Logo DBNL
De Gids. Jaargang 109 (1946)

De Gids. Jaargang 109

(1946)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De schilderingen van Jacob van Campen uit het Hoogerhuis bij Amersfoort

Dikwijls kan men zich er over verwonderen, hoeveel gebieden van de Nederlandsche kunst nog niet onderzocht zijn. Gedurende reeds veel meer dan een halve eeuw doorzoeken tal van geleerden vol ijver en met groote kennis van zaken het uitgebreide terrein van onze kunst in alle richtingen, maar nog altijd stuit men op onderwerpen, die onaangeroerd zijn. Het lijkt soms onbegrijpelijk, waarom nu juist die kunstwerken nog steeds op nadere bestudeering wachten. Een van deze kunstwerken, voor ieder toegankelijk opgesteld, is de door Jacob van Campen beschilderde kamer uit zijn zomerhuis het Hoogerhuis te Randenbroek bij Amersfoort. Vroeger bevond zij zich in het Rijksmuseum te Amsterdam; tegenwoordig kan men haar zien in het museum Fléhite te Amersfoort.

Een unicum in ons land is dit vertrek. Weliswaar munt het niet bijzonder uit door de kwaliteit van het schilderwerk, maar de iconographie en de algemeene opvatting van de decoratie zijn des te belangwekkender, terwijl de beroemde naam van den maker de beteekenis van deze muurversiering ongetwijfeld groot doet zijn. Wanneer men in de kamer binnentreedt1), bevindt men zich in een aan drie kanten met verticaal geplaatste eikenhouten planken betimmerde ruimte. De vierde wand bevat de vensters. Hiertegenover zijn de twee toegangsdeuren gelegen, waartusschen een ingebouwde boekenkast is aangebracht. De muren zijn licht gekleurd. Als decoratie zijn boven de deuren en de kast in denkbeeldige nissen stillevens geschilderd. Aan de beide korte wanden prijken soortgelijke stillevens naast grisailles met mythologische voorstellingen: de strijd van Jupiter met de Centauren en de veerschuit van schipper Charon (hoog 75, breed 133 cm). Het laatste werk diende als schoorsteenstuk. Eenige guirlandes van groen met bloemen en vruchten naast deuren, kast en stillevens vormen verder de vrij sobere decoratie van de kamer.

Het meest onze belangstelling trekken de stillevens met veel vruchten, muziekinstrumenten, boeken, een vanitasvoorstelling met doodshoofd en walmende fakkels en een ‘antieke’ steen, een fragment dat schijnbaar afkomstig is uit een Romeinsche ruïne. Hierin is het volgende wonderlijke opschrift gebeiteld: Memoria ivsticvm Lavde nomen Impiopvm pvtrescet.

Dergelijke stillevens hebben tallooze malen de tijd- en landgenooten van Jacob van Campen geboeid. De schilderwijze is à la trompe d'oeil. De beschouwer kijkt van onderen tegen de hooggeplaatste voorwerpen aan. De nissen waarin deze geacht worden te staan zijn ondiep; overal steken bladeren, wijnranken enz. er uit naar voren, schaduw werpend op de randen van de nissen. Bedrieglijk natuurgetrouw is de weergave; vooral de walm van de doovende fakkels lijkt eerder realiteit dan aangebrachte verf. Ook hierin sluit de beschildering van de kamer aan bij wat de kunst van ons land in de 17de eeuw voortbracht. Het ‘bedriegertje’ was een soort van schilderij dat bij bepaalde categoriën van menschen zeer geliefd was. Tot zoover is de decoratie van het vertrek uit Randenbroek zuiver Nederlandsch.

Wij doen evenwel Van Campen's schilderwerk te kort, wanneer wij het alleen vergelijken met hetgeen de tijdgenooten in zijn vaderland voortbrachten. Een blik naar de kunst van het buitenland opent wijdere perspectieven. De Ambrosiaansche bibliotheek te Milaan bezit al sedert 1618 als geschenk van kardinaal Federico Borromeo een klein schilderij van de hand van Michelangelo da Caravaggio met de voorstelling van een mandje vol vruchten. De schilderwijze is illusionistisch. Een sterke overeenkomst tusschen dit jeugdwerk van Caravaggio - waarschijnlijk het vroegste dat wij van hem over hebben - en de stillevens van Van Campen valt terstond op. Op dezelfde wijze hebben beiden hun objecten bekeken uit een oogpunt dat aanmerkelijk lager is gelegen dan de tafel of plank, waarop het stilleven staat; op dezelfde wijze puilen de manden of kom over van prachtige, zacht rood gebloosde, kogelronde appels, peren en druiven, op dezelfde manier steken overal op zij kronkelende wijnranken met hun fraaigeteekende, meestal vlak van voren of van achteren geziene bladeren aan alle kanten naar buiten. Gelijksoortig is ook de verhouding van het stilleven ten opzichte van den achtergrond.

Manden met vruchten hebben den grooten Italiaan vaker aangetrokken. Een jongetje liet hij eenzelfden korf vasthouden (Galleria Borghese, Rome), zijn bekende Bacchusfiguur, die in 1922 in de dépot van de Uffizzi te Florence werd ontdekt, heeft een soortgelijk stilleven voor zich op tafel staan. Op zijn Emmaüsgangers in de National Gallery te Londen keert het nogmaals terug, ditmaal kleiner en minder nadrukkelijk als stilleven geschilderd, maar toch is het nog steeds hetzelfde onderwerp dat den kunstenaar boeide.

Nu de band tusschen de schilderingen van Jacob van Campen en Caravaggio eenmaal is gelegd, blijken er meer punten van



illustratie
Rechterhelft van de kamer uit het Hoogerhuis bij Amersfoort. Oorspronkelijke situatie.




illustratie
Linkerhelft van de kamer uit het Hoogerhuis bij Amersfoort. Oorspronkelijke situatie.


overeenkomst in beider werk aan te wijzen te zijn. Het stilleven met boeken, muziekpapier en een viool uit Randenbroek vertoont gelijkenis met dat wat op tafel ligt voor een jonge luitspeelster van den Italiaan in de Hermitage te Petersburg. Ook het stilleven op Caravaggio's zegevierenden Amor in het Kaiser Friedrich Museum te Berlijn kan in dit verband genoemd worden. Verder mag men de schedel en boeken die bij den heiligen Hieronymus in de Galleria Borghese liggen, wegens hun sobere compositie en hun belichting stellen naast Van Campen's vanitas.

Na de stillevens - ongewoon onderwerp voor een Italiaan, doch gebruikelijk bij een Nederlander - willen wij de figurale scènes van Van Campen en Caravaggio met elkaar vergelijken. Ook hierin treft men tal van punten van overeenkomst aan. Men neme b.v. den Charon uit Randenbroek. Zijn woest gelaat met wijd opengesperde oogen en schreeuwenden mond herinnert sterk aan de Medusakop die kardinaal Del Monte als geschenk voor groothertog Ferdinand van Toscane bij Caravaggio bestelde (thans in de Uffizzi). Het verdwijnen van de beenen van den schipper achter den rand van de boot is kennelijk geen eigen vinding maar een overgenomen motief: onmogelijk kan de schuit zóó diep in het water liggen, dat er voldoende ruimte overblijft om de beenen in hun volle lengte te bevatten. Op soortgelijke wijze placht Caravaggio de beenen van zijn figuren achter den onderrand van zijn doeken te laten verdwijnen. Ook de naakte man rechts van Charon lijkt ons een ontleening; de gespierde rug die hij den beschouwer toedraait is in een ongemotiveerde houding geplaatst. Men vergelijke hem met een man in den rechter benedenhoek van Caravaggio's marteling van den heiligen Matthaeus in de S. Luigi dei Francesi te Rome. De opvatting van een andere naakte figuur uit dit schilderij, die van den beul, keert terug in Van Campen's strijd tusschen Jupiter en de Centauren. De behandeling van licht en schaduw tenslotte, zoo karakteristiek voor Caravaggio's schilderkunst, vertoont overeenkomst met die van de grisailles uit het Hoogerhuis. Wanneer wij nu weten dat Caravaggio waarschijnlijk in 1569 werd geboren, zijn vruchtenmand in de Ambrosiana omstreeks 1585 schilderde, dat hij van Milaan naar Rome en Napels trok en reeds in 1609 overleed, terwijl Jacob van Campen in 1595 het levenslicht aanschouwde en kort voor of kort na 1620 voor studiedoeleinden Italië heeft bereisd, dan is het niet twijfelachtig wie in dit geval de gevende, wie de ontvangende partij is geweest. Wij aarzelen daarom niet den naam van Van Campen toe te voegen aan het groote aantal der Caravaggio-navolgers, dat in de

Nederlanden werkzaam is geweest. Zeer wel passen in dit verband de woorden van Houbraken2), die van Van Campen vertelt, dat ‘zyn wyze van schilderen geleek naar die van J.v. Bronkhorst en Jan Bylert’, beide ras-echte Caravaggisten!

Het is niet bekend van wien de vroeg-rijpe Van Campen te Haarlem de kunst heeft geleerd. In aanmerking als zijn leermeester komt o.a. Frans Pieter de Grebber (± 1570-1649). Die was ook de leeraar van Pieter Saenredam, een vriend van Van Campen. Misschien dateert hun kennismaking uit beider leerjaren op hetzelfde atelier. Tezamen met Salomon de Bray hebben deze schilders, die aanvankelijk blijkbaar tot een in de renaissance gebruikelijke veelzijdige kunstbeoefening waren opgeleid, allengs meer en meer hun belangstelling naar de architectuur gericht, elkander wederzijds beïnvloedend. Voor een goed begrip van Van Campen's schilderkunst lijkt het gebrek aan kennis aangaande zijn Hollandsche leerjaren echter nauwelijks belangrijk, want onder invloed van hetgeen hij in Italië zag, schijnt onze meester den stijl van zijn vroegere leeraar of leeraren geheel den rug te hebben toegekeerd. In de schilderingen van Randenbroek sluit hij zoo nauw bij Caravaggio's werken aan, dat wij veilig mogen aannemen, dat Van Campen in Italië diens schilderijen heeft gecopieerd, misschien het stilleven te Milaan, mogelijk ook andere werken van dit soort, die in den loop der tijden verloren zijn gegaan. Geen tusschenkomst van derden behoeft men hier te veronderstellen, want niemand kan men in de Nederlandsche kunst aanwijzen, wiens werk zóó nauw bij de stillevenkunst van den Italiaan aansloot3).

Over Van Campen's reis naar Italië zijn wij slecht ingelicht. Houbraken, de eerste schrijver die erover spreekt, vertelt slechts dat zij heeft plaats gehad ‘in zyn jongen tyd’, zonder een nadere dateering aan te geven. Volgens hem zou onze kunstenaar een tijdlang te Rome hebben gewerkt in dienst van een kardinaal, wiens naam niet genoemd wordt. De tekst sluit echter geenszins uit, dan Van Campen ook in andere steden van Italië heeft vertoefd. Campo Weyerman volgde acht jaar na het verschijnen van den ‘Grooten Schouburg’ de gegevens van Houbraken op den voet na in een iets bloemrijker stijl. Daar Van Campen zeer goed op de hoogte was van Palladio's bouwtrant heeft Weissman in een artikel in Thieme-Becker verondersteld, dat hij naast Rome vooral te Vicenza en Venetië moet hebben gestudeerd. Een verblijf in Noord Italië nu sluit zeer goed aan bij hetgeen wij hierboven zeiden over een mogelijk bezoek van den kunstenaar aan de Ambrosiana te Milaan, waar sedert 1618 het stilleven met

vruchten van Caravaggio was te zien. Wanneer had deze reis plaats?

In 1614 werd de jonge Van Campen opgenomen als lid in het Sint Lucasgilde te Haarlem. Het volgende jaar stierf zijn vader, hem een groot fortuin nalatend. Weissman4) veronderstelt, dat onze schilder hieruit zijn buitenlandsche reis heeft bekostigd. In 1617 verscheen de eerste uitgave van Ampzing's Beschryving ende Lof der stad Haarlem, waarin Van Campen's naam nog niet voorkomt. Misschien mag men hieruit concludeeren, dat hij toen niet in die stad verbleef, want in de tweede uitgave van Ampzing's werk, die in 1621 het licht zag, wordt hij wel genoemd, zonder dat echter nader op zijn kunst wordt ingegaan. Blijkbaar had hij toen dus zijn studiejaren achter den rug. Daarna steeg zijn roem snel. Uit 1626 stamt het ontwerp van het huis voor den schatrijken Amsterdammer Balthasar Coymans en reeds in 1628 prees Ampzing den meester bovenmatig. Hij moet toen geheel volleerd zijn geweest en men kan daarom bezwaarlijk aannemen, dat hij in dien tijd nog naar Italië zal zijn getrokken. Weissman concludeert hieruit, dat de studiereis tusschen 1615 en 1618 heeft plaats gevonden. Swillens5) daarentegen meent duidelijke teekenen te hebben gevonden (die hij echter niet noemt) dat de reis van 1621-1623 moet worden geplaatst.

Veel blijft hier hypothese. Geen schriftelijke gegevens bevestigen onze veronderstellingen. Dit ontbreken zegt evenwel niets. Lid van de Nederlandsche schildersbent te Rome werden immers alleen ‘kleine luiden’. Evengoed als de als grand-seigneur levende ‘cavaliere’ Michiel Sweerts zich niet met hen inliet6), zal ook de rijke aristocraat Jacob van Campen de omgang met zijn eenvoudige landgenooten in de eeuwige stad hebben versmaad. Zoo gebeurde het, dat zijn verblijf in Italië door de Nederlandsche kunstenaars aldaar niet werd opgemerkt. Mocht nu Van Campen's architectuur aanleiding geven om, zooals Vermeulen7) doet, te twijfelen, of hij de reis naar Italië wel ooit heeft ondernomen, zijn schilderkunst sluit m.i. elke twijfel hieromtrent uit. Ook ditmaal is Houbraken een betrouwbaar berichtgever geweest, zooals hij meestal was. Of de tocht nu heeft plaats gehad tusschen 1615 en 1618 of iets later, is niet van principieel belang. In beide gevallen kan onze kunstenaar, evenals alle andere Nederlandsche navolgers van Caravaggio, dien meester niet persoonlijk gekend hebben. Die was reeds in 1609 overleden.

De kunst van Caravaggio werd te Rome zeer gewaardeerd door paus Paulus V. Toen in 1621 diens opvolger Gregorius XV aan de regeering kwam, veranderde de kunstpolitiek van de Curie.

Dominichino en Guerchino traden nu op den voorgrond. De volgende paus, Urbanus VIII, was de richting van Caravaggio evenmin gunstig gezind. Ten gevolge hiervan verlieten de volgelingen van dien meester in dezen tijd de een na den ander Rome. De Nederlanders onder hen keerden naar hun vaderland terug8). Dit doet ons vermoeden dat het verblijf van den Caravaggiobewonderaar Van Campen te Rome in het tweede, niet in het derde decennium van de 17de eeuw moet zijn gevallen. In de twintiger jaren begon de Caravaggeske kunstrichting haar zegetocht door de Noordelijke Nederlanden.

 

Het wordt tijd terug te keeren naar de schilderingen in het Amersfoortsche museum. Nu wij zijn ingelicht over Van Campen's contact met het stamland van renaissance en barok kan het ons niet verwonderen, dat niet alleen de schilderstijl van onzen meester aan Italië is ontleend, doch dat hij ook verder is gegaan met zijn kunst, ja zijn geheele levenshouding, op Italiaanschen voet te schoeien.

On-Nederlandsch is b.v. het materiaal dat Van Campen voor de versiering van zijn kamer in het Hoogerhuis toepaste. De Italianen beschilderden hun zalen en vertrekken al fresco. In Nederland was deze techniek wegens het vochtige klimaat niet bruikbaar. Van Campen heeft ze daarom niet willen aanwenden, maar is er evenmin toe overgegaan, een bespanning met doek aan te brengen, die doorgaans uit decoratief oogpunt weinig gelukkige resultaten opleverde. Hij schilderde zijn stillevens en grisailles direct op de planken der betimmering en verkreeg door deze volkomen verbintenis van wand en decoratie een effect, dat het Italiaansche fresco eenigszins nabij kwam. De zeer lichte kleur van het onversierde gedeelte der wanden onder de stillevens geeft eveneens een buitenlandsch cachet. In Nederland zou men eerder een bruine betimmering van ongekleurd eikenhout verwachten.

Bij nader onderzoek blijkt verder, dat het geheele decoratiesysteem van de kamer uit Randenbroek naar Italiaansch model moet zijn ontstaan. In Nederland was een dergelijke versiering niet gebruikelijk, in Italië wel. Een goed voorbeeld hiervan biedt de werkkamer van hertog Federigo di Montefeltro in het paleis te Urbino, ingericht omstreeks 14709). De benedenhelft van de wanden van dit vertrek is bekleed met intarsia-werk, waarin op kunstige wijze allerlei voorstellingen zijn aangebracht. Eerst ziet men zitbanken en lage kastjes, perspectievisch volkomen juist op bedrieglijke wijze nagebootst. Daarboven muurkasten, waarvan

de deuren open staan. Boeken, muziekinstrumenten, een zandlooper, een kandelaar met kaars, wapens, enz. zijn in schilderachtige wanorde op de planken bijeengezet. Dergelijke muurkastjes waren in de tweede helft van de 15de en het begin van de 16de eeuw de gebruikelijke bergplaats voor boeken. Dat toonen ons tal van schilderijen en prenten, vooral afbeeldingen van den heiligen Hieronymus in zijn studeercel en humanistenportretten uit dien tijd.

Aan den eenen korten kant van de kamer te Urbino vertoont zich achter een terras met arcade een wijd landschap, alles met hout ingelegd. Op den voorgrond zit een eekhoorn te knabbelen en naast dit diertje staat zoowaar een mandje met vruchten van hetzelfde type als die van Caravaggio en Van Campen, hoewel minder weelderig gevuld met bebladerde wijnranken. Een, eveneens in intarsia aangebracht, orgel voltooit de wanddecoratie. De bedoeling van deze versiering is duidelijk. Alles wat de bewoner er in de kasten wegsloot, is op de deuren à la trompe d'oeil aangegeven. Het zijn a.h.w. de symbolen van zijn dagelijksch werk en van zijn belangstelling voor de humaniora. Later geraakte dit soort van wandversiering uit de mode. De studiolo van Cosimo I in het Palazzo Vecchio te Florence b.v. werd in de jaren 1570-1571 niet met dergelijke ‘beteekenisvolle’ stillevens versierd, maar met figurale voorstellingen. Van Campen echter heeft het oudere decoratie-systeem, zooals wij dit uit het paleis te Urbino kennen, te Amersfoort nog toegepast, en wel in een periode toen het in Italië reeds goeddeels in onbruik was geraakt. Dit behoeft ons niet te verwonderen. In de eerste plaats zullen in het geheugen van den meester na zijn terugkomst in het vaderland allicht de grenzen tusschen wat modern en wat ouderwetsch was in de Italiaansche kunst eenigszins zijn vervaagd. Daarnaast kan eraan worden herinnerd, dat Van Campen een voor zijn tijd bijzonder sterken zin voor antiquiteiten heeft gehad. Toen hij in 1645 en 1646 restauratiewerk aan de Nieuwe Kerk te Amsterdam verrichtte, voorzag hij deze van een hekwerk langs het dak in gothieken stijl, een manier van werken, die ons tegenwoordig zeer juist voorkomt, maar die in zijn tijd zeldzaam was. Op een ander voorbeeld voor zijn fijn gevoel voor oude kunst heeft dr Hoogewerff10) indertijd gewezen. In 1621 graveerde Matham een prent naar een schilderij van Geertgen tot Sint Jans. Het werk werd aan den jeugdigen Jacob van Campen opgedragen, omdat, zooals het onderschrift luidt, deze Geertgen's kunst zoo bijzonder liefhad. Dat onze meester naast de moderne ook de oudere Italiaansche kunst heeft gewaardeerd

en heeft nagevolgd klinkt in dit verband alleszins waarschijnlijk.

Wanneer wij de kamer uit Randenbroek vergelijken met Italiaansche werken als het vertrek te Urbino, zien wij, dat Van Campen de muurkastjes met deuren verving door nissen zonder afsluiting. De meester van Urbino (wiens naam niet bekend is) vulde zijn kasten met de studieboeken en muziekinstrumenten van hertog Federigo. Van Campen bracht in zijn wandversiering ook dergelijke voorwerpen aan, maar daarnaast tevens manden en een kom - wit, donker blauw en rood gekleurd, een soort van slecht begrepen Imari-goed? - vol kostelijk fruit, dingen dus, die niet in het studeervertrek van een geleerde thuisbehooren. De meester ging nog verder: hij beeldde een vanitas af en een fragment van een klassiek bouwwerk, opzettelijk bijeengebrachte zinnebeelden van bepaalde gedachten, die niets meer met een natuurlijke kast- of plankvulling te maken hebben. Het zijn volkomen gewilde samenstellingen. Van een navolgen van de zuivere werkelijkheid, zooals dit te Urbino geschiedde, was in Amersfoort geen sprake, ondanks de bedrieglijk naturalistische wijze, waarop de onderdeelen elk afzonderlijk werden geschilderd. Van Campen wilde een kamerversiering in Italiaanschen renaissance-smaak schilderen, maar in de kern van de zaak heeft hij het vreemde voorbeeld blijkbaar niet goed begrepen. Ook zonder kennis te hebben van wat de Italiaansche kunstenaars op dit gebied gepresteerd hebben, moet het den nauwlettenden beschouwer van de schilderingen uit Amersfoort opvallen, dat de verschillende onderwerpen, die hierop zijn afgebeeld, geen geheel vormen, dat er een misvatting heeft plaats gehad, dat dit kunst uit de tweede hand is. De kamer uit het Hoogerhuis vormt de eind-phase van een decoratie-systeem, dat reeds eerder in Italië had gebloeid.

Maar wij mogen het werk van Van Campen toch ook weer niet uitsluitend als de misvatting van een buitenlandsch motief beschouwen. De meester was Nederlander en men moet zijn werk daarom ook, of beter, vóór alles, beschouwen in het licht van het Nederlandsche geestesleven van zijn tijd.

De kunst van ons land had haar eigen iconographische systemen en daarin passen de stillevens van Randenbroek geheel. Hiertoe wordt de bezoeker van het vertrek a.h.w. ingeleid door de in het Spaansch gestelde spreuk, die onder het grootste stilleven met vruchten is aangebracht: El todo es nada. Hoe nietswaardig is de wereld! Bedenk dat gij sterfelijk zijt! Dat is de sombere waarschuwing, die in symbolische taal telkens opnieuw in de stillevens herhaald wordt. Het duidelijkst wordt zij uitge-

drukt door de vanitasvoorstelling links van den schoorsteen. De Latijnsche tekst op het geschilderde steenblok rechts daarvan duidt waarschijnlijk eveneens op de vergankelijkheid van allen aardschen roem, evenzeer als trouwens het fragment zelf de tijdelijkheid van 's werelds pracht doet beseffen.

De dikwijls ietwat geposeerde geesteshouding die in de vanitasvoorstelling ligt, is in de Noord-Nederlandsche schilderkunst te bekend om er hier verder veel aandacht aan te wijden. Zij bloeide in het tweede kwart van de 17de eeuw vooral te Leiden hoog op, daarnaast trok zij ook te Haarlem en Amsterdam veel belangstelling. Gewoonlijk neemt men aan dat de sfeer van de Leidsche Hoogeschool, die in de eerste plaats was gesticht voor de opleiding van predikanten, invloed op dit kunst-genre heeft gehad. Het ontstond onder de impressie van de godsdienstige verwikkelingen, die in die dagen alle geesten vervulden; de vanitasvoorstelling was a.h.w. de in beeld gebrachte leer der predestinatie, die op de Dordtsche synode de gemoederen in vuur en vlam zette. Dat de uit Haarlem afkomstige, zeer ontwikkelde Van Campen, in wiens half protestante, half katholieke familie godsdienstige kwesties een groote rol zullen hebben gespeeld, voor deze kunstuiting (die tenslotte niet meer dan een mode van voorbijgaanden aard is geweest) bevattelijk was, is begrijpelijk.

Ook uit andere onderdeelen van de schilderingen van Randenbroek kan men denzelfden geest lezen. Muziekinstrumenten, die ‘ijdele’ tonen voortbrengen, waren in de 17de eeuw teekenen van de kortstondigheid van het aardsche leven. Muziekboeken wekten dezelfde associatie op. Snel verwelkende bloemen en spoedig rotte vruchten symboliseerden het ras naderende einde. Van de beide grisailles laat de beteekenis van de aankomst van Charon's welgevulde veerschuit bij Cerberus' hellepoort niets aan duidelijkheid te wenschen over. Het gevecht van Jupiter met de Centauren duidt waarschijnlijk den strijd aan tusschen goed en kwaad, hemel en aarde, licht en duisternis.

De manden met vruchten tenslotte, waarin wijnranken een opvallend belangrijke plaats innemen, kunnen voor den bewoner van Randenbroek een bepaalde beteekenis hebben gehad, waarnaar wij tegenwoordig slechts kunnen gissen. In een brief aan Amalia van Solms, waarschijnlijk in 1649 geschreven, heeft Constantijn Huygens in een booze bui Van Campen o.m. verweten een te groot liefhebber van wijn te zijn11). Mogen wij in deze zinsnede een aanwijzing zien betreffende den zin van de druivenmanden in het Hoogerhuis? Had de zuidelijke wijnstok

voor den Italië-minnaar Van Campen een thans niet meer nader te definieeren zinrijke beteekenis? In elk geval stemmen de druiventrossen en -ranken niet alleen in hun picturale vormen, doch ook naar den geest geheel overeen met de persoonlijkheid van den vurigen bohémien Caravaggio, den schepper van den beroemden Bacchus uit de Uffizzi! Of gaan wij te ver met onze interpretatie? Ik geloof het niet. Het eerste gedeelte van de 17de eeuw was boordevol symboliek. Het was de tijd van de emblemataboeken en de zinrijke rederijkerspoëzie, van sleutelromans en -schilderijen. Later vervaagden in de beeldende kunst de literaire ideeën allengs onder invloed van de zeldzame gaven onzer schilders, om plaats te maken voor een zuiver zich verheugen over het schoone aspect der aardsche dingen, zonder verdere bijgedachten. De twee in de kamer uit Randenbroek aangebrachte opschriften bewijzen, dat ook Van Campen in literaire interpretaties en in de symbolen-taal genoegen heeft gehad. Zijn voorliefde hiervoor brengt ons tot de vraag naar de dateering der schilderingen. Evenmin als een signatuur treft men er een jaartal op aan. Wij weten dat de bouwmeester voor zichzelf het Hoogerhuis als zomerverblijf in den trant van de Italiaansche Casino's bij Randenbroek heeft gezet. Geen enkele bron licht ons evenwel in, wanneer hij dit gedaan heeft.

De catalogus van het Rijksmuseum12), waarin de schilderingen zeer summier worden beschreven, geeft 1645 aan als het jaar, waarin het Hoogerhuis zou zijn opgetrokken, maar nergens blijkt, waaraan deze wetenschap ontleend is. De beide biographen van Van Campen, Weissman en Vermeulen, noemen dit jaartal niet. Wij kunnen het, zonder in het bezit te zijn van nadere gegevens, niet dan met reserve aanvaarden en willen daarom probeeren op eigen manier het jaar van ontstaan van het huis en de schilderingen te benaderen.

De bouw van het Hoogerhuis zal zeker niet hebben plaats gehad vóór 1626, het jaar waarin Van Campen Randenbroek van zijn moeder erfde. In 1879 werd het Hoogerhuis gesloopt. De enkele afbeeldingen, die ervan zijn overgebleven, zijn te weinig nauwkeurig om ons het uiterlijk aspect goed te doen kennen. Langs stijlcritischen weg kunnen wij het gebouw daarom niet dateeren. Nemen wij echter de kamer in het museum Fléhite tot uitgangspunt, dan komen wij tot de conclusie, dat het Hoogerhuis tot het vroege werk van Van Campen moet hebben behoord. De zeer nauwe aansluiting bij de kunst van Caravaggio doet ons denken, dat diens werk nog versch in het geheugen van den schilder lag. Het memento mori-motief trok de grootste belangstelling in het

begin van het tweede kwart der 17de eeuw. Het aanbrengen van de Spaansche spreuk schijnt eveneens op een vroege dateering te wijzen. Tegen het midden van de eeuw nam de belangstelling voor de gaandeweg meer en meer kwijnende Spaansche cultuur in ons land af.

Tenslotte vragen nog de guirlandes met bloemen en vruchten die Van Campen tusschen verschillende paneelen, langs de beide deuren en naast en onder de boekenkast van zijn kamer aanbracht, aparte aandacht. Het motief is karakteristiek voor den meester. Hij kan het van Palladio hebben overgenomen. Of hij de eerste was die het in de Noordelijke Nederlanden toepaste, is moeilijk uit te maken. Wèl is zeker, dat hij het hier algemeen bekend heeft gemaakt door zijn orgelfront te Alkmaar uit 1638, zijn medewerking in 1639 aan de versiering van den ingang der Mare-kerk te Leiden en vooral door zijn raadhuis te Amsterdam, waarvan het beeldhouwwerk op zoo voortreffelijke wijze naar zijn aanwijzingen door Quellinus' atelier werd uitgevoerd. Vergeleken bij de Amsterdamsche festoenen zijn die te Amersfoort mager, schraal van vorm en fantasieloos. Wij krijgen den indruk, dat laatstgenoemde eerder zijn ontstaan en dat het motief van de guirlande zich allengs (onder invloed van de Vlaamsche kunst, van Quellinus?) bij den kunstenaar heeft ontwikkeld. Ook hier dus een aanwijzing om de schilderingen uit Randenbroek in de vroege jaren van Van Campen te zetten.

Daarbij komt nog het volgende. Tot 1633 woonde Van Campen te Haarlem13). Daarna schijnt hij zijn domicilie blijvend op Randenbroek te hebben gehad. Wanneer zijn werk hem naar Amsterdam riep, logeerde hij bij Quellinus, zooals uit de stadsrekeningen blijkt. Een eigen woning bezat de bouwmeester daar dus niet. Het ligt nu voor de hand aan te nemen, dat de verhuizing in 1633 verband hield met het klaar komen van het nieuwe buitenhuis. Dat moet dan dus tusschen 1626 en 1633 zijn gebouwd. Zoolang geen archivalische gegevens den bouw van het Hoogerhuis nader komen precieseeren, zullen wij ons aan deze dateering moeten houden.

 

Over het leven van Van Campen staan ons echter slechts weinig schriftelijke bronnen ter beschikking. Deze omstandigheid is niet zoo verbazingwekkend, niet zoo ‘geheimzinnig’ als sommige van 's meesters biographen wel gemeend hebben. Wij zijn gewend de levensbeschrijvingen van Nederlandsche kunstenaars voor een belangrijk gedeelte op te bouwen uit rekeningen, notarieele protocollen en kerkregisters. Van Campen was een rijk

man. Zijn naam ontbreekt daarom in de eindelooze reeks van hypotheken en andere financieele verbintenissen, die voor het nageslacht zoo leerzaam kunnen zijn. Geen moeite brengende geldelijke verplichtingen heeft hij ooit op zich moeten nemen. Zijn buiten bij Amersfoort verwierf hij door erfenis; naar een koopacte behoeven wij dus niet te zoeken. Adviezen en ontwerpen verschafte hij meestal gratis. Als uitvoerend architect van de door hem ontworpen bouwwerken trad hij niet op. Daarom komt zijn naam slechts zelden in rekeningen en kasboeken voor.

En hij was ongetrouwd. Trouw- en doopboeken lichten ons niet in over de verblijfplaats van den kunstenaar en de samentelling van zijn gezin.

 

Welke is de beteekenis van de schilderingen uit Randenbroek voor de geschiedenis van de Nederlandsche kunst in het algemeen? Mij dunkt de volgende. Caravaggio had in zijn jonge jaren een voor een Italiaan meer dan gewone belangstelling voor stillevens. De omstandigheid dat bij het stijgen van zijn roem dit soort van kunst op den duur door andere motieven werd verdrongen, is verklaarbaar. Het stilleven was immers in zijn vaderland geen gebruikelijk object; er was weinig vraag naar. Het schilderij waarop de menschelijke figuur ontbrak had voor den katholieken Italiaan van dien tijd nog steeds, gelijk in de middeleeuwen het geval was, weinig zin, weinig bestaansrecht. Men kon het nauwelijks au sérieux beschouwen. Wij weten hoe de theoretici unaniem aan het stilleven de laatste plaats in de rij der kunsten toekenden. Wegens zijn respectabel kunnen werd Caravaggio al spoedig met opdrachten in het ‘grand genre’, bijbelsche tafereelen en portretten, overstelpt. Voor eigen invallen bleef hem toen weinig tijd over.

De Nederlandsche kunst was, sedert ten gevolge van de komst der Hervorming het bijbelsche schilderstuk niet meer een gebruiksvoorwerp, een gangbaar handelsartikel was, een geheel anderen weg ingeslagen. Dáár waren sinds omstreeks 1600 de beste krachten beschikbaar voor ieder onderwerp, zoowel wereldsch als geestelijk, zoowel met als zonder menschelijke figuren. Zoo kon het stilleven dáár in de eerste helft van de 17de eeuw tot een vast programmapunt worden, dat in elk kunstcentrum haar beoefenaren vond. Maar niet eerder dan ongeveer 1600 bloeide het zuivere stilleven hier op. Wat Pieter Aertsen en de zijnen gedurende de tweede helft van de 16de eeuw hadden vervaardigd, was slechts voorspel geweest; ongetwijfeld belangrijke werken ontstonden toen, maar de menschelijke figuur gaf

er nog steeds de waarde, het bestaansrecht aan. Juist toen de Nederlandsche kunst nog in die vóór-periode verkeerde, schiep Caravaggio zijn prachtige fruitmand, die, zooals wij zagen, verband hield met de Nederlandsche kunst. Opnieuw rijst de vraag, wie de gevende, wie de ontvangende partij is geweest. Het antwoord hierop ligt o.a. besloten in de verhouding van Caravaggio's kunst tot het schilderwerk van diens navolger Jacob van Campen.

Van dit bijzondere geval kunnen wij op het algemeene overgaan: men krijgt sterk den indruk, dat de plotselinge weergalooze opbloei van de Nederlandsche stillevenkunst als geheel is ontstaan door een impuls uit Italië, waar het genre eerder werd beoefend. Niet de gever, doch de ontvanger heeft in dit geval het motief op de vruchtbaarste wijze behandeld. Er zijn meer gegevens, die tot deze veronderstelling aanleiding geven. Op decoratief werk in Italiaanschen renaissance-stijl, dat ten noorden van de Alpen is ontstaan, ontmoet men herhaaldelijk mandjes met bloemen en vruchten in een tijd, vóórdat de stillevenkunst hier bloeide. Als voorbeelden kunnen dienen de versiering van een cartouche op een kaart van de resten van de Romeinsche vesting Brittenburg bij Katwijk aan Zee, uitgegeven door Abraham. Ortelius in 1567 of 1568 en eenige houtsneden van Peter Flöttner. Dit zijn slechts willekeurige grepen uit het rijke materiaal, dat ons ter beschikking staat. Op een andere plaats zal op dit onderwerp uitvoeriger worden ingegaan. Voor het moment zij het voldoende te constateeren, dat ook op het terrein van het stilleven vele banden Nederland en Italië hebben verbonden. Eigenlijk kan ons dit niet verbazen. Italië was immers in de renaissance op vrijwel ieder terrein der kunst de voedende moeder. In de stillevenkunst is deze omstandigheid echter tot nogtoe niet naar voren gebracht.

Uit de hierboven genoemde intarsia-decoratie te Urbino bleek reeds, dat Caravaggio niet de eenige kunstenaar in Italië was, dien vóór 1600 het stilleven boeide, en eveneens dat hij niet de eerste was. Hij moet zelfs vrij veel voorgangers hebben gehad. Nu is het opmerkelijk, dat het beste voorbeeld hiervan juist te Urbino wordt gevonden, de stad waar de Nederlander Justus van Ghent een tijdlang (precies in de periode dat het studeervertrek van hertog Federigo werd ingericht) de leidende kunstenaar is geweest. Di Montefeltro had hem naar zijn residentie laten komen, omdat hij in Italië geen kunstenaars vond, die geheel aan zijn verlangens konden voldoen. Van Ghent was een van de velen, die in de 15de eeuw van Noord naar Zuid of omgekeerd reisden. Vooral de rijke Bourgondische landen onderhielden toen

een levendig contact met Italië. Gaan wij nu vroeger in de kunstgeschiedenis terug, dan blijkt, dat nog vóórdat de werkkamer van den hertog te Urbino werd gedecoreerd, in den Nederlandsch-Franschen kunstkring reeds geregeld uitvoerige, zeer goed geschilderde stillevens op altaarstukken voorkwamen als emblemen van bepaalde heiligen. Het beste voorbeeld hiervan is wel het stilleventje met boeken, doozen enz. boven het hoofd van den profeet Jeremias op den rechter vleugel van een triptiek uit Aix, thans in het Musée Royal des Beaux Arts te Brussel. Belangstelling voor boeken e.d. voorwerpen vinden wij verder bij Quinten Matsijs, Marinus van Rommerswaele en vele andere Vlaamsche schilders; ook bij Jan van Eyck op zijn Gentsche altaarstuk. Antonello bracht het motief naar Italië. Boeken vormen de iconographisch noodzakelijke attributen van diens Hieronymus in de National Gallery te Londen. Hetzelfde museum bezit een Hieronymus van Palma Vecchio, waarop de achterwand van de gefantaseerde studeercel van den heilige kastjes bevat, openstaande als die te Urbino. Minder iconographische noodzakelijkheid voelen wij aanwezig, wanneer Crivelli op een Annonciatie in de National Gallery boven het bed van Maria een plankje met boeken, een flesch, een kandelaar enz. aanbrengt. Het stilleven begint daar aandacht voor zichzelf op te eischen. De ontwikkeling van een motief neemt een aanvang. Maar de Italianen hadden het, wij hebben het reeds gezegd, van de Nederlandsch-Bourgondische meesters overgenomen. Het stilleven dus tòch Nederlandsch van oorsprong?

Maar wie nog verder in de kunstgeschiedenis teruggaat bespeurt, dat de Romeinen het reeds hebben afgebeeld in hun fresco's en hun mozaieken!

Heen en weer loopen de onzichtbare draden, die Noord en Zuid verbinden. Tezamen dijen zij uit tot een dicht weefsel. Telkens wordt de spoel heen en weer geworpen, kris-kras, van het eene centrum naar het andere. Elke geïsoleerde beschouwing blijkt daarom ook op dit gebied van de kunstgeschiedenis onjuist. Dat leeren de schilderingen van Jacob van Campen te Amersfoort ons overduidelijk.

 

Behalve de versiering van het Hoogerhuis kennen wij van Van Campen nog slechts twee schilderijen, beide in het stadhuis te Amersfoort. Het eene stelt voor het Laatste Oordeel, geschilderd voor het Sint Pieters en Bloklandgasthuis te Amersfoort, het andere is een portret van den stadstimmerman Lenaert Nicasius, met wien Van Campen samenwerkte bij de herbouw van de spits

der O.L. Vrouwe-toren na een brand in 1651. Het Britsch Museum bezit een geteekend portret van Pieter Saenredam door Van Campen uit 1628. Onze kunstenaar heeft echter meer schilderijen en teekeningen vervaardigd dan thans van hem bekend zijn. In Bredius' Künstler-Inventare14) worden van zijn hand vermeld in 1687 onder de nalatenschap van Catharina Deyl, weduwe van den kunstschilder Nicolaes Rosendael te Amsterdam ‘Een Bacchanael’, in 1661 in den inventaris van 's meesters neef Willem van Campen ‘Een naeckt vroutgen’, ‘Een tronye’, en ‘Een harderin’. Pieter Boll, oud schepen te Haarlem, verhuurde op 1 Mei 1662 aan een onbekend gebleven persoon zijn gemeubileerde woning, waarin zich o.m. bevond een salet ‘met van Campen's schilderijen ende goude leere’. Bij de regeling van de nalatenschap van den kunstenaar tusschen zijn erfgenamen wordt op 22 April 1664 gesproken van ‘een Maryenbeelt’ en van ‘twee stucken schilderyen van swynenjachten, een stuck Ulysses aen strant ploegende, een harderin schapen drijvende en twee teyckenboecken lanckwerpich, alle selffs by de voorsz. Heere Mr. Jacob van Campen gedaen’. Cornelis Dusart's collectie, die in 1708 onder den hamer kwam, bevatte ‘Een portefolie met 51 st. tekeningen van versch. mrs,... van Campen... etc.’ Campo Weyerman15) spreekt zoowel over ‘zyne Historiestukken als byzondere beelden, sterk en trots.’ Hij zag in een koffiehuis te Breda het portret van ‘een Harderinne zedigjes opgeschikt’... ‘met een strooye hoed op 't hoofd, waar op een Roos, het zinnebeelt van schaamte, is vastgehegt, gekleed in een styf keurslyf bloedroot gekoleurt, en een geele bovenrok, beyde forsse koleuren’, een schilderij, dus in den trant van Honthorst of Van Bijlert, dat Van Campen zou hebben gemaakt om aan te toonen, dat hij den toendertijd beroemden Rembrandt de loef kon afsteken. Aan Huygens beloofde hij tweemaal een werk van zijn hand, zooals uit brieven blijkt. Vermeulen16) vermeldt nog uit 's meesters Haarlemschen tijd een portret van Laurens Janszoon Coster uit 1628, dat door Jan van de Velde in prent is gebracht. Al deze werken zijn thans spoorloos verdwenen. Naar de titels te oordeelen behoorden zij tot het gebruikelijke répertoire van de Caravaggio-school.

Weissman17) heeft op stijlcritische gronden het vermoeden geuit, dat onze kunstenaar bovendien ontwerpteekeningen voor de marmeren reliefs in de vierschaar van zijn stadhuis heeft vervaardigd. Hij zou dan dus gedurende vrijwel zijn geheele leven teekenstift en penseel hebben gehanteerd. Aan de decoratie van de Oranjezaal in den Haag heeft Van Campen meegeholpen door

het geven van adviezen en het uitdenken der onderwerpen. Hij schijnt de gewoonte gehad te hebben, zijn doeken en paneelen niet te signeeren. De kunst was voor hem, den gefortuneerden aristocraat, een genoegen, geen beroep. Reclame voor zichzelf behoefde hij niet te maken. Moeilijk kunnen wij aannemen, dat al het schilderwerk van dezen man, die - het blijkt uit alle gegevens - uit roeping en vol ijver de kunst beoefende, verloren is gegaan. Mogelijk schuilen er van zijn ongesigneerde werken momenteel nog onder doeken die aan andere, beter bekende navolgers van Caravaggio worden toegeschreven. Hetgeen wij met zekerheid op zijn naam kunnen zetten, doet ons het ontbreken van andere werken echter niet al te zeer betreuren. Terecht is Van Campen slechts als een groot bouwmeester in de geschiedenis blijven voortleven. De tijdgenooten zagen dit al zoo. Wel vertellen Houbraken en Campo Weyerman naast zijn bouwkunst over zijn schilderwerk, maar zij waren historici, die alles opteekenden, wat hen ter oore kwam, ook minder belangrijke feiten. Ook 's meesters persoonlijke vriend Huygens zette de twee kunstrichtingen waarop hij zich toelegde, naast elkaar in een gedicht van I Mei 1658. Op den dood van Van Campen zong de dichter:

 
Het cierlyxte van all heeft hij sich selfs gegeven,
 
Hij die de sterfflickheit des tyts sal overleven
 
In d'onsterfflichkheit van Oly en van Steen.

Het eenvoudige doch goed gehouwen grafmonument van den kunstenaar, dat door de zorg van zijn erfgenamen18), zijn zuster Geertruid en haar man, den Leidenaar Jan Heereman, een jaar na zijn dood, die op 13 September 1657 was gekomen, in de Sint Joriskerk te Amersfoort werd onthuld, wordt geflankeerd door twee festoenen; de eene bevat de gereedschappen der architectuur, de andere die van de schilderkunst. Volkomen gelijkwaardig aan elkaar zijn deze beide. Dat eischten de regels der symmetrie zoo. Maar reeds zij die den kunstenaar persoonlijk gekend hadden wisten wel beter. Hun tolk was Vondel, toen hij de vier regels dichtte, die onder de epitaaf in de Joriskerk werden aangebracht:

 
d'Aarts-Bouwheer, uit de stam
 
Van Kampen rust hier onder,
 
Die 't Raadhuis t'Amsterdam
 
Gebouwd heeft, 't achtste wonder.

Hij sprak van den roem, die Jacob van Campen tot in lengte van dagen zal dragen, van den grooten bouwmeester, niet van den middelmatigen schilder.

R. van Luttervelt


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen