De Gids. Jaargang 109

Huizinga's verdiensten voor de beoefening der muziekgeschiedenis¹⁾

Over de beteekenis van prof. Huizinga als ‘grondlegger van de wetenschap der cultuurgeschiedenis ten onzent’, gelijk Romein hem terecht genoemd heeft, zal te zijner tijd zeker nog genoeg geschreven worden. Het ligt echter, meen ik, allereerst op mijn weg reeds thans te wijzen op zijn werkzaamheid ten bate van de beoefening der Muziekgeschiedenis in ons land.

Een onderdeel, dat zeker niet mag ontbreken, waar het de volledige kenschetsing zijner figuur geldt; het houdt rechtstreeks verband met zijn veelzijdigheid, immers één zijner kenmerkendste eigenschappen.

1) Gedeeltelijk ontleend aan een voordracht in den ‘Historischen Kring te Leiden’. (Bijeenkomst van 24-III-1945).

[p. 93]

Ik weet wel, er is daarover niet altijd uitsluitend met lof gesproken. Het ideaal van den polyhistor is reeds op zichzelf beschouwd betrekkelijk; dat bewijst o.a. een geleerde als Hugo Riemann, die van alle markten min of meer thuis was, althans op het terrein der musicologie; doch wiens op het encyclopaedische gerichte arbeid eigenlijk alleen hem bevredigt, die zelf in het bewuste onderwerp minder is doorgedrongen. Huizinga was cultuurhistoricus; uiteraard moest zijn belangstelling uitgaan naar alle gebieden dier cultuur. Doch het verwijt, soms tot hem gericht, dat hij van alles verstand meende te hebben en wel sprak of schreef over figuren en verschijnselen waarvan hij inderdaad weinig op de hoogte was, heeft mij toch steeds ongerechtvaardigd toegeschenen. Huizinga groef tezeer in de diepte om ernaar te verlangen zich te verliezen in de breedte; en stellig is er niet de geringste aanleiding te beweren, dat hij over musicologie wilde ‘meepraten’. Daarvan heb ik zelf herhaaldelijk de ondervinding opgedaan! In de inleiding mijner dissertatie wenschte hij, als promotor, b.v. de verklaring opgenomen te zien, dat hij ‘uitdrukkelijk elke bevoegdheid tot zaakkundige beoordeeling van het musicologisch element van zich wilde werpen’. Maar hij begreep volkomen het groot belang van de beoefening der muziekgeschiedenis en heeft daarom naar vermogen ertoe bijgedragen deze aan de Universiteit te bevorderen, ook in een periode toen nog geen leerstoel of privaat-docentuur daarvoor hier te lande bestond.

En later heb ik, bij mijn werkzaamheid aan de Leidsche Hoogeschool, tot aan de gedwongen stopzetting der examens in 1941 toe hem steeds voor zijn medewerking erkentelijk mogen blijven! Het eenige punt, dat hij moeilijk kon aanvaarden en waarvan hij de juistheid eerst op den duur heeft leeren inzien, was de opvatting, dat muziekgeschiedenis minder een onderdeel is der cultuurgeschiedenis dan wel der muziekwetenschap - al moet worden toegegeven dat de cultuurhistorische oriëntatie bij de meeste musicologen sterker behoort te zijn dan het geval pleegt te wezen; een standpunt dat de litterarische faculteit te Leiden tot mijn vreugde ook heeft ingenomen bij de inrichting der examina. Nogmaals zij hier slechts geconstateerd, dat ik nooit bij Huizinga eenige aanmatiging heb kunnen bespeuren, dat hij zich wilde laten voorstaan op een kennis, welke hij niet bezat. Integendeel, ik mag hem herdenken als een geleerde, die in dit opzicht volmaakt de grenzen kende van zijn weten, dat (zooals hij wel, even schertsend als bescheiden, opmerkte) ‘louter uit lacunes bestond’.

Toch zou het verkeerd zijn uit één en ander te concludeeren,

[p. 94]

dat Huizinga's verdiensten in dezen zich uitsluitend bepaald zouden hebben tot bevordering van de practische beoefening der muziekwetenschap aan de Universiteit. De enkele malen dat hij, indien zijn studie hem er onvermijdelijk toe bracht zijn aandacht op het muziekleven eener periode te richten, hierover heeft geschreven, deed hij dit, geleid niet zoozeer door kennis als wel door die merkwaardige intuïtie, welke hem de waarheid liet erkennen ook dáár, waar zij voor oogenschijnlijk meer bevoegden verborgen bleef. Hem steunde dan zijn in alles even verfijnd oordeel, zoodat hij het vootreffelijke a.h.w. instinctief zocht en vond. Dr. Joh. Wagenaar zeide mij eens: ‘mannen als Huizinga moeten ook waar het de muziek geldt, terstond het beste en schoonste als zoodanig onderscheiden’. Zelden zal het voorkomen, dat wie zelf niet musiceert Bach zijn lievelingscomponist noemt. Met Huizinga was dit het geval. Gedeeltelijk was dit ook te danken aan wijlen mevrouw Huizinga-Schorer, die Bach zoo geregeld speelde, dat hij in een brief schrijft: ‘Het Wohltemperierte Klavier is jarenlang mijn dagelijksch brood geweest’. Een anderen keer verklaarde hij, met Schweitzer's standaardwerk over den Thomaskantor te hebben ‘geleefd’ - op zichzelf ook karakteristiek voor zijn wetenschappelijken geest, waar in dit boek toch zooveel analyses voorkomen, die den oningewijde doorgaans weinig of niets zeggen! Zijn groote liefde voor Brahms' Deutsches Requiem, zijn waardeering van een zoo totaal anders gerichte schepping als Puccini's Bohème, die hij ‘echte muziek’ noemde, kunnen bewijzen heeten voor Huizinga's veelzijdig gevormden smaak ook hier. De weinige malen, dat ik zelf voor hem gespeeld heb, werd ik getroffen door zijn zuiver gevoel voor wat waarachtige schoonheid was, en... door zijn onderscheidingsvermogen. Hoe juist beoordeelde hij den waren aard van Chopin's As-dur Etude als mild en harmonisch-evenwichtig - veel juister dan Robert Schumann in hoogst eigen persoon. Hoe zuiver besefte hij de bovenaardsche heerlijkheid van Bach's overbekend, doch vaak misverstaan C-dur praeludium (Wohlt. Klavier) - o.a. door het verwerpen der echo-werking, die dit meesterstuk volkomen moet bederven! Hij gevoelde, ook bij de modernste muziek, wáár de kunst ophield en het mathematisch-cerebrale de overhand kreeg: bij Hindemith ervoer hij onmiddellijk het muzikanteske; in Schönberg zag hij, veelszins terecht, den dorren en onbegrijpelijken rekenmeester!

Die intuïtie leidde Huizinga in den regel evenzeer, wanneer hij de muziek in zijn beschouwingen en studiën betrok. Dat heeft meer dan één criticus toegegeven. Ten bewijze noem ik o.a. Lou

[p. 95]

Lichtveld, den schrijver-musicus, die oordeelde¹⁾: ‘Huizinga zelf heeft ons indertijd een korte maar indringende beschouwing over de muziekcultuur tijdens de late Middeleeuwen geschonken, en nergens las ik een betere synthese der eigenaardige overgangsfase naar de artificiëele polyphonie dan bij hem, omdat hij het muzikaal gebeuren geheel in correlatie zag met de historische ontwikkeling op ander terrein’. Dezelfde criticus meende voorts dat ‘de zin voor breede cultuur-historische synthese van dezen hoogleeraar onvermijdelijk van invloed moest zijn op zijn leerling, die dan ook één der zeldzame Nederlandsche boeken gaf waarin een fragment der muziekgeschiedenis belicht wordt tegen het fond van onze geheele Westersche cultuur’.

Huizinga zijnerzijds mocht dienaangaande zeggen, dat de recensent hem teveel aandeel toekende in mijn werk, ik voor mij besef nog altijd hoeveel waarheid er in diens woorden lag.

Niet minder overtuigend is een uitlating van den bekenden musicoloog dr. Johannes Hol, die wij wel meenen hier ook te mogen vermelden. Ongeveer een decennium geleden zond deze aan Huizinga een overdrukje van een geschrift over Cypriaan de Rore, dat hij vergezeld deed gaan van het verzoek dit te willen houden als teeken zijner erkentelijkheid ‘voor één der hoofdlijnen ter beoordeeling van Rore's karakter, hem door het Herfsttij der Middeleeuwen aan de hand gedaan’. Wederom een verklaring van iemand wiens ter-zake-kundigheid en oprechtheid wel niemand in twijfel kan trekken.

Wie van Huizinga's meesterwerk speciaal de hoofdstukken ‘De kunst in het leven’ en ‘Het Schoonheidsgevoel’ aandachtig bestudeert, zal zich intusschen over dergelijke uitspraken niet verwonderen.

Telkens moeten daarin opmerkingen treffen, die juist voor het begrip van den muziekstijl in de latere middeleeuwen verhelderend kunnen werken. Een tweetal voorbeelden ter toelichting mogen hier nog volgen²⁾. ‘De flamboyante Gothiek’ zoo lezen wij ‘is als een eindeloos orgelnaspel: zij lost alle vormen op in zelfontbinding, geeft aan elk détail zijn voortgezette doorwerking, aan elke lijn haar tegenlijn. Het is een ongebonden woekeren van den vorm over de idee; het versierde détail tast alle vlakken en lijnen aan. Er heerscht in deze kunst die horror vacui, die misschien een kenmerk van eindigende geestesperioden mag heeten. Dat alles wil zeggen, dat de grenzen tusschen praal en schoonheid

1) De Groene Amsterdammer, 1 Februari 1930. (‘Studiën over F. Chopin’).

2) T.a. pl. blz. 365 vlg. en 390 vlg.

[p. 96]

verflauwen. Tooi en versiering dienen niet meer om het natuurlijkeschoone te verheerlijken, maar overwoekeren het en dreigen het te verstikken’.

Zelden is scherper aangegeven, hoe het ontaarden der kunst van het contrapunt te verklaren; de formalistische spitsvondigheid der Nederlandsche polyphonisten, toen deze zich gingen vermeien in een soort muzikale stenografie, het aanduiden door kanons (voorschriften), door allerlei vernuftige woordspespelingen, op welke wijze de noten in elke afzonderlijke stem opgevat dienen te worden! Het was het beginsel der gelijkwaardigheid van de stemmen, dat een Ockeghem en de la Rue leidde bij het verkrijgen dier verbazingwekkende vaardigheid, welke naast de eenvoudige kanon verscheidene variëteiten deed ontstaan: kreeft-, spiegel-, propositiekanon en wat dies meer zij. Eerst met de ‘musica reservata’ kwam de reactie (± 1500), de afkeer van het hyper-cerebrale en het pronken met kennis, begon de zelfbeperking, waarin Josquin zijn leerlingen zou voorgaan.

In het tweede der genoemde capita wijst Huizinga erop dat ‘wat den vijftiende ëeuwer aan schoonheidshuivering uit de kunst doorstraalde, door hem onmiddellijk werd omgezet òf in godsvervuldheid òf in levensbehagen...’ De schoonheidsaandoeningwerd terstond religie. In de ‘fractio vocis’, de veelstemmigheid, zagen sommigen een hoogmoed en een zekere wulpschheid des gemoeds, waarom zij de invoering der meerstemmige muziek in de kerken afkeurden. ‘Men geniet aan den eenen kant in muziek de hemelsche verblijding, aan den anderen kant bewondert men erin de treffende nabootsing’. In de toonkunst, zegt hij, moest nog meer dan in de schilderkunst het gevaar dreigen, dat men in nabootsing de schoonheid ging zoeken, omdat zij reeds lang van haar expressieve middelen een ijverig gebruik had gemaakt. - Wat de theoretische analyse van het schoone aangaat, ‘deze is gebrekkig, de uitdrukking der bewondering is oppervlakkig... Wanneer men het schoonheidsgevoel dier tijden naspeurt, niet in hun bepaling van het begrip der schoonheid... maar in hun spontane uitingen van blijde schoonheidsontroering, dan treft het hoe die uitingen bijna altijd gewaarwordingen gelden van schittering of van levendige beweging’.

Hier vinden wij op waarlijk voortreffelijke wijze vastgesteld, wat de laat-middeleeuwsche mensch bovenal in muziek beleefde. Eenerzijds de levendige beweging, zooals deze tot uitdrukking komt o.a. in de schilderingen der jacht (caccia) of in die van het slaggewoel, waarvan Jannequin's ‘Bataille de Marignan’ zulk een bekend voorbeeld is. Daarnevens, de ‘lascivia animi’, waarop

[p. 97]

Huizinga doelt, welke men terugvindt tot in de gewoonte, missen te bouwen op wereldsche melodieën, waarnaar die missen plachten genoemd te worden - een wel zoo naief mogelijke profanatie van het gewijde. Anderzijds: het heilige. Nog veel langer dan het herfsttij duurde zou het verlangen der grootste kunstenaars daarnaar blijven uitgaan. Men denke aan Palestrina, die het betreurde ooit wereldsche madrigalen te hebben geschreven; of aan Orlandus Lassus, die, al was hij veel meer man der wereld en veel subjectiever in zijn kunst dan zijn groote tijdgenoot (kortom de meer ‘moderne’), toch op later leeftijd meer en meer trekt naar het geestelijke, zoodat ook voor hem de muzikale ontroering werd een ‘afschaduwing der hemelvreugde zelf’. Zoo kon Orlandus' leerling Zacconi, schrijver van ‘Pratica di musica’, de veelzijdige theoreticus, komen tot zijn treffend getuigenis aangaande zijns meesters ootmoedige levenshouding: het besef van de plicht, te moeten woekeren met het door God geschonken talent!

Ten slotte: niet alleen waar het een beschouwing der muziekcultuur betrof, kon Huizinga den musicoloog ten voorbeeld zijn, hij was dat ook door zijn geschiedschrijving in breederen zin. Zijn werkwijze, speciaal de zuivere probleemstelling, bij het opzetten eener studie van zoo uitnemend belang, heb ik tot den huidigen dag erkend als de beste methode voor den historicus, waar het de oplossing van moeilijke vraagstukken geldt. Iets wat ook zij mogen bedenken, die plegen te beweren dat Huizinga nooit een eigenlijke ‘school’ heeft gevormd: ik meen dat al zijn leerlingen dit, en meer dan dit, aan hem danken. In elk geval zal ik persoonlijk, èn als academisch docent èn als beoefenaar der muziekwetenschap in 't algemeen, hem erkentelijk blijven voor veel wat hij mij heeft gegeven. Behalve zijn nobel karakter zullen zijn verfijnde geest en bezonnenheid in mijn herinnering voortleven als een waarachtig goed, dat ik mocht ervaren. Huizinga was een verschijning aan onzen wetenschappelijken hemel, die ook het schoone land der Muziekgeschiedenis mede heeft helpen verlichten!

Leiden

E.W. Schallenberg