|
| |
| |
| |
Julien Green
In onze dagen van houvastloos en roerig extremisme heeft de oude, oude vraag een verscherpte actueele waarde gekregen: moet de kunstenaar, en de schrijver in het bijzonder, in de eerste plaats een sociaal, dan wel een individualistisch élite-wezen zijn?
Velen zullen, nu tegen zekere excessen van een somtijds verworden individualisme, de reactie van het sociale zich in sterker excessen baanbreekt, dra geneigd zijn, devraag ten gunste van den maatschappelijk-voelenden kunstenaar in al zijn schakeeringen, te beantwoorden. De schrijver die, zooals dat dan genoemd wordt, ‘niet van zijn tijd’ is, staat bloot aan hoon en minachting. Hij wordt gemakkelijk beschuldigd van ik weet niet welke misdaden van menschheidsschennis. Hij gaat door voor een patholoog, gevangen in zijn subjectiviteit als in een gecapitonneerde cel; of voor een kleinzielig egoïst, een dilettant, een cynicus, een epicurist, die zich genotvol afzondert in de ongenaakbaarheid van zijn ivoren toren.
Maar velen ook die zich door geen demagogie laten opzweepen, weten den subjectieven kunstenaar te waardeeren, wanneer deze zich, door den vorm of de atmosfeer van zijn werk, ver boven het middelmatige weet te verheffen. Er zijn eerbiedwaardige subjectieve kunstenaars, die aller bewondering afdwingen, omdat hun boeken, hun verzen, hun romans, hun tooneelstukken ons er plots aan komen herinneren, dat wij van de kunst schoonheidsontroering verwachten vóór leering, laat staan voór leerstellingen, en dat een scheppend schrijver eer mag rekenen op ons medegevoel dan op onze weetgierigheid.
Zulk een auteur, geliefd bij wie een kunstwerk waardeert en bewondert, onafhankelijk van alle strekking of van alle afwezigheid van strekking, is Julien Green.
En juist omdat Green een louter ontendentieus en een zuiver on-objectief schrijver is, noem ik hem een dichter; veel meer dichter dan een Francis Jammes het was, en meer dan Emile Verhaeren; een dichter gelijk zijn mede-proza-dichters Edmond Jaloux, of Jean Cassou, of Colette, - die ik onder velen kies, doch opsom in volgorde van stijgende verdienstelijkheid.
Greens werk is strekkingloos als een droom; ik meen, dat zijn werk daarmee het zuiverst gedefinieerd wordt. De psychologie leert ons, dat de droom beteekenis kan hebben voor den droomer; vandaar de in eersten aanleg individualistische waarde van den droom. Greens boeken hebben aldus beteekenis voor den lezer,
| |
| |
dien hij in zijn droomvisioen betrekt, en tijdens zijn lectuur is de lezer dan voor niets anders toegankelijk dan voor het communiceeren met dien droom die zich als een scherm plaatst tusschen hem en de wereld. Is daarmee niet de dichter gedefinieerd en tevens het bestaansrecht aangetoond van diens kunst?
Greens boeken zijn strekkingloos. Is, zoo vraagt men wellicht, deze dichter dan een vertegenwoordiger van de ‘verouderde’ zoogenaamde ‘l'art-pour-l'art’-theorie? Neen. Ook die kunstenaar immers houdt er zijn tendentie op na en wel, door middel zijner poëzie, door klank of kleur te bewijzen... dat elke strekking de kunst vertroebelt.
Ieder heeft natuurlijk het recht, schrijvers als Green - na kennismaking - verder ongelezen te laten. Dit geldt voor de boeken van alle vizionnaire scheppers, voor Le Grand Meaulnes, voor Suzanne et le Pacifique, voor Jaloux' Sur un air de Scarlatti, voor alle romans van Alexandre Arnoux, voor de sierlijke fantazieën van de soort van Ik en mijn Speelman, en voor honderden dergelijke. Maar nu wij eindelijk weer voor het goed recht van onzen persoonlijken smaak mogen uit- en opkomen, lijkt het mij wenschelijk, een schrijver van groot formaat en van te geringe bekendheid in ons land, nader tot zijn mogelijke bewonderaars te brengen.
Green werd in 1900 te Parijs uit Noord-Amerikaansche ouders geboren. Hij bracht zijn kinder- en jeugdjaren in de hoofdstad door; Amerika leerde hij pas na den oorlog van 1914-1918 kennen. Hij vond den Amerikaan een zwaarmoedig mensch, gevoelig voor het geestelijke, ontvankelijk voor de tragiek des levens. Zonder deze diagnose te mogen beamen of in twijfel trekken, constateeren wij dat hij daarmee in ieder geval één Amerikaan juist heeft getypeerd: hemzelf. Wanneer wij Green beoordeelen, moeten wij nooit zijn hoedanigheid van vreemdeling uit het oog verliezen. On-Fransch, meer in het bijzonder Angelsaksisch is de inhoud, Fransch de vorm van zijn werk. Deze dubbelslachtige geaardheid verleent dit werk een bijzondere persoonlijkheid en in de oogen van velen een groote bekoring.
In 1922 wijdde hij zich aan de schilder- en teekenkunst. Wij kennen door hem geteekende portretten, die de ziel van den geconterfeite zuiver weergeven. Omstreeks 1930 gaf een Parijsch weekblad de treffende penteekeningen uit, die Green had gemaakt bij zijn roman Léviathan.
In dien eersten tijd, dus omstreeks 1922, schreef hij zijn eerste novelle, Christine, ou les vacances au bord de la Mer, onder het pseudoniem David Irland. Deze novelle verscheen in het in- | |
| |
middels verdwenen tijdschrift voor Jongeren, ‘Vita’; later als kleine luxe-uitgave in de ‘Cahiers Libres’, met een portret door Charles Bernard, en in het begin van den oorlog in Nederlandsche vertaling, in een van de door Contact te Amsterdam uitgegeven bundels verhalen uit alle landen. Maar eerst in 1926 kreeg Green naam: dat was na het verschijnen van zijn eersten roman, Mont-Cinère.
Wij zullen er zeer in 't kort den inhoud van vertellen.
Emily Fletcher is een kind, erfelijk belast met de door haar meest verfoeide eigenschappen van haar moeder, die lijkt, zich op haar dochter te wreken over haar mislukt huwelijksleven. Die slechte eigenschappen zijn: gierigheid en wreedheid. Ten einde op haar beurt haar moeder te straffen voor al het haar opzettelijk aangedane leed, trouwt Emily met den tuinman van de villa ‘Mont-Cinère’, die de twee vrouwen bewonen, en pleegt door dit huwelijk met een man, ver beneden haar stand, een soort psychischen zelfmoord, zooals andere onevenwichtigen hun ouders straffen door een lichamelijk suïcide-plegen. Na haar monsterlijke verbintenis steekt zij het houten huis, dat nu, door haar huwelijk, haar eigendom is geworden, in brand en zij komt in de vlammen om.
In nadere bijzonderheden zal ik, wat den dramatischen inhoud aangaat, niet treden. Slechts wil ik erop wijzen, dat Mont-Cinère is als de microcosmos van Greens oeuvre. Emily is de zuster van alle later optredende heldinnen, van Adrienne Mesurat, (uit den gelijknamigen roman), van Angèle (uit Léviathan), van Odile (uit Les Clefs de la Mort), van Eliane (uit Epaves), van Marie-Thérèse (uit Le Visionnaire), van Elisabeth (uit Minuit). De verhouding tusschen Emily eenerzijds, en haar grootmoeder, haar moeder en haar echtgenoot anderzijds, is die welke bindt en scheidt alle fataal aaneengeklonken wezens in zijn latere romans. Het zijn banden van haat, walging, wraakzucht, minachting, schaamtevolle vernederdheid, verdrongen (doch in het diepste wezen steeds hoopvolle) erotiek.
De atmosfeer van Mont-Cinère is eveneens die der latere boeken. Een benauwende, parodie-geworden huiselijkheid. Uit Greens boeken spreekt een pathologische haat jegens het familieleven - niet wijl Green een anti-sociale, satirische tendentie zou hebben willen vormgeven, maar omdat de schrijver aldus het Fatum een moderne, kleinzielige rol kan laten spelen en zijn medemenschen kan vertoonen in hun gedwongen gevangenschap en in de onderlinge onbegrijpbaarheid, de wederzijdsche ontoegankelijkheid der individuen, welke hij algemeen en natuurlijk acht.
| |
| |
Een doodsche stilte, een loom en grauw zwijgen, dagen lang in een afgelegen woning waar de regen om ruischt en de minachting der buren een verstikkenden muur optrekt: ziedaar het leitmotiv van Greens sombere symphonieën.
Zijn helden zijn behekst door het besef van de onontkoombaarheid des doods. Om deze steeds dreigende vooraftegenwoordigheid af te wenden, vluchten zij allen: sommigen in het tragikomische toevluchtsoord van den zelfmoord, anderen, de meesten, in den dagdroom die nu eens, gelijk in Léviathan, uitdijt tot een monsterlijke hallucinatie, dan weer, zooals in Le Visionnaire, tot een bijna poëtisch, althans troostend fantazie-leven dat de realiteiten voor den lijder dekt en verbergt.
Adrienne Mesurat (1927) wordt door de meeste lezers voor Greens beste boek gehouden, al hadden de deskundigen er - overigens gegronde - aanmerkingen op te maken, o.m. dat de daarin beschreven Parijsche banlieue meer weg had van een Amerikaansch dorp. Doch ik heb nooit, zooals die critici, het antwoord van Green ‘dat hij geen realistisch werk had willen geven, doch enkel den indruk wekken van nachtmerrie-vizioenen’ als een uitvlucht willen opvatten.
Adrienne Mesurat is hierom, misschien op Le Visionnaire na, Greens beste werk omdat eenerzijds het karakter van de helden volkomen gaaf is gehouden, tot in de uiterste consequenties van hun fantastisch droombestaan, en anderzijds, omdat zij blijven evolueeren in een sfeer van onwerkelijkheid die als het ware is afgedrukt over het reëele leven heen, naar het procédé dat de filmtechniek ‘surimpression’ noemt, en dat veroorlooft, de twee visies van den schrijver tegelijk in zich op te nemen: de werkelijke visie, die van de getuigen van het drama - èn de andere, even werkelijke visie, die van de bedrijvers van het drama.
Weer zal ik, in korte woorden, den inhoud vertellen van dit romanwerk, dat in 1928 als The Closed Garden in Engelsche vertaling verscheen en in dat jaar tegelijkertijd werd bekroond met den Franschen Prix Paul Flat en den Engelschen Bookman-prijs.
Adrienne's vader is een gepensionneerd leeraar, die door zijn dochters wordt gehaat om zijn despotisme. Hij verhindert zijn jongste dochter, de onevenwichtige Adrienne, gevolg te geven aan een ziekelijke liefde voor een ouden dokter uit de buurt. Er ontstaat weer zulk een knellende haattoestand, totdat de opgezamelde springstoffen tot ontploffing komen. Adrienne doodt haar vader, vlucht en wordt krankzinnig.
Maar nu ik den inhoud van meer dan 350 pagina's langzaam en martelend weergegeven hallucinatiebeelden in zes regels heb
| |
| |
samengevat, voel ik eens te meer, dat bij Green de inhoud het minst ter zake doet en de stemming alles is. Het zwaartepunt ligt elders dan in het bloot gebeuren.
Léviathan, de roman die toen volgde (1929), is nu juist een boek waarin heel veel gebeurt en waarvan de inhoudsvermelding u een veel vollediger denkbeeld van den roman zou geven dan de roman-zelf. En juist daarom, - omdat Green hier milder offerde aan de eischen van het realisme en zijn werk een poging tot objectiveeren verraadt die niet strookt met zijn waren aard, juist dàarom is Léviathan voor den waren Greeniaan geen zuiver kunstwerk.
Wel kan ik er dit nog van zeggen, dat wederom alle liefde, alle teederheid aan deze wereld van opgejaagde ongelukkigen vreemd is, dat ziekelijke nieuwsgierigheid, verdrongen erotiek, sadistische wreedheid, moordlust en de somberste wanhoop de drijfveeren zijn van alle daden en zelfs van alle gebaren.
In 1930 komt de novellenbundel Le Voyageur sur la Terre, die behalve het verhaal dat den bundel zijn titel geeft, nog drie andere bevat: Les Clefs de la Mort, het vroeger genoemde Christine en een kort verhaal, dat ook Léviathan heet, maar dat slechts den titel met den zooeven besproken roman gemeen heeft. Het is verdienstelijk, echt Green-achtig werk, maar wij moeten er, om ons opstel niet onnoodig lang te maken, niet langer bij stilhouden.
In 1932 verschijnt Epaves, een groote, ditmaal te Parijs spelende roman van moreele ellende en eenzaamheid.
Verder zijn nog van Green in den loop der jaren verschenen: een essaybundel over Engelsche schrijvers, Suite Anglaise; een verhaal, L'Autre Sommeil en het weldra uitverkochte pamflet Contre les Catholiques de France, geteekend met het pseudoniem Théophile Delaporte.
In Maart 1934 kwam Le Visionnaire, terstond door de critiek begroet als zijn best geslaagde boek. Laat ons weer den inhoud van dien roman trachten samen te vatten.
In haar jeugd heeft de latere Madame Plasse een man lief gehad, die boven haar, haar zuster heeft verkozen. Zijn zoon Manuel komt, na zijn beide ouders verloren te hebben, op ongeveer zeventienjarigen leeftijd bij tante Plasse inwonen. Madame Plasse is na haar jeugddesillusie gehuwd geweest met een inmiddels gestorven kolonel en zij heeft een dochtertje, Marie-Thérèse, een kind van een jaar of veertien. In dit kleine gezin van moeder, dochter en neef voltrekt zich nu het drama.
Geen gewelddadige gebeurtenissen hebben plaats. De tragedie
| |
| |
blijft inwendig, en vloeit veeleer voort uit het tot het pathologische geëxaspereerde voortwoekeren van aanvankelijk geringe onvoldaanheden. Le Visionnaire is in hoofdzaak de geschiedenis van twee parallelloopende ziekelijk wordende, verdrongen begeerten. Deskundigen van de Weensche School zullen u technische toelichtingen kunnen geven bij de door Green slechts artistiek bedoelde weergave van de evolutie van het physieke naar het psychische en van het psychische opnieuw naar het physieke. De verdrongen begeerte sublimeert zich in den droom, dien schepper eener tweede realiteit; het opgaan in die waanwerkelijkheid drijft den droomer tot noodlottige daden in het stoffelijke leven. Want dat is wel de curve die het kwaad vertoont in beide hoofdpersonen, in Madame Plasse en in Manuel, zoowel als in het verhaal hunner ellende.
Madame Plasse heeft den haat dien zij haar echtgenoot toedroeg, als vanzelf overgedragen op haar dochtertje Marie-Thérèse, en haar liefde voor haar jeugdvriend op diens zoon, Manuel. Doch Manuel wordt verliefd op zijn nichtje, Marie-Thérèse, die te jong is om zijn hartstocht te begrijpen, laat staan te aanvaarden. Haar godsdienstige opvoeding en haar leeftijd kunnen haar slechts vervullen met afschuw en angst voor de begeerte van den jongen man, doch haar schoonheid en haar jong-warme, ondanks alle somberheid zegevierende levenslust kunnen die begeerte slechts aanwakkeren.
Manuel, daarentegen, is leelijk, financieel afhankelijk, tuberculeus en hereditair belast met een minderwaardigheidscomplex, dat door de omstandigheden, waarin hij leeft, en vooral door de bruutheid waarmee zijn patroon, Monsieur Ernest, hem exploiteert, onderhouden en versterkt wordt.
Manuel is, als ik het zoo noemen mag, van binnen uit en van buiten af, van alle gemeenschap afgesloten, zoowel van de geslachtsgemeenschap als van elk sociaal contact. Daardoor ontstaat en groeit als een onweerstreefbaar zich vertakkend woekergewas, zijn neurose.
Zijn neurose is zijn ‘Flucht in die Krankheit’; doch daar tegenover staat zijn ‘Flucht in die Dichtung’, zijn sublimatiezucht, zijn scheppende functie van Visionnaire; hij bouwt in zijn fantazie een droomwereld, waar het voor hem goed is, uitsluitendmogelijk is, te leven.
Een oud kasteel met romantisch-conventioneelen aanblik, dat de kinderen, op een rijtoertje in de buurt, tusschen de boomen zagen schemeren, is het oord geworden van zijn onwerkelijk bestaan. Samen met zijn nichtje fantazeert hij het heerlijke leven,
| |
| |
dat de bewoners van het Kasteel moeten leiden. Voor het meisje heeft dat fantazeeren niet meer waarde dan het bedenken van welk ander sprookjesverhaal ook, dat haar zou geamuseerd hebben. En zij krijgt er het eerste genoeg van. Manuel daarentegen leeft zich sterker en sterker in zijn droomwereld in. De ‘visionnaire’ groeit de speelsche Marie-Thérèse over het hoofd. Van dan af, zoekt Manuel zijn troost in het opschrijven van zijn inwendigen roman. Deze dagboekbladen vallen Marie-Thérèse in handen. Ze schrijft ze over, voorziet ze van een verklarende inleiding en een beschouwend slotwoord: en ziedaar de drie deelen, waaruit de roman is samengesteld.
In Manuels geest ontvouwt zich dus het leven der edellieden, aan wier vrijheid, rijkdom, passies, liefdeleven en familieverhoudingen hij deel neemt. Alle revendicaties worden daar verwezenlijkt, alle wraaknemingen mogelijk, alle verdrongen lusten verlost. De beschrijving van zijn wenschen en daden in zijn dagboekhoofdstuk ‘Ce qui aurait pu être’ heeft de strenge logica en de artistieke inconsequentie van een nachtmerrie. Wanneer Manuel in den tuin wandelt, doemt plotseling een zwijgende, adellijke dame voor hem op. Een kasteelmuur is zoo dik, dat in zijn doorsnee een jongensbed overlangs ruimte vindt. Een ziekenkamer in een toren loopt verrassend diep door tot in een zich steeds dieper uitbreidende suite van kleine vertrekken. In een kamer ligt een oude man te sterven; in de aangrenzende ligt een onbetrouwbare dienstbode elk woord, elke zucht te beluisteren... Het zijn beelden, zooals wij die kennen uit nare, benauwde droomen. Maar de transpositie van Manuels knellende realiteit in bevrijdende fantazie is vanwege Manuel, d.w.z. vanwege Green, een scheppend en geschapen meesterwerk.
In de werkelijkheid is Madame Plasse's dienstbode Léontine de vrouw van wie de betrekkelijke vriendelijkheid Manuel in zijn teederheidshunkeren reeds voldoende is om haar in de fantasie de rol te laten spelen van de tusschenpersoon die hem als tuinmansknecht op het gedroomde kasteel laat aannemen. De knaap die zijn jong leven verstikt voelt in den bedompten achterwinkel van den boekhandelaar Ernest, wordt in het vizioen de verzorger van bloem en plant in de frissche, geurige buitenlucht waar zijn zieke longen naar snakken. De tante, Madame Plasse, die de plaats van de moeder inneemt in de dag-werkelijkheid, ontwikkelt zich in het Vizioen tot een adellijke, trotsche, hartstochtelijke en ongenaakbare dame. Maar deze Gravin laat hem allengs tot haar intimiteit doordringen, gebruikt hem als handlanger in een geslaagde poging tot moord op haar ouden vader, die om finan- | |
| |
cieele redenen uit den weg moet worden geruimd. De Gravin is tegen haar zin getrouwd, en een onvoldane vrouw. Op het laatst vernedert zij zich voor hem, Manuel, den Man. Door deze overgave, onmiddellijk gevolgd door den dood van de Gravin, wordt Manuels hartstocht voor Marie-Thérèse bevredigd en zijn vernedering tegenover de Vrouw opgeheven; de wraak wordt verwezenlijkt en het evenwicht hersteld. Zoo wordt hij de wreker wiens wraak hem eerst als man, dan als mensch, tot sexueelvolwaardige en tot sociaal-volwaardige groeien doet. Want als ziekelijke individualist, die bovendien een abnormaal gehandicapte puberteitscrisis doormaakt, vereenzelvigt hij zijn persoonlijk eerherstel met zijn maatschappelijke rehabilitatie.
Gij ziet dat de inhoud van Le Visionnaire zich niet zonder commentaren laat vertellen. De actie is immers hier wederom bijzaak. De daden der hoofdpersonen zijn slecht de veruiterlijkingen hunner gemoedsbewegingen. En als ik zeg: ‘slechts’, beoogt deze term geen kleineering - integendeel. Goed beschouwd ontleent iedere psychologische roman, dien naam waardig, zijn eigenlijke verdiensten aan de weergave van zulk een inwendige realiteit. Daarom zal het er niets toe doen, of de eene lezer de actie onvolledig, te gering of te uitzonderlijk vindt, en de andere de trouwens juiste opmerking zal maken, dat er tusschen den stijl van Marie-Thérèse's verhaal en dien van Manuels dagboek, geen noemenswaardig verschil bestaat. Aan die factoren immers wil Green zijn effecten niet danken. Niet dat hij ze beneden zijn waardigheid, maar omdat hij ze buiten zijn gevoelswereld stelt. Andere maatstaven legge men aan om hem, den anti-realist, te waardeeren.
Le Visionnaire getuigt van den eenvoud, die Greens werk kenmerkt, omdat dit oeuvre geheel en al van binnen uit zijn gemoed ontstaat. Hij moge los staan van het contact der actualiteit, maar waarborgt deze positie niet zijn onaantastbare kunst-persoonlijkheid? Maatschappelijke schrijvers als Maurois, Mauriac, Morand, Bernanos, Daniel-Rops, Chardonne, Alphonse de Chateaubriant e.a., zijn er qualitatief wellicht niet minder om: zij zijn anders. Maar de gelederen aan wier hoofd zij gaan, kunnen schrijvers als Kessel of Benoit bevatten, die te gemakkelijk offeren aan de mode van den dag. Een Green daarentegen zal nimmer bij zijn publiek in het gevlij trachten te komen. Hij laat zijn getrouwen binnen in zijn eigen domein, en heft ze daar tot zich op.
Het mysterieuze is bij Green geen sensatiedoel. Geen vreemde huiveringen zoekt hij op te wekken, gelijk bij den liefhebber van het gruwelgenre geschiedt. Hij is geen Grand-Guignol-man. En
| |
| |
het is te hopen dat zijn romans nooit onder de aandacht zullen vallen van smakelooze filmscenaristen. Het nachtmerrieachtige brengt - of juister: laat hij toe tot den lezer, ten einde daardoor een aanvoelen mogelijk te maken van het on- of onderbewuste.
Het is, als tracht Green de grens van het Niemandsland tusschen de stoffelijke en de psychische wereld zoover mogelijk naar de psychische gebieden te verleggen. Door ons middels een soort suggestie het bewustzijn te geven van het levensmysterie, jaagt hij een spiritualistisch doel na.
Zijn geestelijke wereld heeft echter nimmer iets uitstaande met het maatschappelijk-religieuze, en zoowel in Adrienne Mesurat als in Le Visionnaire (en in dit laatste boek nog nadrukkelijker gezegd), vindt men, misschien tot zijn verwondering, een fellen haat van de verdrukten jegens al wat het sociaal-godsdienstige raakt: kerk, ritus, geestelijkheid. Misschien met verwondering, zei ik. Wanneer de lezer zich evenwel rekenschap geeft van de pathologisch-individualistische natuur dier helden, die hen tot elke antisociale conclusie leiden moet, zal men in het tevens antikatholieke en vaag-christelijke streven van Manuel en Marie-Thérèse geen vooringenomenheid van den schrijver zien, maar diens trouw vervulde taak van conscientieus zielevorscher. De houding van Manuel en Marie-Thérèse ten opzichte van wat zij als godsdienst hebben leeren kennen, berust op een natuurlijke reactie tegen de verdrukking.
In 1940 verscheen Greens laatste roman, Varouna, dien ik nu eerst wil behandelen, omdat het onderwerp ervan aansluit bij het zoojuist besproken vraagstuk. Varouna toont eens te meer, dat Green zich, zooals ook uit zekere passages van zijn beide Journal-deelen blijkt, wel bewust rekenschap geeft van zijn eigen letterkundige ‘realiteit’. Varouna bewijst, dat wie Green leest zooals men een realist leest, bedrogen uitkomt en den auteur te kort doet.
Varouna maakt een onsamenhangenden indruk, die den op realistische romankunst ingestelden lezer dadelijk het spoor doet bijster worden. De onsamenhangendheid laat zich gedeeltelijk verklaren door het feit, dat Green al op zijn twintigste jaar dit boek heeft... willen schrijven; hij heeft er twintig jaar mee rondgeloopen en het zoo gaaf in zijn hart bewaard, dat het eerste deel - het boek bestaat uit drie - den auteur lijkt te vertegenwoordigen zooals hij was in den allereersten aanvang van dit lange incubatietijdperk.
Dat eerste deel is naïef en zelfs kinderachtig. En het lijkt bitter weinig op den Green dien wij kennen sinds Mont-Cinère. Hij
| |
| |
betreedt er het gebied der praehistorie en daarmee van een halfwetenschappelijke fantazie welke zijn ander werk vreemd is. Het occulte dat bescheiden door Christine of Le Visionnaire heen schemert en eerst zichtbaar wordt wanneer het volle licht er op schijnt, ligt er hier zoo dik op dat wij, integendeel, het menschelijke drama er doorheen moeten trachten te ontwaren. De geheele opzet van deze trilogie duidt op den overmoed en de argelooze impulsiefheid die den heel jongen kunstenaar kenmerken. Hij grijpt te hoog en geeft zich geen rekenschap van het gevaar, bij mislukking, lachwekkend naar beneden te tuimelen. Ernstig is hij zijn heele loopbaan door gebleven, maar in zijn sombere en beheerschte boeken kon dat geen kwaad.
In Varouna heeft Green een zinnebeeldig, maatschappelijk, zedelijk en mythisch strekkingsverhaal willen geven. En Green heeft m.i. hiermee zijn waren aard geweld aangedaan. Green is de man der strekkinglooze scheppingen. Varouna is een mislukking, die Green in de toekomst ongetwijfeld zal goedmaken.
De inhoud? Ziehier, wat Green ons te zeggen heeft.
Er zijn, sinds de wereld bestaat, enkele uitverkoren wezens op aarde geweest, die in opeenvolgende incarnaties een niet duidelijk omschreven maar steeds identieke rol hadden te vervullen. Wie of wat ze als uitverkorenen aanwijst en met welk doel, wordt aan onze fantazie of aan onze religieuze opvattingen overgelaten. En eigenlijk zijn het niet verschillende wezens van eenzelfde familie, niet: takken van één stam; het is telkens dezelfde ziel die in verschillende belichamingen getuige komt zijn van den maatschappelijken en zedelijken ontwikkelingsgang van onze Aarde. De keur-ziel heeft, vindt of draagt een teeken: een metalen ketting, die haar door de zee, door de natuur wordt aangeboden of voorgelegd, een echte, stoffelijke, gesmede ketting met stevige, roestvrije schakels, millioenen jaren oud. Nu heeft Green in zijn drieluik wonderbaarlijke avonturen beschreven van drie van zulke ‘catenigeren’ die zich onder meer van hun kettinglooze medebroederen onderscheiden door hun vermogen, zich hereditair het bestaan, met al zijn soms nutteloos schijnende bizonderheden, van de vorige bezitters en bezitsters te herinneren. Zij bezitten bij uitstek het erfelijke geheugen dat wij allen wel eens, in oogenblikken van vermoeidheid, een flits-lang meenen in ons rond te dragen, en dat men het ‘déjà-vu’-verschijnsel heeft genoemd.
Deze sprookjesfantazie met alweer onmiskenbaren nachtmerrie-inslag biedt nimmer een schijnrealiteit of een doorleefde irrealiteit: het is niet, als in zijn ander werk, een dagdroom, geënt op het onbewuste, intusschen reëel-voortschrijdende leven van
| |
| |
een droomer; daarentegen speelt de hypnose, langs wèlbewusten, wetenschappelijken weg toegepast, een rol; alle levensomstandigheden zijn bijzaak in de drama's; ze lijken niet meer dan een achtergrond voor, of een sterfelijk stemgeluid bij een tijdlooze actie.
Wat ons altijd bij Green treft, en vooral in Epaves kunt gij daar meermalen een voorbeeld van vinden, is de weergalooze wijze waarop hij zich weet te verplaatsen in de physieke houding van zijn personen en hoe bij den aanblik daarvan door een kleine, stoffelijke bizonderheidsvermelding aan den lezer weet mee te deelen. In Le Visionnaire komen dergelijke passages veelvuldig voor, die ons aantoonen, hoezeer Green zich met zijn figuren weet te vereenzelvigen. Om één voorbeeld te noemen: wij zien door Greens oogen de armoedige touwvetertjes die Marie-Thérèse ontdekt in de grove schoenen van haar biechtvader, voor wien ze in deemoed èn opstandigheid ligt neergeknield.
Als taal schrijft Green een eenvoudig, rustig en een enkele maal door een eer sterk dan stout beeld opgefleurd Fransch, dat des te meer te bewonderen valt, wanneer men bedenkt, welk een zelfbeheersching er noodig is geweest om door dat taalinstrument de heete vizioenen van vaak uitzinnig hijgende doemelingen in bedwang te houden. De kalmte van zijn stijl verhoogt, door het contrast, het nachtmerrie-effect en doet ons dus tegelijkertijd het werk bewonderen om de groote psychologische waarheid, en den auteur om zijn technisch kunnen.
Over de technische volleerdheid van Green zijn de critici het na het verschijnen van Le Visionnaire wel eens geweest. Als om strijd loofden zij de volmaaktheid van zijn compositie. Jaloux, Albert Thibaudet, Ramon Fernandez, Jean Prévost, allen roemen de knapheid van den vakman Green, dien zij vergelijken met de grootsten onder de grooten: Poesjkin en Mérimée.
In Varouna, nu, is Greens stijl vrijwel onherkenbaar. Zoo'n glimlachende luchtigheid, afgewisseld met een levendige, felgekleurde, vlugge dialoog, zulk een veelzijdige handeling, zulk een tusschen bitteren en zachten humor schommelende levenswijsheden, hadden wij bij Green nog nimmer ontmoet. Zijn dit misschien ook de laatste sporen uit zijn praehistorischen tijd? Of de winst van zijn rijpdom? Een enkele passage uit zijn Dagboeken maakt het tweede alternatief niet geheel onmogelijk. Maar men zal zijn volgend boek moeten afwachten, om daar een definitief oordeel over te kunnen vellen.
Wie Green wil leeren kennen, beginne met zijn Mont-Cinère. Wie het kan, leze den tekst in de heerlijke, royale uitgave, ver- | |
| |
schenen bij Jeanne Walter, met illustraties van Maurice de Vlaminck: dat is een schitterend boekwerk! Maar anders is de gewone Plon-editie te gebruiken.
Men leze na Mont-Cinère, Adrienne Mesurat. En wie alleen het allerbeste wil kennen, voege aan beide debuutromans Le Visionnaire toe.
Voor een belangrijke Parijsche courant, ‘Notre Temps’, verklaarde Green eens, eenige jaren voór den oorlog, hoe Le Visionnaire ontstaan was. Na allerlei belangwekkende beschouwingen over zijn opvatting omtrent de realiteit-eischen in de romankunst, lezen wij:
‘Ik werd op de gedachte gebracht, Le Visionnaire te schrijven, door het lezen van een paar regels in een courant. In 1931 pleegde, in een der groote steden van Midden-Europa, een student zelfmoord. Dit banale berichtje bevatte een nogal onverwachte bijzonderheid: na zich voor het hoofd te hebben geschoten, had de jonge man nog de kracht gevonden, zijn gezicht af te wasschen in zijn waschkom, toen was hij op zijn bed gaan liggen, waar men hem dood vond. Iemand, zoo bezorgd om helderheid, wekte mijn belangstelling, liet me weldra niet meèr los. Ik betreurde het nu niet meer, dat het krantenbericht zoo beknopt was geweest. En door er steeds maar over te peinzen, meende ik, inderdaad, zelf te vinden, niet alleen den gemoedstoestand van dien jongen zelfmoordenaar, maar ook sommige van de omstandigheden, waarin hij zijn daad verricht had. Ik zag in mijn verbeelding, hoe hij voor een tafel zat, tegenover een spiegelkast, waarin hij al zijn gebaren weerkaatst zag. Dan ging het schot, en hij staarde vol ontzetting naar het bloed dat langs zijn gelaat afdroop’.
- Dat was de kern. Die jonge man werd Manuel. Reeds had Green, bij een vroegere gelegenheid, n.l. toen hij Léviathan schreef, mij verteld dat dit geheele drama als het ware zich had gecristalliseerd rond het gebaar van een dikke, rustige vrouw, die hij eens in een herberg een vaasje met bloemen had zien verschuiven, van links naar rechts en weer van rechts naar links. Die vrouw werd overgeplant uit de aanschouwde werkelijkheid, in Greens ‘vizioen’, en heet daar Madame Londe, een der hoofdpersonen uit Léviathan, en wel zóó levend voor haar maker, dat deze mij verscheidene penteekeningen heeft laten zien, die haar voorstellen! Uit het miniemste detail groeide, zich wijd en hoog vertakkend, het drama. Maar later, bij het ontstaan van Le Visionnaire, is het nog wonderlijker toegegaan. Want van het lugubere nieuwsberichtje dat den eersten stoot gaf tot het schrijven van dit boek, is in het boek zelf, niets, hoegenaamd niets overgebleven...
| |
| |
Wat mogen wij hier uit concludeeren? Mij dunkt, dit: dat hoe langer hoe meer Greens werk zich ging verwijderen van de werkelijkheid dezer wereld. Dat zelfs de aanblik ervan, al moge die in zijn dichtersziel een verscholen snaar doen trillen, plots en sterk -, in het kunstwerk, zonder sporen achter te laten, verdwijnt. Dat de realiteit voor Green noodig is, maar juist voldoende om zijn scheppend mechanisme in werking te stellen; dat Green, hoe langer hoe meer, de dichter blijkt te zijn die onze werkelijkheid assimileert tot een nieuwe: de zijne - welke hij, bij middel van een kunstwerk, opnieuw voor onze oogen tot een gelouterde werkelijkheid weet te maken.
In 1936 gaf Green zijn Minuit uit. In dit boek is de band tusschen de aanschouwde werkelijkheid en de creatie van den dichter geheel verbroken. Nu is er van een transpositie, van een totale zwaartepuntverschuiving, zelfs geen sprake meer. Laten wij dien roman eens nader beschouwen.
De inhoud kan weer in een paar woorden samengevat worden. Een aantal ongelukkige menschen zijn in een somber huis, Fontfroide genaamd, vereenigd door den wil van een voor zijn verleden boetenden gek, Edme, die zijn rampspoed ommunt tot haat en wraak en zijn gezinsgevangenen behekst met zijn betooverende welsprekendheid. De centrale figuur is Elisabeth, die vóór haar verblijf in dit schrik-oord, als meisje van tien tot zestien jaar in een klooster heeft doorgebracht, waar zij al een aardig voorproefje heeft genoten van de gruwelijke, monsterachtige benauwenissen die haar later wachten. Feitelijk is zij het eenige menschelijke wezen te midden van al die sluipende spookgedaanten, die, als de heksen uit de legenden, alleen in het middernachtelijk duister (vandaar de titel) kunnen gedijen en hun boosaardigheid botvieren.
Ondanks de ongeloofwaardigheid - en wij hebben genoegzaam uiteengezet, wat men in een boek van Green onder geloofwaardigheid heeft te verstaan - die Minuit tot zijn minst geslaagde werk maakt, treffen ons hier en daar zeer goed verantwoorde psychologische bijzonderheden. Men is niet straffeloos een groot kunstenaar; ook waar, als hier, alle logische bouw ontbreekt die het irreëele tijdens den droom aanvaardbaar maakt, put de dichter uit de rijkvloeiende bron zijner inspiratie, zijner inwendige waarheid, die niet bedriegt. Zoo zien wij b.v. een held of heldin vlak voor een beslissende daad, of onmiddellijk na een hevig-ontroerend schouwspel, plotseling in slaap vallen; zooals Raskolnikof terstond na het voltrekken van zijn misdaad.
In geen van zijn verhalen zullen wij iets aantreffen, dat verband
| |
| |
houdt met normale liefdesgevoelens. Voor zijn heldinnen en helden bestaat slechts een korte, destructieve drift die een menschelijk wezen werpt op een prooi van het andere geslacht. De liefdedaad is een explosie van brute, tot wraak- en moordlust ontaarde, langverdrongen begeerten, welke geen keuze, geen voorkeur, geen spoor van teederheid kennen. En hiermee zullen wij een vermoedelijke vraag beantwoord hebben: of de homosexualiteit in de verhoudingen tusschen Greens romanfiguren een rol speelt. Al zou men dit ook mogen verwachten, toch is dit nooit het geval; Guéret en Adrienne, Madame Grosgeorges en Manuel, zij zijn allen onbewusten en innerlijk opgejaagden, terwijl de sociale omstandigheden de verlangens der homosexueelen doorgaans gepaard doen gaan met een overprikkeld of geraffineerd hyperbewustzijn.
Wat eerder moet verwonderen is, dat de schepper van zooveel gruwelijks, zooveel wreede hardvochtigheid, zooveel grimmig sadisme, in den dagelijkschen omgang een zoo zachtzinnig, prettig mensch is. Ik ken geen epitheton dat hem beter kenschetst dan het woord gentil, dat niet heelemaal zuiver te vertalen is. Gentil is minder kinderachtig en minder verwijfd dan ‘lief’, minder uitbundig dan ‘hartelijk’, meer attent dan ‘vriendelijk’; ‘aardig’ is te vaag-algemeen en ‘zacht’ te passief. Hoe dan ook, Green is een beminnelijke vriend, die den indruk wekt, met beide beenen op de aarde te staan. Hij schildert en is meer dan gewoon muzikaal. Hij is van een zeldzame belezenheid. Psychologische en psycho-analytische werken bestudeert hij slechts, om er achteraf de bevestiging in te vinden van wat zijn artistieke ingeving spontaan had gevonden. Hij heeft massa's brieven van psychiaters ontvangen, van directeuren van krankzinnigengestichten, van neurologen en biechtvaders met lange ervaring, die hem schrijven, dat de reacties van zijn romanfiguren geheel en al overeenstemmen met die van hun patiënten of hun biechtelingen.
Als men Green ‘in het burgerlijk leven’ vergelijkt met Green als schrijver, denkt men onwillekeurig aan de zoo verrassend dubbele natuur van een Emily Brontë. Haar Wuthering Heights is, naar hij mij eens vertelde, een van Greens lievelingsboeken.
In zijn beide Dagboek-deelen, Journal I (1928-1934) en Journal II (1935-1939) zal men belangwekkende aanteekeningen vinden die verband houden met het tot stand komen van zijn werk en met zijn werkmethode. Gebeurtenissen van den dag, in politiek opzicht, spelen er een uiterst ondergeschikte rol. Wanneer eens zijn particuliere brieven, aan talrijke vrienden geschreven, een publieke bekendheid zullen krijgen, zal men er versteld
| |
| |
over staan, hoe onaantastbaar deze dichter vlak langs de verschrikkelijkste dreigementen heeft geloopen, die in 1938-1939 de spoedige komst van de helsche jaren aankondigden.
Wat Green in den oorlog heeft geschreven, weet ik niet. Eens heb ik hem nog tijdens de bezetting van ons land, gehoord. Hij sprak, in Amerika, voor de microfoon van de ‘Vereenigde Volkeren’ een enthousiaste rede uit na de herovering van Parijs in den nazomer van 1944. Ik hoorde, tot mijn verbazing, en met een om velerlei redenen begrijpelijke, diepe ontroering, de stem van den verren vriend en het kwam mij voor, dat die stem mannelijker accenten had dan vroeger.
Toch zal zelfs de ervaring van deze jaren Greens persoonlijken artistieken aanleg niet grondig hebben kunnen wijzigen. Het zou ons verwonderen, indien in zijn nieuwe werken het strekkingloosindividualistische element vervangen zou zijn door een min of meer bewijzend sociaal element.
Moge de naaste toekomst ons aantoonen, dat Julien Green zichzelf getrouw is gebleven.
Amsterdam, Augustus 1945.
Martin J. Premsela
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd