De Gids. Jaargang 112

Erik Satie en zijn invloed op de Franse muziek¹⁾

Ieder maal dat men over Satie wil spreken, vraagt men zich af op welke wijze hij te benaderen is: Erik Satie is namelijk een historisch fenomeen en er bestaat - of bestond - een ‘geval Satie’ dat nog altijd een aantal duistere aspecten heeft.

Men kan verscheidene componisten noemen - Bach, Ravel, Strawinsky - wier muzieken men benaderen en taxeren kan, zonder iets van hun individuele bestaan of hun ‘bedoelingen’ te weten. Die ‘bedoelingen’ en dat bestaan zijn namelijk zo volmaakt en zuiver in hun kunst geassimileerd, dat wetenswaardigheden over hun persoon geen enkel uitzicht vermogen te openen op de betekenis van hun oeuvre.

Bij Satie is dat anders. Men dient zijn zeer persoonlijke natuur en de omstandigheden van zijn leven te kennen om de zin en het

1) Dit opstel is een fragment uit een boek ‘Aspecten der Franse Muziek’, dat bij de uitgever Bruna te Utrecht ter perse is.

[p. 109]

belang van zijn kunst te kunnen schatten. Want belangrijker dan het klinkend effect is de tendentie dier muziek, die echter door de noten onvoldoende tot uiting komt.

Saties invloed op drie achtereenvolgende generaties Franse musici - Debussy, Milhaud, Sauguet - is zeer groot geweest. Doch die invloed oefende hij veeleer direct uit, door middel van het persoonlijk contact, dat hij met die kunstenaars heeft onderhouden, dan door het intermediair van zijn muziek. Die muziek schijnt bijna bijkomstig. En men zou zich zelfs af kunnen vragen of Saties betekenis voor de moderne muziek zéér veel geringer wezen zou, wanneer hij - als Cocteau - helemaal nooit een noot geschreven had.

Erik Satie, précurseur génial et maladroit, gelijk Ravel hem goed typeerde, is het prototype geweest van een kunstenaar die muziek schreef zonder componist te zijn; componist, in de absolute betekenis van dit woord: iemand, die zich uitdrukt in muziek omdat hij zich op geen andere wijze dan in de klinkende materie uit zou kunnen drukken. Satie was een dilettant - tous les grands artistes sont des amateurs, proclameerde hij zelf - die over muzikaliteit en mogelijk over genialiteit beschikte. Doch hij was géén geniaal muzikant. Hij was een twintigste eeuwse troubadour, de laatste overlevende van het uitstervend ras der ware bohemiens. Bovendien was hij Frans tot in een bijna caricaturale staat. Even Frans, zei terecht Cocteau, als Wagner Duits en Moussorgsky Russisch was. En uit hoofde van dat hyper-Franse temperament is Satie voor velen het kompas geweest voor het nationale geweten.

Je désirerais que mes adversaires, schreef hij eens in een zijner kronieken die journalistieke meesterstukjes zijn, me connussent mieux qu'ils me connaissent, les braves gens. Tantôt ils font de moi un fou; tantôt ils me représentent comme étant un être doué d'une platitude qui n'a d'égale que la leur. Peut-être se trompent ils.

Les qualités musicales que je peux avoir, je les dois à l'étude et à une native application du bon sens, Je n'ai jamais craint de mettre en pratique les vérités de M. de la Palisse, mon maître. Ces vérités - qui n'ont l'air de rien - servent de base à l'esprit; elles modèrent le romantisme du facile enthousiasme que nous avons tous en nous, hélas.

Grâce à M. de la Palisse, j'ai réussi à pouvoir inventorier un coin - un tout petit coin - de la vie humaine, et peut-être de celle animale’.

[p. 110]

Dit ogenschijnlijk vriendelijke accent waar een zekere venijnige ondertoon geenszins vreemd aan is, kenmerkte de geest van Satie die van aesthetiek en doctrine wisselde als een ander van regenjas, doch die ondanks deze ontrouw aan de ‘overtuiging’ toch van geen transigeren wist, omdat die koerswisselingen weinig hadden uit te staan met de wil een persoonlijk ‘doel’ te bereiken. Hij was geen man met stalen dogma's, geen ‘personnalité en béton armé’. Doch hij haatte allen die er komen wilden, de ambitieuzen, de arrivisten. Où veulent-ils arriver?? Arriver à quoi? A quelle heure?? Dans quel endroit?? Et me méfie-je et crainsje pour eux?.

Toen ik jong was, vertelt hij later, waarschuwde men mij, wacht maar eens af; je zal wel zien als je vijftig bent. Thans ben ik vijftig, en wat zie ik nu nòg?

In zijn ‘Mémoires d'un Amnésique’ heeft Satie de volgende physionomische bijzonderheden over zichzelf gegeven: ‘haar en wenkbrauwen donker kastanjebruin; ogen grijs, mogelijk met kleine vlekjes: voorhoofd bedekt; neus lang; mond gewoon; kin breed; gezicht ovaal. Lengte 1 m 67’. Toen hij deze details aan het papier toevertrouwde was Satie een jonge man, en zijn jeugd lijkt mij niet de belangwekkendste periode uit zijn leven. In latere jaren maakte hij de indruk van een professor op leeftijd die onder een eerbiedwaardig uiterlijk een bijna duivels sarcasme verborg. Met dat bijtend-spottend lachje om de ietwat dikke lippen, de fijne neus die van veel gevoel getuigde en zijn listig geitensikje had hij ook iets van een Marsyas weg. Als hij praatte of een lezing hield, zette hij honderd maal zijn professoraal lorgnetje af en dan eerst gaf men zich rekenschap van de goedheid die door zijn ogen uit werd gedrukt - doch ook van de spotternij die er voortdurend in flonkerde. Zijn stem was ernstig en sonoor en al pratende rustte zijn hand half voor de mond half aan het baardje: een geste die men vaak kan constateren bij mannen met gevoel, die een socratisch sikje lieten groeien.

Hij bewoog zich met kleine pasjes, een eeuwige paraplu onder de arm gekneld. Het liefste wandelde hij 's nachts in de eenzaamheid naar zijn woning in Arcueil, wanneer hij in Parijs moeilijk van zijn vrienden had kunnen scheiden. Koechlin vergeleek hem daarom met een kat, die nocturne appreciaties met Satie gemeen had.

In een dier kleine stadjes onder de rook van Parijs zei een kroegbaas, voor zich naar zijn bed te begeven op een avond toen een heftig noodweer dreigde tot zijn vrouw: ‘Het wordt wandelweer vannacht. Je zal zien dat we de meneer van Arceuil te

[p. 111]

zien zullen krijgen’. En tegen het ontbijt verscheen Satie. Onder zijn paraplu...

Satie was in 1866 in Honfleur geboren; trop jeune dans un siècle trop vieux. Zijn moeder was een Schotse van wie hij mogelijk dat karakteristieke gevoel voor koele humor erfde dat men een bestanddeel pleegt te noemen van de Angelsaksische geest. In zijn jeugd volgt hij wat lessen op het Parijse Conservatorium dat hij al weer gauw verlaat om organist te worden aan enige Parijse en Normandische kerken. Dan bekeert hij zich tot de mystieke secte van Sar Péladan, een apostolisch man met vaag religieus-humanistische ideeën. Zijn eerste composities dateren uit deze tijd: Fils des Etoiles en een drietal preludes uit 1891, ‘courageusement faciles’ en met een overdaad aan parallelle kwarten, kwinten en octaven en andere ongerechtigheden, waarmee hij een nieuwe ‘decoratieve stijl’ introduceert. Ook zijn Sarabandes uit 1887 en de Danses gothiques uit 1893 alle voor piano, zijn in hoge mate instructief, wijl men hier reeds een aantal aanwijzingen vindt voor de schrijfwijze die bij Debussy later - Pour le Piano en Préludes - tot de nieuwe pianostijl uit zou groeien.

Die verwantschap moge blijken uit een tweetal citaten respectievelijk ontleend aan de Prélude ‘Fête donnée par des Chevaliers Normands en l'Honneur d'une jeune Demoiselle’ welke Satie in 1893 schreef en die in 1929 na zijn dood werd uitgegeven, en de negende Prélude uit het Tweede boek van Debussy, daterend uit de jaren 1913. Men lette daarbij op het gebruik der parallelle kwinten en kwarten die in beide gevallen een overeenkomstige archaïstische atmosfeer evoceren en tevens op de eliminatie der maatstrepen bij Satie, welke vele jaren later door bepaalde ‘revolutionnairen’ als een noviteit zou worden voorgesteld:

Deze stukken waarmee de zogeheten mystieke periode in Saties oeuvre wordt afgesloten, liet hij vooraf gaan door een waar-

[p. 112]

schuwing waarin zijn zelf-ironie zich nogmaals duidelijk openbaart: Ceux qui ne comprendront pas sont priés par moi d'observer le plus respectueux silence et de faire montre d'une attitude toute de soumission, toute d'infériorité’. Men had het zich maar voor gezegd te houden...

Kort voor de eeuwwending voltrekt zich een wijziging in Saties verhouding tot de muziek: hij vindt dan dat hij lang genoeg ‘op de knieën’ heeft gecomponeerd en hij trekt uit op een aardser genoegen: het mysticisme behoort tot de verleden tijd en de ironie neemt de overhand. Pièces froides (Airs à faire fuir, Danses de travers) ontstaan en het rhythme versnelt zich en het harmonisch stramien wordt wat gevulder en doet uit dien hoofde soms zelfs denken aan de latere Fauré. Hij verdient zijn bestaan in die dagen met het begeleiden van variéténummers in de artistencabarets van Montmartre. Op een dag ontmoet hij daar Claude Debussy, die dan juist de Prix de Rome verworven heeft.

Jean Cocteau, een der actiefste promotoren van Satie, beschrijft die ontmoeting aldus:

C'était en 1894...Debussy fréquentait alors l'auberge du Clou; il était mal vu des artistes de gauche, parce qu'il venait d'avoir le Prix de Rome. On l'évitait. Un soir, Debussy et Satie se trouvent à la même table. Ils se plaisent. Satie demande ce qu'il prépare. Debussy composait comme tout le monde, une wagnerie avec Catulle Mendès.¹⁾

Satie fit la grimace. ‘Croyez-moi, murmura-t-il, assez de Wagner. C'est beau, mais ce n'est pas de chez nous. Il faudrait que l'orchestre ne grimace pas quand un personnage entre en scène (die opmerking werd Cocteau door Debussy persoonlijk overgebracht). Est-ce que les arbres du décor grimacent? Il faudrait un décor musical, créer un climat musical ou les personnages bougent et causent. Pas de couplet, pas de leitmotive, se servir d'une certaine atmosphère de Puvis de Chavanne’.

- Et vous Satie, que préparez-vous, demanda Debussy.

- Moi, dit Satie, je songe à la princesse Maleine²⁾ mais je ne sais, pas comment obtenir l'autorisation de Maeterlinck.

Quelques jours après, Debussy se faisair autoriser par Maeter-

1) Cocteau doelt hier klaarblijkelijk op Rodrigue et Chimène waar Debussy slechts een drietal acten van voltooide en die, volgens zijn eigen bewering, naderhand de prooi der vlammen zouden zijn geworden. Later is de partituur niettemin gevonden. Thans bevindt zij zich in de handschriften-collectie van Alfred Cortot.

2) Later werd Lily Boulanger door dit zelfde werk geïnspireerd maar zij heeft dit drame lyrique dat haar zwanezang geworden is, niet kunnen voltooien.

[p. 113]

linck à mettre en musique Pelléas et Mélisande et il se jetait à corps perdu dans la composition de son drame lyrique’.

Tot zover Cocteau.

Satie zelf geeft van deze eerste ontmoeting met de componist van Pelléas de volgende lezing:

Debussy's aesthetica hield ten nauwste verband met het symbolisme van vele zijner werken. Permitteer me in dat verband één vraag: heb ik daar niet iets mee uit te staan? Sommigen beweren het. En ziehier de verklaring:

Toen ik hem ontmoette, in het begin van onze omgang stond Debussy nog geheel onder invloed van Moussorgsky en zocht hij een weg die niet zo gemakkelijk was te vinden. In dat opzicht had ik een flinke stap op hem voor, aangezien mijn gang niet werd bezwaard door de Prix de Rome of van andere steden en wel wegens het feit, dat ik die prijzen nimmer had te torsen. Ik ben nu eenmaal een man van het soort-Adam (uit 't paradijs), die nimmer een prijs heeft behaald, een niksnut zonder twijfel.

Op dat ogenblik schreef ik le Fils des Etoiles op een tekst van Joséphin Péladan, en ik zette Debussy uiteen dat het voor een Fransman noodzakelijk was, zich uit het wagneriaanse avontuur te bevrijden aangezien die componist aan onze natuurlijke aspiraties niet beantwoorden kon. En ik liet hem merken, dat ik geenszins anti-wagneriaan was, doch dat wij niettemin naar een muziek moesten streven die van onszelf zou zijn, zo mogelijk zonder zuurkool.

Waarom zouden we de voorbeelden niet volgen die Claude Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec ons toonden? Waarom die middelen niet in muziek transponeren? Niets eenvoudiger dan dat! Het zijn immers uitdrukkingsmiddelen! Dit werd de bron voor een heilzaam begin met haperende realisaties, vruchtbaar. Wie had hem de weg kunnen wijzen. En het terrein dat zelfs... ontgonnen diende te worden? Hem beproefde voorschriften kunnen verschaffen? Wie??

Ik wil niet meer antwoorden, want het interesseert me niet meer’.

Het is duidelijk dat de vraag Satie, die op dat moment al een gedesillusioneerd en zelfs verbitterd man geworden is, in de allerhoogste mate interesseerde. Men dient niettemin bij deze regels aan te tekenen, dat de invloed welke Satie op de operacomponist Debussy heeft uitgeoefend, enigszins tendentieus is voorgesteld. Uit de dagboekbladen van Maurice Emmanuel¹⁾ blijkt namelijk

1) Ik moge hier verwijzen naar mijn boek ‘Debussy als criticus en essayist’ (Kruseman 1947) waar de desbetreffende tekst volledig in opgenomen werd.

[p. 114]

onmiskenbaar dat Debussy reeds een klaar-omlijnde voorstelling bezat van een twintigste-eeuwse opera, lang voor hij Maeterlincks tekst onder ogen had gehad, die voor hem inderdaad niet veel meer dan een aanleiding is geweest. Deze lichte correctie op Saties uitlatingen verminderen niettemin nauwelijks de betekenis van de invloed die hij op de kunst van Debussy in algemene zin uit heeft geoefend en welke deze laatste publiekelijk erkende toen hij enkele van Saties vroegste werken - de Gymnopédies - voor orkest bewerkte.

In zijn ‘Musique française du Piano’ tekent Alfred Cortot ergens een portret van Maurice Ravel die indertijd gelijk met hem de klassen van het Parijse Conservatoire gevolgd heeft. ‘Zijn medeleerlingen’, aldus Cortot, ‘waar ik er een van was, hadden al gauw de kentekenen van een uitermate sterk geaccentueerde muzikaliteit ontdekt bij deze lichtelijke sarcastische, verstandelijke en enigszins distante jonge man, die Mallarmé las en Erik Satie frequenteerde’. Toen Ravel naderhand op verzoek van een Franse gramofoonplaten-maatschappij een autobiografische schets redigeerde, erkende hij dat in zijn eerste compositorische proeven - een Sérénade grotesque voor piano en een tweetal liederen die alle thans verloren zijn - de invloeden van Chabrier en Satie met een eerste blik reeds te onderkennen waren.

Ravel was door zijn vader in contact gekomen met de ‘Socrate d'Arceuil’ die hij gedurende zijn gehele jeugd is trouw gebleven, en wiens Sarabandes en Nocturnes hij zijn medestudenten van het Conservatoire, samen met Ricardo Viñes, meermalen had voorgespeeld.

Omstreeks deze zelfde tijd realiseert zich Satie met een moed die respect afdwingt, dat zijn technische bagage hem toch wat licht op de schouders drukt. En als hij de veertig reeds nadert, schrijft hij zich in als leerling bij de Schola Cantorum, de mufste instelling op muzikaal gebied die men in het Frankrijk dier dagen aan had kunnen wijzen. Hij wordt ingedeeld in de klas van Albert Roussel die hem eens een opmerking maakt over de wat liberale vormen waarin hij zijn muzikale gedachten had gegoten. En met die mengeling van goede wil en sarcasme brengt Satie dan de les daarop enige stukken mee die ‘Trois Morceaux en forme de poire’ tot titel hebben en die bestaan uit een Manière de commencement, Prolongation du même, En plus, met een En redite tot besluit. In deze stukken, die voor piano vierhandig zijn geschreven, vindt men de geest van Satie die vrolijk, doch nooit uitbundig en melancholiek, doch nooit zwaarmoedig was, zeer zuiver geprojecteerd.

[p. 115]

In 1906 ontvangt hij dan uit handen van Vincent d'Indy het diploma van de Schola. En hij schrijft aan zijn broer die gedurende zijn hele leven de rol van confident vervulde:

J'étais las de me voir reprocher une ignorance que je croyais avoir, puisque les personnes compétentes la signalaient dans mes oeuvres. Trois ans après un rude labeur, j'obtins à la Schola Cantorum le diplôme de contrepoint, paraphé de la main de mon excellent maître; lequel est bien le plus savant et le meilleur homme de ce monde. Me voilà donc, en 1908, avec en mains une licence me donnant le titre de contrapontiste. Fier de ma licence, je me mis à composer. Ma première oeuvre de ce genre est un choral et une fugue à quatre mains. J'ai été bien engueulé dans ma pauvre vie, mais jamais je ne fus autant méprisé. Qu'est-ce que j'avais été faire avec d'Indy? J'avais écrit avant des choses d'un charme si profond. Et maintenant? Quelle jambe! Quelle barbe!

La-dessus, les ‘jeunes’ d'organiser un mouvement anti-d'Indyste et de faire jouer les Sarabandes, le Fils des Etoiles, etc., oeuvres jadis consìdérées comme fruit d'une grande ignorance, à tort, suivant ces ‘jeunes’. Voilà la vie, mon vieux.

C'est à n'y rien comprendre!’

Op bedoeld concert speelt Ravel - die gewoonlijk het podium met grote zorg ontweek - de tweede Sarabande die uit 1887 dateerde; aldus zijn erkenning manifesterend voor ‘un créateur qui parlait - aldus het programma - voici déjà un quart de siècle, l'audacieux “argot” musical de demain’.

Van dat moment dateert de grote roem van de componist: Satie wordt door de jongeren - de Groupe de Six - tot hun meester uitgeroepen die hem uitspelen tegen de jongeren van gisteren, Debussy, d'Indy en zelfs Ravel. Le bon maître d'Arceuil, ironicus tot op zijn doodsbed, geeft er zelf enige aanleiding toe met zijn véritables préludes flasques en andere werken, waarin hij vriendelijke persiflages levert op Debussy's Préludes en derzelver symbolistische ondertitels. (Satie noemt zijn stukken Croquis et agaceries d'un gros bonhomme en bois, les Embryons desséchés, les Enfantillages pittoresques, etc.). Uitgevers reclameren zijn composities, dirigenten plaatsen zijn partituren op hun programma's, festivals te zijner ere worden georganiseerd.

Satie die zijn aesthetisch anarchisme veil wenst te houden, verdedigt zich tegen het verwijt dat hij school zou willen maken of zijn reputatie trachten te bouwen op de miskenning zijner oude vrienden:

‘Je n'attaque jamais Debussy. Les debussystes seuls m'incom-

[p. 116]

modent. Il n'y a pas d'Ecole Satie. Le satisme ne saurait exister. On m'y trouverait hostile. En art, il ne faut pas d' esclavage. Je me suis toujours efforcé de dérouter les suiveurs, par la forme et par le fonds, à chaque nouvelle oeuvre. C'est le seul moyen, pour un artiste, d'éviter de devenir chef d'école: c'est à dire pion.’ En daarom blijft zijn lijfspreuk en advies: ‘Marchez seul. Faites le contraire de moi. N'écoutez personne.’ Het conseil werd slecht begrepen of althans niet opgevolgd.

Na de oorlog - de vorige - hadden de componisten van de Groupe de Six - Germaine Tailleferre, Durey, Auric, Poulenc, Honegger, Milhaud - hun divergerende wegen gevonden. Satie stond weer alleen. En in Juni 1924 posteerde hij zich aan de wieg van een nieuwe componisten (kleuter) school. De jongste Sauguet was 17, de oudste Maxim Jacob, 26.

‘Ce jeune groupe de jeunes gens, verklaarde Satie toen hij hen voorstelde aan het publiek, se fait appeler l'Ecole d'Arceuil, par sympathie pour un vieil ami à eux habitant cette désignée localité, et qui les aime beaucoup’. Maar de liefde mocht niet baten. De groep bleek een doodgeboren kindje te zijn. Na de geboorte hoorde men het nauwelijks meer schreeuwen.

Twee jaar nadien kwam het einde. Satie was toen 59 jaar. Hij woonde nog steeds op een kamer boven een volksrestaurant in Arceuil waar niemand dan hij zelf ooit een voet had mogen zetten. En toen Milhaud en Cocteau na zijn dood zijn kamer betraden, troffen zij er een vervuilde chaos aan. Achter de twee ellendige piano's vonden zij tussen een onnoemelijk aantal vieze boorden en manchetten het ballet Jack in the box dat Satie beweerd had in een autobus verloren te hebben. Zijn paraplu was nergens meer te vinden. En dat was niet zo ernstig. Want de tijd om een musem voor hem in te richten was inmiddels reeds verlopen.

Erik Statie heeft bij iedere wending gestaan die de ontwikkeling der Franse muziek gedurende drie beslissende decennia heeft genomen. Hij heeft de wegen verkend en hij heeft steeds in de voorhoede gelopen. Steeds. Hij heeft voor het eerst het gevaar der wagneriaanse hegemonie onderscheiden. Hij was ook de eerste die stelling nam tegen het Debussysme, de ‘cultus van een procédé’. Hij was nogmaals de eerste die de vensters openwierp en zijn vrienden, de satistes - pas plus rigolos que les wagnériens - wees op het geluid dat buiten de concertzaal te vernemen was. In de music-hall, het variété, het circus, waar men toen de eerste jazz-bands horen kon. In Parade, het ballet dat hij voor Diaghilew geschreven heeft en waarvoor Picasso de décors ont-

[p. 117]

wierp, zou Satie voor de eerste maal een authentieke rag-time introduceren. Vóór Milhaud, Strawinsky, Honegger of Auric. Satie was even later weer de eerste vertegenwoordiger van het muzikale kubisme: een kunst van een paradoxale eenvoud, ‘omdat het overbodig is zoveel noten tussen de bas en de melodie in te voegen die men tòch niet hoort’. En vóór Griekenland door de jonge componisten dier dagen - Strawinsky, Honegger, Milhaud en anderen - was ontdekt, had Satie dat ver verleden al benaderd: in Socrate, een werk dat hij ‘tragedie’ noemde en waarin de objectiviteit het ascetisme naderde. En omstreeks 1920 was het wéér Satie die de ‘musique d'ameublement’ lanceerde: een muziek die te horen was doch waarnaar men niet hoefde te luisteren omdat zij een zelfde functie te vervullen had als een schilderij of een fraaie stoel waarop men zich al of niet neer kon zetten: een kunst die vooral geen kunst pretendeerde te wezen. De uiterste grens tussen muziek en toegepaste kunst was hier door Satie bereikt.

Wanneer men zich tenslotte afvraagt, waarom gedurende zo vele jaren zo vele kunstenaars Satie op zijn (bochtige) weg gevolgd zijn, dan vindt men slechts één oorzaak: vanwege zijn zéér boeiende persoonlijkheid. En niet wegens het klemmend bewijs dat hij met zijn eigen stukken van de juistheid zijner inzichten vermocht te geven. Satie bezat originaliteit en goede smaak. Hij was ook muzikaal. Doch hij miste de dispositie van de scheppende persoonlijkheid, het creatieve temperament. Hij bezat intuïtie en inzicht. Doch hij wist dat inzicht niet in artistieke daden van overtuiging om te zetten. Anderen deden dat soms voor hem. Hij incarneerde het gezonde verstand dat weigerde zich op te winden en dat graag bereid was anderen op de korrel te nemen, wier temperament zich tot enige vervoering en zelfs tot enthousiasme wèl verleiden liet. Satie, die mogelijk aan een overmaat van zelfcontrôle heeft geleden, bereikte nimmer die gevoelswarmte waarin niettemin pas een daad van scheppende vervoering ontstaat. Hij heeft - met succes - de gezwollenheid bij zich en anderen bestreden. Doch zijn (Parijse) ironie bleek muzikaal steriel.

André Malraux heeft onlangs de originaliteit als het stempel van het genie gekenschetst. Men dient zich niettemin te wachten originaliteit identiek met genie te verklaren. Wat ons opvalt in een geniale manifestatie is het nieuwe, doch wat ons erin aangrijpt of overrompelt, is de kracht die zich in dat onbekende manifesteert: de kracht van een kunstenaar die zich niet anders

[p. 118]

dan aldus kon uiten. Dìe kracht missen wij voortdurend in alle uitingen van Erik Satie. Men gevoelt onophoudelijk dat hij wèl anders kan. En zijn hele leven was daarvan de demonstratie.

Het is niet moeilijk, zèlfs in de werken uit de rijpe periode van Debussy contactpunten met andere componisten - waaronder Satie - te constateren. Niettemin storen deze reminiscenties nimmer. De reminiscentie irriteert pas, wanneer zij het symptoom is van gebrek aan eigen kracht.

Erik Satie is het prototype geweest van de voorloper, dat is, per definitie, een kunstenaar die zelf geen meesterwerken produceert. Een meesterwerk sluit een deur. Le chef-d'oeuvre est pour celui qui le décroche, heeft terecht Jean Cocteau eens opgemerkt. De betekenis van Erik Satie schuilt in de mogelijkheid welke hij anderen heeft geboden zùlke werken te scheppen.

Parijs 25 Maart 1948.

Frank Onnen