat zij het wezen zelf raakt. Waar in den vollen zin des woords is een beeld eerst, wanneer het symbool is geworden, dat wil zeggen, wanneer het al de kracht van het essentiële in zich draagt. Toegespitst op het dramatische levensbeeld betekent dit, dat het niet slechts een nauwkeurige en binnen de grenzen der waarschijnlijkheid zich bewegende weergave is van een voorval of een reeks van voorvallen, zoals het leven brengt of brengen kan, maar daarnaast ook het blijvende, het principiële, het algemene van het leven in zijn wetmatigheid tot uitdrukking brengt. De menselijke gestalte, die

[p. 133]

ten tonele gespeeld wordt, mag niet enkel een mens zijn; hij moet ook den mens symboliseren; een probleem, dat daar aanschouwelijk wordt gemaakt, moet ons allen in onze eigen wezenheid raken. Hoezeer ook waar als bijzonder geval, de algemene geldigheid van het gespeelde gaat daarbovenuit. Het verbindt in zich het voorbijgaande en het blijvende, zoals ieder symbool iets van eeuwigheid in zich draagt, van idee en idealiteit. Deze ideële waarheid is de belangrijkste, want zij kan bestaan ook wanneer er van directe reproductie geen sprake is; zij kan zelfs bestaan, wanneer de uiterlijke waarschijnlijkheid gering is, als in Sophocles' Oedipus Koning. Want, terwijl bij de reproductieve juistheid en de waarschijnlijke mogelijkheid, het waarheidsgehalte van het geheel niet anders is dan een resultante van de waarheid der onderdelen, zien wij in het derde geval het tegenovergestelde gebeuren: de innerlijke, symbolische en ideële waarheid van het primaire algemene heft het levensbeeld en al zijn onderdelen op tot dit hoge plan en zo zien wij, dat niet de vraag: fictie of werkelijkheid? hier over de waarheid van het spel beslist, maar de vraag: wortelt het diep genoeg, om symbool te kunnen zijn?

Dit geldt voor alle dramatiek. Het geldt zelfs voor alle kunst. Hier wordt tevens een woord uitgesproken, dat tot nog toe niet werd gehoord en toch gehoord moet worden: kunst. In hoeverre hebben wij hier met dit begrip te maken? Het is altijd moeilijk om over kunst te spreken, omdat zij met alle hoge begrippen dit gemeen heeft, dat zij zich eerder in haar aard en waarde laat suggereren dan expliceren. Een uiterlijke waarneming als deze, dat wij bij de dramatiek steeds met twee kunstenaars te maken hebben, den dramaturg als schepper en den acteur als herschepper, brengt ons niet verder dan tot het besef, dat de verhouding van toneel tot kunst niet enkelvoudig is en, materieel gesproken, misschien het best in twee alinea's zou kunnen behandeld worden. Maar het materiële interesseert ons nu minder dan het principiële en dus laten wij deze tweeledigheid achterwege, om eenvoudigweg te vragen: kan het dramatische spel bestaan zonder kunst? Het antwoord luidt: bestaan, zeer zeker; maar naar zijn waren aard en ware functie bestaan, zeer zeker niet. Dingen kunnen op twee manieren zijn: zoals zij op goed geluk - d.w.z. meestal met kwaad resultaat - uitvallen, en zoals zij zijn moeten, om aan hun hoogste roeping te voldoen. In het eerste geval schiet een gewas op, dat terstond verdort, omdat het geen diepte van aarde heeft; in het tweede geval komt het tot vollen groei en bloei, verwezenlijkt het alle potentie die in zijn wezen lag. Kunst is datgene, wat mensenwerk in dien zin doet slagen; een kunst-

[p. 134]

werk is datgene, wat is wat het zijn moet en zoals het zijn moet. Geslaagd is een toneelstuk, wanneer het de boven besproken symbolische waarheid dient, wanneer het een venster opent op den ideëlen achtergrond des levens en de toeschouwers iets laat opvangen van eeuwig licht. Welbeschouwd is alles, wat wij tot dusver van het dramatisch spel trachten te zeggen, steeds onderworpen geweest aan den niet uitgesproken eis, dat dit spel een kunstwerk zou zijn. De wezenlijke gebondenheid van het levensbeeld aan de levenswerkelijkheid; de toegepaste middelen van woord en lied en dans, alle drie in hun ‘extatische’ strekking; het medeleven, dat van alle deelnemers wordt gevraagd; al deze elementen komen slechts dan tot hun recht, wanneer de beslissende kracht van de kunst ze draagt en stuwt. Eerst de kunst geeft hun den vorm, die het wezen materialiseert en actueel maakt wat anders loutere potentie zou blijven.

Naast de waarheid van het spel treedt dus zijn schoonheid. Of liever nog: deze twee zijn aan elkaar gebonden. Van de waarheid komt niets terecht, indien de schoonheid haar niet realiseert. En anderzins, waar zou de schoonheid wezen, indien de innerlijke waarheid afwezig was? Beide immers, de waarheid en de schoonheid, openen een venster op datzelfde eeuwige licht, waarvan ik sprak.

Slechts terloops hebben wij tot hiertoe over het Griekse drama gesproken. Het was ook nodig, het algemene terrein eerst te verkennen en ons duidelijk te maken, welke principiële kanten er aan alle dramatische uitbeelding waar te nemen zijn. Wij gaan nu over op het Griekse drama, d.w.z. het toneelspel zoals het geleefd heeft in de Ve eeuw voor onze jaartelling in het stadje, dat Athene heette. Nog een andere beperking leggen wij ons daarbij op. Dat toneelspel vertoont twee soorten, tragedie en comedie, en, als men het satyrspel als een afzonderlijk type wil rekenen, zelfs drie. Alles, wat in het algemeen door ons werd betoogd, zou toegepast kunnen worden op de oude comedie van Aristophanes. Toch zullen wij dat letterkundig genre hier niet opzettelijk behandelen. Het is daartoe te zeer aan den tijd gebonden, waarin het ontstond. Daardoor bevat het teveel, dat van het principiële afleidt. Het heeft ook geen voortzetting gevonden in de latere literatuur.

Wij beperken ons dus tot de tragedie, tot het werk der drie phenomenale meesters, wier namen zijn Aeschylus en Sophocles en Euripides. Wij zullen luisteren naar een en ander dat deze drie zo verschillende vertegenwoordigers van eenzelfden dramatischen vorm ons te zeggen hebben.

B.A. van Groningen