De Gids. Jaargang 108

[p. 105]

Het detective-verhaal als spiegel van dezen tijd

Ons onderwerp schijnt weinig zwaarwichtig. Men zou het, gelijk het detectiveverhaal zelf, kunnen aanvaarden als alleen bestemd om ons er eens even uit te halen, om ons eens even te doen vergeten. En dat is een der groote problemen van onzen tijd (ook lang vóór den oorlog): is het mogelijk er eens ‘uit’ te komen? Is er nog ergens een gaatje te vinden, waardoor wij aan de drukte, het lawaai, de beklemming, de benauwenis kunnen ontsnappen? In een vorige generatie waren er de avonturenverhalen, die onder de Indianen of op een eiland van de Stille Zuidzee speelden, maar er is weinig maagdelijk gebied meer op deze aarde. Alles is vlak bij en de ‘wilden’ luisteren ook naar de radio. Er waren de spannende jongensboeken uit de geschiedenis. Maar wij hebben tegenwoordig meer dan genoeg eigen geschiedenis.

En toch hebben wij meer dan ooit behoefte om eens ‘er uit’ te komen, om eens nièt na te denken. Menschelijkheid en goddelijkheid worden beurtelings verlaten, alle wegen schijnen versperd. Nu hebben wij de radio, die ons in staat stelt alles te doen met alles: de jongen zijn huiswerk met muziek, vader de krant met een lezing, moeder een handwerkje met een preek. Wij raken er dan uit omdat wij er niet in komen. Wij hebben ook de bioscoop. Het journaal mengt oorlog en sport, feest en begrafenis met een gepasten muzikalen cocktail er bij als tutti frutti dooreen. En niets beklijft, de traan over de ramp verdroogt in den lach om iets grappigs, de spanning van den wedstrijd wordt gebroken in de contemplatie van een landschap. Alles vliegt voorbij. Dan komt de eigenlijke film, dwz. de gelegenheid bij uitnemendheid om er eens ‘uit’ te zijn. De werkman verkeert hier in paleizen, het niet trouwende meisje in voldane liefde, de kinderlooze verzadigt zich aan voortreffelijke kinder-imitaties en de Amsterdammer tippelt in de Sahara. Allen, die vergeten willen, leven een oogenblik in een gedroomde wereld, die veel op de werkelijkheid lijkt, - fotografisch namelijk, verder in geen enkel opzicht.

Het detective-verhaal, novelle of roman, vervult ook een deel van deze taak: meer dan de helft van mijn collega's is er, naar matige schatting, aan verslaafd. En het kan voorkomen, dat het eerste aanknoopingspunt tusschen een nederlandsch en een buitenlandsch theoloog de gemeenschappelijke vreugde over een roman van Dorothy Sayers is.

[p. 106]

Het detective-verhaal is dus een echt tijdverschijnsel. Weliswaar zegt men, dat het heel oud is. Een bloemlezing van de hand van dezelfde Dorothy Sayers¹⁾ begint met de Apocryphe Boeken. Daniel, die de priesters van Bel ontmaskert en den koning Nebukadnezar van hun bedrog overtuigt, is inderdaad een soort detective. Met behulp van uitgestrooide asch toont hij de voetstappen van mannen, vrouwen en kinderen aan, die de den god gebrachte offergaven 's nachts hebben weggehaald, in plaats dat Bel zelf, zooals de koning meende, ze verorberde. En door deze clue geleid, vindt men den geheimen gang onder het altaar, waardoor de priesters in het van buiten zorgvuldig verzegelde heiligdom kwamen. Detective is Daniel ook in het beroemde verhaal van Susanna en de beide oudsten. Daar wordt de onschuld van de kuische vrouw bewezen doordat Daniel de beide schurken afzonderlijk vraagt onder wat voor soort boom de vrouw de schande dan wel begaan heeft. Als de een een mastixboom, de ander een eik aanwijst, is de valschheid der beschuldiging duidelijk. Hier hebben we al twee hoofdtypen van detectiveverhaal: het werken met sporen naast de logische redeneering.

Uit de Oudheid stamt ook het verhaal van Rhampsinitus, uit het Tweede Boek van Herodotos, dat Sayers op de Daniel-verhalen doet volgen. Maar de boeiende geschiedenis van den dief, die door de koningsdochter met min oirbare middelen wordt gevangen en.... getrouwd, is geen detectiveverhaal, doch een antieke variant van het sprookje van den Meesterdief.

Op de Oudheid volgt in Sayer's bloemlezing terstond de moderne tijd. En het is dan ook moeilijk de groote tusschenruimte te vullen. Hoogstens kan men Voltaire's roman Zadig noemen, waarin de held inlichtingen moet geven over het weggeloopen hondje van de koningin. Voltaire putte vermoedelijk uit dezelfde bron als later Wilhelm Hauff, in zijn Abner, der Jude, der nichts gesehen hat. Zadig zoowel als Abner stellen de wedervraag of het hondje een zoogende teef is, met lange ooren, mank aan het rechter voorpootje. Als dit alles juist blijkt, vraagt men hem met nieuwen aandrang waar het diertje dan wel is. Maar hij herhaalt, dat hij niets gezien heeft, wordt voor den koning gesleept, ontvangt eerst de bastonnade en wordt dan ondervraagd, waarbij hij gelegenheid krijgt uiteen te zetten, dat hij uit de sporen in het zand de passen van een klein dier heeft afgeleid, dat de oppervlakkige indruk van een der pootjes hem het mankement, sporen tusschen de pootindrukken het geslacht en zwakke sporen ter

1) Great Short Stories of Detection, Mystery and Horror (Gollancz).

[p. 107]

weerszijden de lange ooren van het verloren dier deden onderstellen. Sherlock Holmes in optima forma.

Toch zijn dit alles geen eigenlijke detectiveverhalen, meer verhalen met detective-elementen. Wij doen dan ook beter met het begin te beginnen, dat is niet de Oudheid, maar de tweede helft van de negentiende eeuw. Het detectiveverhaal is jong en angelsaksisch. In andere talen dan het Engelsch is er weinig of niets, en wat wij bij voorbeeld in het Nederlandsch vinden, zooals den voortreffelijken Ivans of Herman Middendorp, is op zijn best goede imitatie, die den speurder zelfs zijn engelschen naam en nationaliteit laat.

Het begon met den Engelschman Wilkie Collins en den Amerikaan Edgar Allan Poe. En nog steeds is het detectiveverhaal engelsch of amerikaansch. Hoe dat komt? Een moeilijke vraag. Sayers zoekt het in de angelsaksische liefde voor het concrete en het détail. Maar die bezitten de Franschen ook. Er is de typisch engelsche vertelgave. Maar die vinden wij ook bij Skandinavieërs en Zwitsers, en zij is slechts voorwaarde. - Er is nog een genre, dat hoofdzakelijk angelsaksisch is: de utopie, dat is de als spel gesaecularizeerde eschatologie. Het detective-verhaal nu is het als spel, als puzzle gesaecularizeerde wereldgericht. En de angelsaksische volken hebben een speciaal talent voor het spel. Zij kunnen de dingen niet te ernstig nemen, terwijl zij de essentieele waarden behouden. Een Duitscher is er te ernstig voor, een Franschman niet ernstig genoeg en te nuchter. In de angelsaksische landen doet dan ook iedereen mee, niet alleen de professioneele ‘criminalist’, maar ook de dichter Poe, de romanciers: Dickens, Chesterton, Macdonald; zelfs de oeconoom: Cole. Juist zooals intellectueelen ook puzzle's en kruiswoordraadsels oplossen.

Er is een historische voorwaarde voor het ontstaan van het detective-verhaal: de rechters en vooral de politie moeten eerbaar zijn. Daarom kan het genre niet anders dan jong zijn. Want dat is althans de politie pas kort, zoo ongeveer sedert Fouché. Vóór dien is de taak der politie een oneervol bedrijf, als dat van den beul. Men denke aan de Sbirren, de Bow-street-runners. Zij zijn corrupt, dieven, waarmee men dieven vangt, intriguanten. Soms staat de eene politie tegenover de andere. Men kan geen detectiveverhaal schrijven zonder de vooronderstelling van een burgerlijk-eerbare politie.

Daarom heeft de politieman in de romans en novellen een burgerlijke positie. Hij is een fatsoenlijk man, zij het vaak zonder

[p. 108]

aristocratische allures. Doch niet altijd. Soms brengt zijn verdienste hem den titel Knight; soms is hij een Lord, die uit louter neiging het handwerk beoefent.

In Dickens' Bleak House is de knappe inspecteur nog een doodgewone burgerman, iemand uit de ‘lagere volksklasse’. Maar de aristocratie siddert voor hem. Het detective-verhaal is in dezen roman niet meer dan een episode. Het eigenlijke begin is, als gezegd, bij Collins en Poe. Dan is het detective-verhaal er in eens en ten voeten uit. Wij kunnen zelfs zeggen, dat het er dan is zóó volmaakt als het nooit weer zal worden: de verhalen van Poe zijn niet slechts het begin, maar nog steeds de niet weer bereikte akme van deze kunst.

The purloined letter, The Murders in the Rue Morgue, The Mystery of Marie Roget - even zoo vele meesterstukken. De detective Auguste Dupin is het groote prototype van alle latere Holmessen, Poirot's en hoe zij verder heeten mogen. De these van Poe is, dat het moeilijke geval door middel van zuivere intellectueele analyse moet en kan worden opgelost. Dupin, hoewel zijn figuur lichtelijk romantisch interessant wordt gemaakt (hij ‘werkt’ steeds achter gesloten blinden, bij het onzekere licht van geparfumeerde kaarsen!), gaat louter analystisch te werk; hij reconstrueert het geval in zijn eigen geest. Poe's verhalen zijn dan ook puzzle's in meesterlijken vorm. Alle elementen van het detective-verhaal zijn hier aanwezig, tot de tegenstelling van den genialen amateur en den dommen politieman toe. The purloined letter is het meest humoristische van Poe's verhalen.

Een fransch minister heeft een compromitteerenden brief van een vorstelijk persoon in handen weten te krijgen en daarmee die persoon in zijn macht. De in zijn soort knappe, maar degelijke politieman doet alles om den brief terug te krijgen. Hij laat zelfs in afwezigheid van den minister diens huis door een legertje agenten doorzoeken, waarbij vloeren worden opgebroken en stoelzittingen met naalden doorzocht. Alles tevergeefs. Dan, als de gewone methoden niet helpen, wordt met een zeker dédain de detective te hulp geroepen. Dupin neemt geenerlei maatregel, maar hij vraagt zich af waar hij zelf een kostbaar document zou verbergen. Zijn zuiver theoretisch antwoord is: op de meest in het oog vallende plaats, want daar zou niemand het zoeken (later zou Chesterton deze redeneering populair maken als het ‘postbode-motief’). Dupin gaat dan den minister bezoeken, leidt diens aandacht af, vindt den brief open en bloot in de kamer, en vervangt hem dan door een ander briefje met het citaat:

[p. 109]

 

Un dessin si funeste,

 

S'il n 'est digne d'Atrée, est digne de Thyeste.

De humor van dit kostelijk verhaal wordt in The murders in the Rue Morgue afgewisseld door het op zijn tijd even onmisbare element van de griezel-sensatie. Terwijl het verhaal van den moord op Marie Roget in tweeëerlei opzicht merkwaardig is: vooreerst bevestigt het de juistheid van Poe's leer over de doelmatigheid der zuiver theoretische analyse. Hij had zijn gegevens voor dit verhaal letterlijk ontleend aan de krantenberichten van een amerikaansche moordzaak. Namen en plaatsen slechts waren naar Parijs overgebracht. Tien jaar lang bleef de werkelijke moordzaak onopgelost. Toen eindelijk de waarheid aan het licht kwam, bleek die overeen te stemmen met Poe's oplossing, zooals hij die in zijn verhaal had gegeven. Zonder eenig actueel contact met het onderzoek, had Poe op een afstand de zaak analytisch tot een goed einde gebracht, terwijl politie en justitie nog in het duister tastten.

In de tweede plaats is dit verhaal merkwaardig, omdat het - en dit hangt met het zooeven verhaalde nauw samen - een soort van metaphysica van het detective-verhaal bevat. Het loopt uit op een vindicatie van Gods bedoeling; God grijpt niet in de natuur in, maar alles, ook de schijnbare coincidentie, ligt reeds begrepen in den opzet van zijn wetten. Wie die wetten, de eeuwige wetten der Rede, kent, kan de feiten aflezen. God handelt slechts éénmaal en zijn handelen is tijdloos: ‘with God all is Now’, - wij zeiden, dat de detectieve-geschiedenis een soort wereldgericht is. Bij dezen vroegsten en geniaalsten vertegenwoordiger van dat genre blijkt zij dit reeds ten volle.

Dan - als wij afzien van Wilkie Collins met zijn The Moonstone - komt Sherlock Holmes, geschreven door Conan Doyle, maar in werkelijkheid nog door Poe geschapen. Zoo onzen eigen tijd naderend gaan wij eerst de voornaamste middelen na, waardoor de schrijver zijn doel kan bereiken. Op deze wijze verkrijgen wij het beste overzicht.

Daar is dan vooreerst het middel van den dommen Watson. Wij kennen het uit de Sherlock Holmes verhalen: de detective werkt samen met een vriend, die het verhaal doet, min of meer dom is en niet zoozeer als hulp dient als wel bij wijze van repoussoir voor de deugden van den detective. Reeds Poe gebruikte dit middel door de invoering van den bekrompen politieman. Conan Doyle verhief het met den ‘vriend’ dr Watson tot een standaard-

[p. 110]

type, dat steeds terugkeert, tot in den Hastings van Agatha Christie's Poirot, den Eddy van Herman Middendorp's engelschen held en den mr. Hendriks van Ivans' G.G. toe.

Dit middel is vooral daarom interessant, omdat het psychologisch is. Het deelt den geest van den lezer in een alles beheerschend, listig en een beperkt, tamelijk dom gedeelte in. Het domme kan hij uitlachen, ofschoon hij er toe behoort. Met het listige kan hij triomfeeren en zich verbeelden, dat hij er toe behoort. Hij grinnikt met dien dommen Watson en denkt, dat hij Holmes is, terwijl hij in werkelijkheid Watson is en de schrijver-Holmes zich met hem vermaakt. Om het middel te doen slagen moet de Watsonfiguur juist dom en belachelijk genoeg zijn; niet te knap, want dan mist de lezer zijn aanknoopingspunt, en maakt er zich van los; niet àl te dom, want dan is de gemiddelde lezer listiger of geneert hij zich, dat hij het ook zoo had gedacht. Het knapst wordt dit middel misschien toegepast door Dorothy Sayers, die haar held Lord Peter Wimsey door den politie-inspecteur Parker doet ter zijde staan. Parker is hoogst intelligent en flink, een beschaafd man, die met Wimsey's zuster trouwt en in zijn vrijen tijd theologische boeken leest. Maar hij mist de geniale vonk, die Wimsey's brein in gloed zet. Daardoor behoeft de lezer zich nimmer te geneeren, dat hij niet verder komt dan Parker. Maar àls hij, aan den anderen kant, zich verbeeldt, dat hij Wimsey's bedoelingen begint te begrijpen (hetgeen vooral dan het geval is, wanneer zij reeds zijn opgehelderd, maar de lezer denkt altijd met terugwerkende kracht!), smaakt hij het genoegen zichzelf zéér hoog te kunnen taxeeren: nog knapper dan de knappe Parker!

Een tweede middel werd reeds aangeduid: dat van de Analyse, Ivans' deduceeren en combineeren. Hier ligt het sportieve element van de detective-geschiedenis, de puzzle of hersenkronkeling. Weliswaar vinden wij zelden de analyse als zoodanig. Zij moet wat romantisch worden gemaakt. De groote Sherlock Holmes kan niet analyseeren zonder pijp en intermitteerend vioolspel, evenmin als Dupin zonder kaarslicht. En juist als nadruk wordt gelegd op de ‘pure’ deductie, draagt deze in den regel een alles behalve ‘puur’ karakter: You know my methods, Watson! Een onbekende bezoeker komt de beroemde kamer in Baker Street binnen en noemt zijn naam. Holmes: ‘U noemde uw naam, alsof ik dien moest kennen. Maar behalve de voor de hand liggende feiten, dat u vrijgezel bent, advocaat, vrijmetselaar en asthmatisch, weet ik hoegenaamd niets van u.’ Wij herkennen Zadig of Abner, die niets gezien heeft.

[p. 111]

Soms wordt de analyse ver gedreven in wetenschappelijke richting. De strop om den hals van den moordenaar wordt gedraaid uit sigarenasch, restjes in koffiekopjes, stof en dergelijke chemisch onderzochte elementen. De laboratorium-detective doet zijn intree, die met instrumenten en een amanuensis werkt. Ik denk natuurlijk aan dr. Thorndyke bij Austin Freeman. Zoo zijn er technisch-antiquarische novellen, die in de wereld van het antiek spelen en draaien om de kenmerken van echt jade (de Chinees zorgt voor de sensatie). Ook technisch-medische verhalen, waarin iemand wordt gedood door een zeer bizondere toepassing van insuline. Het zuiverst is het analytische type, wanneer het formeel blijft en alle techniek versmaadt. De laboratorium-detective is dan de mathematicus-detective geworden, die zijn conclusies met eindeloos geduld opbouwt, de een op de ander en gedurende driehonderd bladzijden stapje voor stapje zijn vraagstuk oplost. Het beste voorbeeld is misschien The Cask van Freeman Wills Crofts, in zijn soort geniaal. Het soort is weliswaar rijkelijk vervelend.

De verveling moet worden verdreven door een derde middel: de sensatie. In hoe geringe doseering ook, de sensatie is onmisbaar. Zij kan op grove wijze worden toegepast, zoodat het toeval de eenige motor van het verhaal wordt. Allerlei griezeligheden worden over het verhaal uitgestrooid, de held komt in het grootste gevaar, maar wordt op het laatste oogenblik gered. Er wordt veel gewerkt met valluiken, onderaardsche gangen, niet-analyseerbare vergiften, geheime organisaties (soms met politieke kleur, vooral bolsjewistisch; ook wel op den ondergang van het blanke ras gericht). Wij kennen wellicht uit onze jeugd nog de goedkoope boekjes van De oude en de jonge Wilson, die u op het omslag beiden aanstaarden, beiden in elke hand een revolver. De Crime King is hier een geliefde figuur. Oosterling, liefst Chinees van geboorte, immens geleerd en immens geslepen, zit hij in het centrum van het net van de spin, welker draden over de gansche wereld gespannen zijn. Men bereikt zijn hol door in het londensche East End, in de buurt van de dokken, een klein groentenwinkeltje binnen te gaan. Via diverse geheime deuren komt men in een soort paleis, met perzische tapijten en indirect licht, waar de koning der misdaad ten troon zit en met een eigen telefoonnet zijn bevelen geeft aan de onderwereld.

Geen middelen zijn hier te grootsch of te uitzonderlijk. De straal des doods vernietigt een iegelijk onzichtbaar en onmiddellijk. Slangengif wordt via sigarettenpijpjes den burgers in het lijf geblazen. Een voorbeeld, waarin de sensatie hoe onwaarschijn-

[p. 112]

lijk en onzinnig ook, grootsche afmetingen aanneemt, is Edgar Wallace's The yellow Snake, waar de Crime King in zijn huis te Londen met mobilisatie van de artillerie moet worden bedwongen en tanks tegen het centrum der misdaad in het veld worden gebracht.

Hier behooren Edgar Wallace en E. Phillips Oppenheim thuis, de mannen van de detective-groot-industrie. Hun producten zijn in het algemeen niet veel zaaks, behalve dan van den eerste de fameuze Sanders-geschiedenissen en van den tweede die beide alleraardigste boeken: The inevitable millionaires en The amazing quest of mr. Ernest Bliss. Maar dat zijn dan ook géén detectiveverhalen.

Hier behoort ook de categorie van het geweld thuis. De naoorlogsche geest van Sapper (C. Mac Neile) ergert zich daaraan, dat geen onrecht meer met geweld kan worden gebroken. Zijn Bulldog Drummond meet niet slechts zijn scherp intellect, maar ook zijn herculische kracht met de misdadigers, en brengt gemiddeld om de twintig bladzijden er eentje met eigen hand om koud. Alleen Sapper's humor maakt dit verdragelijk en doet ons begrijpen, dat dezelfde man de auteur is van een fijn gevoeld oorlogsboek (Shorty Bill from No-Mans' Land).

Het al te theoretische, technische of toevallige wordt opgewogen door de psychologie. Een goede detective-geschiedenis moet met psychologische middelen werken, niet alleen in de structuur (zooals bij de Watson-figuur), maar ook in de uitwerking. Een gewoon middel is de misdaad te laten verrichten door de meest onwaarschijnlijke persoon. Een extreem geval is, dat de moordenaar zelf het verhaal vertelt, zooals in Agatha Christie's uitnemend The murder of Roger Ackroyd. Hier moet de lezer zoo ver mogelijk van de juiste gissing gebracht worden. Maar de psychologie wordt ook anders toegepast: het lijkt als of een bepaald persoon de misdaad heeft begaan; alle sporen wijzen in zijn richting; de politie (de domme politie!) heeft hem reeds gearesteerd; de rechter (eerlijke, maar een weinig suffe grappenmaker!) heeft hem veroordeeld. Maar als je ook maar eenige menschenkennis hebt, begrijp je, mèt den detective, dat deze man nimmer een misdaad kan hebben begaan, of, nog fijner: dat deze man alle mogelijke misdaden kan begaan, dat hij zijn heele familie kan vermoorden, maar dat het psychologisch ten eenenmale uitgesloten is, dat deze man deze misdaad beging.

Tegenover de psychologie staat de schijnzakelijkheid. Reeds Conan Doyle werkte met plattegronden van het terrein van de misdaad, en velen zijn hem gevolgd. Een uiterste wordt ook hier

[p. 113]

bereikt (het detectiveverhaal neigt tot uitersten) door de dossierromans van Wheatley (Murder off Miami enz.), die ons niet een verhaal, maar de stukken brengen: politierapporten, brieven, foto's, het lijk en de situatie, ja zelfs overtuigingsstukken als een bosje haar en een lucifer in een vloeipapieren zakje. Een aardig experiment, maar - naar reeds bleek - niet om te herhalen.

De psychologie culmineert in de karakterteekening. M.i. zijn de beste detective-verhalen die, welke met alle bovengenoemde middelen beurtelings werken, maar in de eerste plaats geschiedenissen van levende personen zijn. Men kan dit het literaire genre noemen, maar het is veel meer. Het is het genre van het kunstwerk. Poe is er de onovertroffen meester van. Allerlei dingen komen in het verhaal, die met de ontdekking der misdaad niet te maken hebben, maar onmisbaar zijn voor de karakterteekening. Zoo wordt aandacht besteed aan de psychologie van den speurder, wiens levensideaal is na zijn ontslag buiten rozen te gaan kweeken of die in zijn vrijen tijd Bach speelt en eerste drukken verzamelt.

Het voornaamste bestanddeel van het niet-crimineele deel van de detective-geschiedenis wordt natuurlijk gevormd door hetgeen in het Engelsch the love interest heet. Behalve in de ‘wetenschappelijke’ verhalen ontbreekt het zelden. Maar op zich zelf is het niet voldoende om het verhaal menschelijk te maken, niet zelden stoort het zelfs. De detective wordt een vlekkelooze Sir Galahad, die de benarde onschuld bevrijdt; of een glimlachende oom, die het jonge paar gelukkig maakt. Een enkele maal is de liefdesgeschiedenis op voortreffelijke wijze door de geschiedenis der misdaad heengewerkt, zooals in Bentley's mooie boek Trent's last case.

Het beste in dit genre vormen m.i. de boeken der beide schrijfsters Agatha Christie en Dorothy Sayers. Haar boeken zijn amusant, modern, goede puzzle's, maar ook goede romans. Hercule Poirot is een karakter, Lord Peter Wimsey even zeer een mensch als zijn knecht en helper. Een enkele maal dreigt, vooral bij Sayers, de roman de puzzle te overwoekeren (Gaudy Night), maar in den regel is er evenwicht, zooals tusschen advertentie-industrie, liefde, misdaad en humor in dat verrukkelijke meesterwerk: Murder must advertise.

Waarom het vrouwen zijn, die hier zooveel bereiken? Dat is weer een van die moeilijk oplosbare problemen, waaraan de korte literatuurgeschiedenis van de Crime Novel zoo rijk is.

* _* *

[p. 114]

Er is nog een ander en belangrijker probleem, dat van de moraal. Wij leven in een crisis der zekerheden, ook der moreele. Sedert Nietzsche werkt het nihilisme door, religieus, maar ook moreel. Vereeringen en bindingen vervallen. Het breken van de zedelijke banden is het logisch gevolg van de breuk van den band met God. Men weet niet langer met zekerheid wat te doen of wat te laten. Of wel, men kent slechts één begeerenswaard ding: to have a good time. In plaats van het: leef goed, treedt het: leef pleizierig, of ook wel: leef gevaarlijk. Onze samenleving is moreel niet weinig uitgehold.

Maar de troost is de bioscoop. Soms is 't op het kantje. Maar de moraal is degelijk en conventioneel. Hier blijken de eigenlijke instincten van de massa (want daarop is het bioscoopbedrijf ingesteld) ten slotte toch zedelijk te zijn. Zo min als het in de film slecht af mag loopen, zoo min mag de ondeugd triomfeeren. Denk maar eens aan de films van Deanna Durbin: veel jolijt en bevredigd moreel besef. Inderdaad, de smaak van de massa moge door de bioscoop grondig worden bedorven, haar moraal loopt voorshands geen gevaar.

Eigenlijk zou het zoo ook in de detective-geschiedenis moeten zijn. Immers zoo ergens is daar het happy end natuurlijk en noodzakelijk. De deugd moet beloond, de ondeugd bestraft. Als dit niet langer geldt, verliest de detectiveroman zijn levensvoorwaarde. Weliswaar pleegt men zich in de meeste detectiveverhalen over de eigenlijke misdaad niet al te bezorgd te maken. Voorwaarde is nu eenmaal, dat ergens ‘the body’ te vinden is. Over de tragedie, die aan den overgang van een levend mensch tot ‘body’ voorafgaat, maakt men zich niet bijster druk. Zelfs Dorothy Sayers permitteert er zich allerlei mede, bij voorbeeld om het te laten vinden in een badkuip, alleen bekleed met een pince-nez. Maar deze luchthartigheid neemt de essentieele zedelijkheid niet weg. Misdaad is misdaad en moet worden gestraft. Soms is de speurder een zedelijk zoo verheven persoonlijkheid, dat hij tevens de taak van den rechter op zich neemt, de politie buiten de deur houdt en zelf straft of niet straft. Niet zelden treedt hij op als de weldoener van een berouwvollen misdadiger. Maar al kan dan de straf wel eens uitblijven, ontdekking en berouw moeten er in ieder geval zijn. Misdaad is misdaad. En in romans van het Drummond-type is de speurder zelfs een soort wraakengel. De misdadiger legt niet alleen het lootje, maar hij staat aan den verkeerden kant. Wanneer de succesrijke speurder de beweging van den ontdekten schurk naar de schrijftafellade-met-revolver quasi niet ziet en ‘permits

[p. 115]

him to go out by himself’, is de moraal niettemin gehandhaafd.

En ook die verhalen, waarin de rollen schijnbaar zijn omgekeerd, verschillen in dit opzicht niet van de andere. Het komt namelijk voor, dat de gangster niet slechts een aantrekkelijke figuur en een karakter is, maar dat hij het recht aan zijn zijde heeft. De boef wordt dan de held, die alleen schurken en lieden met veel te veel geld besteelt en alles gebruikt voor een goed doel. Getuige de voor twintig cent oneindig veel gelezen Raffles of Lord Lister. Maar ook dan blijft de structuur van het verhaal die van het gesaecularizeerde wereldgericht.

Dit nu is aan het veranderen. En dat is een ernstig verschijnsel. De grenzen verflauwen, zakelijkheid vervangt zedelijk oordeel. Het staat niet langer vast, dat misdaad misdaad is en dat de maatschappelijke orde, die haar verbiedt, een rechtsorde is. Niemand is meer een held en niemand is meer een boef. Het gaat om een spel: wie wint, wie verliest. Maar de detective weet, dat de wet niet beter is dan de misdaad. Instructief zijn in dit opzicht de romans van het echtpaar Cole, en vooral een vergelijking van hun universiteitsroman Disgrace to the College, die volstrekt gespeend is aan zedelijke maatstaven, met de prachtige Oxford Tragedy van Masterman, óók een universiteitsroman, maar volgens oude beginselen.

Het beste voorbeeld van den moralinfreien detectiveroman is Dawson Gratrix' Twenty innocent people. Voortreffelijk geschreven, is dit boekje een waar ideaaltype van den moraalloozen detective-roman. Twintig lieden logeeren in een afgelegen hotelletje. Er wordt een moord gepleegd. De hotelhouder treedt als speurder op. Allen zijn onschuldig...aan den moord. In nagenoeg ieder ander opzicht zijn zij schuldig. 't Is een uitgezocht stel: winkelmeisjes op avontuur, een dronken dokter, een gescheiden vrouw, een schijn-vrouw, een oude vuilik, een domme dokter, een burgerlijk paar, dat in deze kroeg verdwaald is, geen kinderen wenscht, maar ze nu, tengevolge van den geëmotioneerden nacht, ruzie en verzoening, toch krijgt. Twintig onschuldige menschen...ze kennen maar één vrees: publiciteit. De moord kan niemand iets schelen, de vermoorde is iemand, die er beter niet kan zijn. De hotelier-speurder heeft geen succes. De zaak wordt door den dronken dokter opgelost. - Het boek is voortreffelijk geschreven. Het is een beeld van onzen tijd.

Het staat als zoodanig niet alleen. Slechts een broze draad verbindt ons nog met wet en getuigenis. Alle normen wankelen. De detectivegeschiedenis wordt een spelen verliest daarmede haar zin.

Er is echter ook een andere kant aan de zaak. Keeren velen zich

[p. 116]

van religieuze en ethische normen af, anderen keeren er toe terug. Dorothy Sayers vooral toont zich, op volstrekt onconventioneele wijze, pleitbezorgster van de moraal. Goed is bij haar goed en kwaad kwaad, zij het dat beide geenszins identiek zijn met hetgeen als zoodanig pleegt door te gaan. Gaudy Night en The nine Tailors zijn boeken, die ernstige problemen behandelen. En het is den niet-ingewijde te vergeven, wanneer hij niet aanstonds bemerkt, dat van de beide geschriften Strong Poison en Strong Meat het eerste een moordzaak behandelt, doch het tweede... de vaste spijze, die de apostel Paulus ons aanbeveelt. De detective-roman is trouwens heel wat beter dan het tractaatje.

Een geheel eigen genre vertegenwoordigt Chesterton. Zijn detective-verhalen zijn preeken, terwijl zij niettemin detective-verhalen blijven. Niet de moraal staat hier voorop, doch het geloof. Alle Short Stories zijn, volgens een opmerking, die de schrijver elders maakt, verre replieken van de Story of God, waarvan de Schepping het begin, het laatste oordeel het einde is. In de prachtige verhalen over Father Brown keeren ze weer tot hun oorsprong terug.

Als speurder is een priester uitgekozen, een klein, onbeteekenend uitziend mannetje, met een bril en een parapluie. Reeds in die keuze spreekt de apologeet. Onder vele verlichte lieden gaat een priester voor een zeer beperkt man door. Maar in werkelijkheid kent hij het leven. Want hij komt onder allerlei menschen. En hij kent den mensch, want hij kent hem zooals hij voor God staat, hij ziet hem in stervens- en levensnood.

Als puzzle's zijn de meeste verhalen over Father Brown niet zoo bijster geslaagd. Het toeval speelt een groote rol. Toch zijn er ook in dit opzicht geniale grepen bij Chesterton. Zoo het reeds vermelde postbode-motief. Een moordenaar gaat als postbode vermomd een flatgebouw binnen. Bij het onderzoek wordt aan den portier en anderen gevraagd of er iemand geweest is. Allen antwoorden beslist: niemand. Want op het voor de hand liggende let niemand. Poe's Purloined Letter in nieuwe lezing.

Van analyse is echter nauwelijks sprake, tenzij van een soort intuitieve analyse. Voeg daarbij de apologetiek en een waarachtig apostolisch ethos, plus een wijze van schrijven, die sommige der verhalen tot een waar epos maakt - en ge hebt eenig denkbeeld van de zeer bizondere detective-literatuur, die Chesterton ons geeft.

Ik kies enkele voorbeelden. The honour of Israel Gow verplaatst ons in de eenzaamheid van een oud schotsch kasteel. Het is ‘niet

[p. 117]

de geschiedenis van een misdaad, maar veeleer van een vreemde en verdraaide eerlijkheid.’ De misdadiger blijkt razend van eerlijkheid te zijn. Hij is dan ook puritein en het heele verhaal ‘a study in the savage living logic that has been the religion of this race’. Wij aarzelen: een detective-geschiedenis of een polemiek van den roomsch-catholiek tegen het puritanisme? De sfeer is prachtig getroffen: de verlatenheid en hardheid beangstigen den lezer.

Nog beklemmender is de atmosfeer in The Secret Garden, ook een polemisch tractaat, ditmaal tegen het atheisme. Aristide Valentin, parijsch politieprefect, is een echte zoon van de Derde Republiek: getooid met het Legioen van Eer, strikt rechtvaardig en rationeel, hartstochtelijk atheist en anti-clericaal. In zijn huis is een merkwaardig stel lieden verzameld: een genereuze en sabelkundige Ier, een benepen Lord, een dokter-representant van de ‘moderne wetenschap’, een amerikaansch millionair, die roomsch wil worden, en een onbeteekenend priestertje, Father Brown. De handeling concentreert zich in den gesloten tuin van Valentin, waar de afgehouwen menschenhoofden zich vermenigvuldigen als kool. Een horribele benauwenis ligt over dezen tuin. Intusschen gaat de strijd van de wereldbeschouwingen voort, openlijk, maar vooral ondergronds. De moordenaar blijkt de prefect zelf: uit de meest achtenswaardige motieven, namelijk, dat de Kerk, l'Infâme!, het geld van den millionair niet zou krijgen, heeft hij dezen uit den weg geruimd. Er is iets stoischheroisch in de houding van dezen al te rechtvaardige, en als hij zich ontdekt weet en zelfmoord heeft gepleegd, ‘on the blind face of the suicide was more than the pride of Cato’. Heidendom tegenover Christendom.

Grootscher nog en prachtig van opzet is The hammer of God. Vlak bij een oude anglicaansche kerk is een moord gepleegd: de losbandige Squire van het plaatsje wordt met verpletterden schedel gevonden; naast hem een smidshamer, waarmede de misdaad klaarblijkelijk is begaan. Rond het lijk groepeeren zich de verschillende betrokkenen, even zoovele vertegenwoordigers van hun confessie. Daar is vooreerst de hoogkerkelijke anglicaansche geestelijke, broeder van den vermoorde, maar in alle opzichten zijn tegendeel: streng ascetisch, rabiaat geloovig, wiens liefste verblijfplaats de kerk is, en vooral de hooge plaatsen van die kerk, welker tinnen hij gaarne beklimt. Dan de smid, presbyteriaan, eenvoudig geloovig, krachtig van overtuiging en krachtig van vuisten. Hij wordt sterk van den moord verdacht, want het is zijn hamer, waarmede de Squire is gedood, en

[p. 118]

iedereen weet, dat de door niemand betreurde landheer bezig was te beproeven de mooie smidsvrouw te verleiden. Monumentaal is de uitspraak van den smid, wanneer men hem van den moord op de hoogte brengt: ‘Is colonel Bohun dead? Then he's damned. When did this dog die in his sins?’ En zijn verklaring is even simpel als grootsch: God heeft den zondaar gedood. Waarop de sceptische politieinspecteur: ‘That agent is outside my jurisdiction’. Tusschen deze menschen door loopen dan nog een atheistische schoenlapper en een kleine roomsch catholieke priester, Father Brown. Het is een spannende moordgeschiedenis, maar tegelijk een soort godsdienstgesprek. Father Brown volgt den ascetischen anglicaanschen geestelijke tot boven op zijn kerk en laat hem daar merken, dat hij weet wie de moordenaar is: hij, die van een hooge plaats op zijn broeder neerzag en meende, dat hij Gods straf moest voltrekken, den opgeraapten smidshamer deed neervallen: ‘You let Gods thunderbolt fall.’ De man meende God te zijn, hij zag van zijn hoogte alles klein behalve zichzelf. De broedermoordenaar doet een stap over de tinnen in de ruimte, maar Brown grijpt hem bij de jas: ‘Not by that door, that door leads to hell’. En de man, die Gods hamer heeft willen hanteeren, gaat zich beneden bij de politie aangeven.

In de beste verhalen is Chesterton er in geslaagd de ‘ontdekkende’ kracht van de christelijke prediking met de ontdekking van de misdaad zoo nauw te verbinden, dat een zeer schoon en bizonder soort rede ontstaat. Zoo bij voorbeeld in dat verhaal van den verraderlijken broedermoord (The chief mourner of Marne). Wanneer het blijkt, dat het vermeende slachtoffer de lage moordenaar is geweest, trekken alle keurige dames en heeren, vrienden uit zijn jeugd, die hem zooeven nog sympathizeerend wilden bezoeken, zich terstond terug: Zoo iemand kan men nog niet met een tang aanraken, meent een alleszins menschlievend vriend. Maar dan valt Father Brown in: neen, met een tang raak ik zoo iemand ook niet aan, maar wèl met een benedictie. Ziet u, u loopt over van ‘human charity’, maar u begrijpt niets van ‘christian charity’.

Deze christelijke liefde bereikt haar apotheose in het slotverhaal van de serie The secret of Father Brown. Men vraagt den priester-detective hoe hij toch al die merkwaardige en ingewikkelde misdrijven heeft kunnen ontsluieren. Wat is zijn geheim? Hij zegt het terloops, maar zóó, dat zijn toehoorders schrikken: ‘You see, it was I who killed all those people’. De eenige wijze van een moord te ontdekken, is zich geheel en al te verplaatsen in den geest van den moordenaar, zelf de moordenaar

[p. 119]

te zijn. Dat is maar niet een politiezaak of een spannende sport, maar een religieuze exercitie: ‘to be inside a murderer, - till he's squeezed out of his soul the last drop of the oil of the Pharisees’. De moordenaar is de man, die den moord begaan heeft juist vóór ik hem beging, die het natuurlijk ook van plan was; die mij juist is voorgekomen. Daarom heeft Father Brown de grootste moeilijkheden gehad met de kleinste misdaden. Het is veel bezwaarlijker zich in te leven in den diefstal van een paar honderd gulden dan in een verraderlijken moord. Hier ligt weer het verschil tusschen menschelijke en christelijke liefde: ‘You may think a crime horrible because you could never commit it. I think it horrible because I could commit it’. Want een misdaad is ons aller misdaad, ook Petrus' verloochening, ook Judas' verraad. Wij zijn allen de moordenaar, die gezocht wordt.

Er is een drama van Calderon, De Geheimen der Mis, waarin de geheele heilsgeschiedenis begrepen wordt. Adam spreekt er het Confiteor, de aartsvaders zingen het Kyrie, Mozes den Introitus, Paulus leest de Epistel, Johannes de Evangelist het Evangelie, de Apostelen zingen het Credo en Christus zelf het Gloria. Daar keert het menschelijk drama met zijn bonte verscheidenheid in den grootschen eenvoud van het goddelijk drama, in de liturgie terug.

Op soortgelijke wijze mogen wij zeggen, dat in Chesterton's conceptie het nederige genre van het detective-verhaal terugkeert in de preek, de prediking van recht en liefde, waarvan het uitging. Hier is de ware misdadiger ontdekt, die wij allen zijn.

G. van der Leeuw