|
| |
| |
| |
Arthur Honegger
Laat ik aan de peripherie beginnen: Arthur Honegger is vandaag een beroemd man. In Frankrijk, dat hij met behoud van zijn Zwitsersch paspoort als zijn tweede vaderland heeft geadopteerd, is hij ook een populair man. De Honegger-festivals volgen elkaar in Parijs in een voortdurend accelereerend rythme op en ze bezorgen den organisators steeds volle huizen. De vijftigste verjaardag van den componist werd in 1942 door alle Parijsche orkest-associaties en concert-organisaties tot den collectieven luister van een volle Honegger-week opgevoerd. Uitgevers en redacties van muzikale periodieken wijdden hem gedenkalbums en jubileumnummers. En bij de laatste uitvoering van enkele zijner kamermuziekwerken, die onder auspiciën van de stad Parijs gegeven werd, moest het publiek door politie van de loketten worden verwijderd.
Ziedaar een beknopt beeld van het stadium van populariteit, dat Honegger heeft bereikt bij de afsluiting van zijn vijfde levensdecennium - het moment waarop men, volgens hemzelf, voor volgende generaties begint te werken.
* * *
In zekere kringen is het gebruikelijk, een musicus, en in het bijzonder een scheppend musicus, van de lijst van Caecilia's adepten af te voeren, zoodra hij eenige vermaardheid, roem of populariteit bezit. Men zou er misschien over kunnen discussieeren aan wie precies, als Caecilia's aardsch gevolmachtigden, het recht mag worden toegekend over haar eer en geluk op dit ondermaansche te waken. Maar die vraag schijnt in de oogen dezer gestrengen een futiele bijkomstigheid. De zaak is voor dezulken hoogst simpel: een kunstenaar, die tijdens zijn leven reeds eenige faam heeft verworven, is voor de kunst onherroepelijk verloren. Men kan niet ontkennen, dat een noodzakelijke selectie aldus aan systematische overzichtelijkheid aanmerkelijk wint. André Gide, die over het algemeen zijn lucide observaties subtieler determineert, heeft eens opgemerkt, dat elke collectiviteit, ook wanneer deze uit de waardevolste elementen is samengesteld, in een kunstwerk nimmer het nieuwe, het levenskrachtige en het verbijsterende, doch altijd datgene toejuicht wat zij erin herkent, dat wil dus zeggen: de banaliteit. Men ziet, hoe aldus voor anderen de baan vrij komt voor de totale verwerping des Beroemden Kunstenaars: een soort negatief snobisme, dat mij precies even aanmatigend en ergerniswekkend lijkt als het positieve snobisme
| |
| |
dergenen die een mot d'ordre afwachten alvorens te durven bewonderen. De eene categorie bewondert op bevel en de andere verwerpt op bevel en geen van beiden schijnt heel duidelijk in te zien, dat zij aan precies dezelfde imperatieven onderhorig zijn.
Op het maatglas van Gide's epigonen onderscheidt men inderdaad slechts twee strepen: de eene wijst het bereikte succes van een kunstenaar aan - de tegenovergestelde geeft de mate van nieuwheid, van originaliteit, van ongehoordheid van zijn werken weer. Maar een componist, die zoo volkomen revolutionnair is, dat zijn kunst nergens en bij niemand meer aansluiting vindt - en wiens publiek succes derhalve het absolute nulpunt zou bereiken - behoeft voor de geschiedenis en de Muzen volstrekt nog geen uitzonderlijk belangrijk personage te zijn. Hij kan bijvoorbeeld, en dat is zelfs regel, een doodeenvoudige charlatan zijn of wel iemand, die te goeder trouw den waren zin der werkelijke traditie (wel te onderscheiden van den waanzin der traaaadition waarover Wanda Landowska in haar voortreffelijk boekje ‘la Musique Ancienne’ enkele behartigenswaardige pagina's heeft geschreven) niet heeft verstaan.
Het is mij uit den aard der zaak niet onbekend, dat de apostels van de anti-roem-idee hun hardnekkig dogma verdedigen met wapens, die zij uit het arsenaal der historie plegen te betrekken. Zij zullen u dus spreken over het onbegrip, dat hun Beethoven met zijn eerste Symphonie ontmoette - de beroemde dominantseptime van de onderdominant die zijn tijdgenooten harmonisch moeilijk konden verwerken. (Maar twee jaar na de eerste uitvoering noemde de ‘Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung’ het werk ‘geistreich, kräftig, originell und schwierig, nur mit Details hin und wieder zu reichlich ausgestattet’). Die apostels zullen u ook herinneren aan Mozart, die in vergetelheid gestorven is, en aan Vader Bach, die door zijn tijdgenooten bij zijn zoon Friedemann achter werd gesteld, ze zullen u andere klinkende namen toewerpen, Schubert, Berlioz, Wagner, Franck... Uit iederen historischen naam puren zij bewijskracht: de geschiedenis is hun een galerij van martelaren. Zij zullen u daarom ook verzwijgen, dat er ook een tijd is geweest, dat Beethovens ster die van alle monarchen en despoten van het Weensche Congres verbleeken deed en dat Wagner tenslotte zijn eigen tempel heeft gehad met alles wat hij zich aan hoogepriesters en apostels maar kon wenschen. Die feiten passen slecht in hun requisitoir der geschiedenis. Er zal dus overmatig gegeneraliseerd dienen te worden. Maar in de tweede plaats - en dat is nog bedenkelijker - zal stelselmatig de vraag worden genegeerd, wèlke massa in al deze
| |
| |
gevallen verwierp en wèlke élite aanvaardde - en omgekeerd. En dat geeft voor het oordeel der historie meestentijds den doorslag. Men behoeft intusschen heelemaal niet te ontkennen, dat er in de historie der muziek cardinale waardeeringsfouten zijn begaan - zoogoed als die op alle ander gebied bedreven zijn en worden. Maar ik voor mij weiger aan te nemen, dat die geschiedenis uitsluitend een aaneenschakeling van verblinde oordeelvellingen, kortzichtige appreciaties en stompzinnige miskenningen zou zijn. En dientengevolge acht ik het zinloos, a priori argwaan te koesteren tegen ieder kunstenaar, die de waardeering van zijn tijdgenooten geniet. Men schaamt zich zoo'n banaliteit neer te moeten schrijven. Maar ook banaliteiten hebben vaak hun dieperen zin.
Het is immers nonsens de vermaardheid van een Claudel of een Valéry of zelfs van een Giono met den roem van een Misstinguet, van een bokser of een zesdagenrenner over den zelfden kam te strijken. Niettemin ligt hier de bron van de vrees der anti-roem-puriteinen. Ook de roem kan niveau bezitten en de vermaardheid kwaliteit.
* * *
Na deze inleiding mag men één ding met zekerheid vaststellen: wanneer Honegger vandaag door een breede massa wordt vereerd, dan kan men die massa daarmede feliciteeren zonder dat men den componist erom behoeft te beklagen. Honegger wordt op dit moment inderdaad zoowel door de élite der musici als door de groote massa gelijktijdig - zij 't niet om geheel dezelfde redenen - erkend, vereerd, bemind en toegejuicht. Maar vóór en nà zijn le Roi David - het nog wat hybridisch oratorium waarmee hij op acht en twintig jarigen leeftijd een wereldnaam verwierf - is Honegger dezelfde gebleven: een ernstig, schijnbaar eenvoudig, karakter- en gewetensvol man. Zijn roem intimideert daarom de omstanders niet. Jean-Louis Barrault heeft daar pas nog op gewezen. Die roem intimideert hemzelf nog minder. Het gevaar ‘uitdrukking van zijn milieu te worden’ - dat gevaar, dat Debussy boven alles heeft gevreesd - schijnt den componist van Roi David daarom ook nooit te hebben bedreigd. Principieel heeft Honegger nooit concessies gedaan om populariteit te verwerven - principieel zal hij er ook geen doen om die te behouden. Concessies in artistieken zin worden altijd door den kunstenaar zelf betaald - en dat met een hoogen interest aan persoonlijke essentie. Het is mogelijk een oprechte populariteit te verwerven en, ongeïnfecteerd, een oprecht kunstenaar te blij- | |
| |
ven. Honegger heeft dat aangetoond. Zijn roem is dus ten opzichte van een ieder verantwoord. En in de eerste plaats tegenover hem zelf.
* * *
Ik bemerk, dat er eenige tijd en ruimte mee heen is gegaan, met de vele bewonderaars en de weinige tegenstanders van Arthur Honegger in het reine te komen. Laat ik thans trachten de positie van dezen componist in een wat ruimer verband te bepalen. Historisch en muzikaal.
De curve van Honeggers muzikale evolutie is een rechte die schuin naar boven wijst. Het relaas dier evolutie is overigens tamelijk bekend. Men weet dat de componist uit Zwitsersche ouders op Franschen grond - namelijk in le Hâvre - werd geboren en in Frankrijk een Fransche opvoeding en opleiding kreeg. De Fransche muziekwereld beschouwt hem thans, op meer geografische dan psychische gronden, als een Fransch componist - zooals Frankrijk eens de Belgen Grétry en Franck, den Duitscher Gluck, den Italiaan Lully en den Rus Strawinsky heeft geadopteerd. Honegger bewees al vroeg zijn muzikale predestinatie: zijn biograaf André George bericht dat hij vóór zijn tiende jaar al opera's schreef, die hij toen in den vioolsleutel noteerde - den eenigen, dien hij reeds kende. Dan volgt - onopzienbarend - de studieperiode op het Parijsche Conservatoire. Hij volgt daar de vioolklas van Lucien Capet, den grooten kwartettist, hij leert er de beginselen van de polyphonie bij Gedalge; later studeert hij compositie bij Widor en orkestdirectie bij Vincent d'Indy. Bijzondere lauweren heeft hij gedurende dien studietijd niet geoogst - geen enkele biografie vermeldt althans iets over eerste of tweede accessits, over eerste of tweede prijzen, over eervolle vermeldingen - laat staan over Romeinsche prijzen, waar men niettemin heel wat mindere talenten dan het zijne publiekelijk mee heeft geconsacreerd.
* * *
Zijn eerste compositorische proeven schijnen op het eerste gezicht nog weinig persoonlijk - niettemin blijken ze reeds karakteristiek voor zijn talent. Hij begint met het schrijven van liederen - op teksten van Apollinaire, Cocteau en Paul Fort - en kamermuziek: een strijkkwartet, twee vioolsonates, een sonatine voor twee violen, een rhapsodie voor twee fluiten, clarinet en piano en verscheidene pianostukken. Een dier laatste werken - en het eerste dat in druk verscheen - is een Toccata met variaties. Ik geloof dat dit werk typeerend is voor den compo- | |
| |
nist uit die dagen - omstreeks 1916. En omdat Honegger de affecties van zijn jonge dagen nooit verried - noch die voor zijn pijpen of zijn locomotieven, noch zijn aesthetiek - loont het ook vaandaag de moeite nog het werk met eenige attentie te bezien.
Deze Toccata is dus een jeugdwerk en jeugdwerken van kunstenaars die iets te zeggen hebben, bezitten gewoonlijk hun speciale bekoring. Maar ook hun speciale psychologische utiliteit voor dengeen die het oeuvre van dien componist wil overzien. Het is hier, geloof ik, niet in de eerste plaats een kwestie van oprechtheid - ‘l'Art consiste pour l'artiste à éprouver des sentiments qui ne sont pas les siens et à les faire éprouver à autrui’ schreef Alfred Colling in een opmerkelijke studie ‘Musique et Spiritualité’ - maar eerder een van doelmatigheid: in een jeugdwerk vindt men de essentieele drijfveeren van een componist, in vaak nog onbedekten toestand. Zijn aangeboren tekorten zijn er nog niet tot in dien onnatuurlijken staat bestreden dat men van sublimatie gaat spreken en zijn kwaliteiten bezitten nog de ongecultiveerde, argelooze charmes van de jeugd.
Vanuit dien gezichtshoek zou ik dit pianostuk willen zien. Het werk is zeker allerminst pretentieloos. Het is een zelfbewust stuk muziek. In de melodiek - horizontaal dus bezien - toont het weinig fantasie. Het neemt dus den hoorder op het eerste oog of oor weinig voor zich in. Maar Honegger mikte hier reeds hooger - vanuit zijn point de vue - dan de meeste jonge Franschen in die dagen deden. Het is: onmiskenbaar ernstige muziek. Maar dan ernstig in een zin zooals Honegger dien verstaat. Niet met het uitgestreken masker der strakke zelfingenomenheid voor, maar wel met een zuiver inzicht in en het volle bewustzijn van hetgeen hij op een gegeven moment begonnen is of onder handen heeft. Een oratorium, hoezeer hij er de organische basis ook van verbreed moge hebben, blijft bij hem een oratorium en een lied is bij Honegger, ook naar den psychischen inhoud, een lied: een voor één enkele menschenstem geschreven beknopte compositie en bijvoorbeeld niet een drama in gereduceerden staat.
Deze muziek, de Toccata, is niet delicaat, niet charmant, niet subtiel, niet ‘onmiddellijk’. Wel is ze: stoer, manlijk, ernstig en van een breede allure. Zonder nu twintig passen terug te treden om op die plaats de dankbare rol op te nemen van profeet voor het heden, kan men uit dit jeugdwerk een conclusie trekken. En wel een conclusie aangaande het muzisch denken van den componist, aangaande zijn compositorische conceptie.
* * *
| |
| |
Men heeft vaak beweerd - en dat met het volste recht - dat de melodie in alle muziek essentieel is - of dat althans behoort te zijn -: ‘de melodie is superieur’, heeft Hendrik Andriessen eens gezegd, ‘slechts het gegeven, dat is de geschonken muziek, heeft magische kracht’. Dat is onweerlegbaar juist. Maar men doet hier goed het woord ‘melodie’ in niet te engen, ik zou willen zeggen, te populairen zin te verstaan. Melodie, in Honeggeriaanschen geest althans, bezit niet de etymologische beteekenis van: een opeenvolging van tonen die in hun simpele rangschikking reeds een autonoom phenomeen vertegenwoordigen. Het is hier noodig een duidelijke onderscheiding tusschen twee categorieën van componisten te maken: primo de zuivere melodici, waartoe men in het algemeen de romantici rekenen wil, en van welke groep een Poulenc voor Frankrijk het moderne en karakteristieke voorbeeld is. En secundo, van die groep scherp gescheiden: de muzikale architecten, de bouwers van muzikale monumenten, als symphonieën, oratoria, psalmen, missen, etc. Overigens is het hier natuurlijk niet het opschrift boven een muziekstuk dat in deze determineerend is, doch veeleer de wijze waarop een bepaalde compositie geconcipieerd blijkt te zijn. Er zijn componisten, die een symphonie op dezelfde wijze vinden en doordènken als een lied, terwijl een ander musicus, een Florent Schmitt bijvoorbeeld, zich in het minste chanson of pianostukje onmiskenbaar als symphonicus doet gelden. Het best zou ik voor den goeden verstaander kunnen zeggen: dat de melodicus centrifugaal denkt en de symphonicus centripetaal. De hoogste muzikale vervoering wordt den eerste derhalve geschonken door de ‘oneindige melodie’ die door wil zingen tot haar krachten haar verlaten - welk moment geenszins hoeft te correspondeeren met het oogenblik dat door de ontwikkeling der grondelementen van een mis of een symphonie als natuurlijk eindpunt is voorzien.
Het resultaat zal dus veelal zijn: een veelheid van muzikaal, mogelijk voortreffelijk, geslaagde parcellen die men tezamen niet als een organische eenheid ervaart. De voorbeelden daarvoor zijn, vooral in de Romantische periode, legio - een Manfred van Schumann, een Mis van Schubert, een celsonate van Chopin, etc. etc.
Heel anders voltrekt zich het compositieproces bij den symphonicus. Een Honegger denkt en concipieert niet vanuit een melodie, maar in tableaux, in groote vlakken, in fresco's. Hier is, in de beste gevallen, het resultaat: een veel zuiverder afgestemde organische eenheid bij een grootere compositie, maar daartegenover een vermindering van puur-aesthetische schoonheid van de afzonderlijke, ‘uitgehouwen’ melodie. Aan een karakteristieke
| |
| |
melodie, een typeerend thema, kan men dan ook veelal reeds den melodicus of den symphonicus herkennen.
De thema's van Honegger zijn in dit opzicht zeer veelzeggend. Het zijn veelal springende, vaak stroeve, soms grillige en bijna altijd geladen brokken muziek - weerbarstige korsten vrijwel ongemaniereerd geluid. Er moet met die thema's eigenlijk nog alles gebeuren - er kan van alles nog uit groeien. Hier denkt men ook aan Beethovens thema's - bij Beethoven spreekt men terecht van een thema waar men bij Mozart altijd ongestraft van melodieën spreken kan. Matthijs Vermeulen heeft in zijn magistrale studie over dezen componist van de ‘paradoxale armoede’ van zoo'n thema voor de Negende gesproken. Willem Pijper, die, in dezen zin, onmiskenbaar tot dezelfde groep van componisten als Beethoven behoort, heeft het eens zeer plastisch over de ‘kiemcel’ van een compositie gehad. Deze aanduiding moge minder lyrisch klinken - daarentegen wekt ze ook aanmerkelijk minder verwarring dan de term ‘melodie’. Want een melodie in dezen zin hoeft in het minst niet melodisch te zijn: denk aan de gamma van de Negende. Ze kan zelfs een essentieel element van iedere melodie - dus ieder naar toonshoogte zuiver gefixeerd geluid - ontberen: denk aan Beethovens vioolconcert waar de pauk het thema exposeert. Ik zou hier ook enkele Honeggeriaansche thema's kunnen citeeren. Honeggers muzikale conceptie heeft namelijk, evenals zijn persoonlijke physionomie - wanneer men althans aan Romain Rollands Beethoven-evocatie geloof wil hechten - heel veel met die van den componist der negen Symphonieën gemeen.
Men dient dus - wanneer men over Honegger spreekt - in de eerste plaats de een-dimensionale visie op de melodie op te geven. Dit is overigens niet alleen gewenscht voor zijn speciale geval. Voor Rameau bijvoorbeeld - men leze de ‘Nouvelles Réflexions sur la Démonstration du principe de l'harmonie servant de base à tout l'art musical’ (1752): een koude, droog-doctorale titel voor een werk dat in dit opzicht passionant boeiend is - voor Rameau sloot iedere melodie haar eigen harmonie onlosbrekelijk in zich. Voor hem beteekende muziek zoeken dus in eerste instantie harmonie zoeken. Bij hem ‘verscheen’ de ‘inspiratie’ dus reeds in twee-dimensionalen staat. Bij Debussy zou men van de twee dimensies: melodie en kleur kunnen spreken. Voor hem was het vinden van muziek dus het zoeken naar kleur, naar timbre. Bij Honegger tenslotte heeten die twee dimensies: melodie en rhythme. Voor Honegger beteekent het zoeken naar muziek dus veelal het vinden van een rhythme.
| |
| |
Geen sprekender voorbeeld daarvoor dan Pacific 231 waar, bij een iets diepere analyse, een mathematisch doorgevoerde rhythmische ontwikkeling ten grondslag aan een heele symphonische compositie blijkt te liggen. In casu een periodieke vermindering in rhythmische waarde van de enkele noot - waarmee het in beweging zetten van de locomotief wordt gesuggereerd - die bij een heele noot begint en in 't verloop van een zesentwintig maten bij een tweeendertigste eindigt; een overeenkomstige verminderingsverhouding vindt men ook terug in de aangegeven metronomische maatwaarden die bij de inleiding aangegeven staat als 80 (voor een halve noot) en na een zestig maten tot bijna een vierde der duur-eenheid is ingekrompen (een kwart staat daar n.l. als 152 slagen aangegeven). Een dergelijke opzet is zeer typeerend voor Honeggers compositie-methode: men ziet duidelijk, dat hier bij de conceptie van een arithmetische formule uit wordt gegaan en het stuk dus niet uit een ‘thema’ of een ‘melodie’ ontgroeit. Dat thema is hier vanuit melodisch oogpunt dan ook geheel onimponeerend en onbelangrijk. Maar niet vanuit het gezichtspunt van den componist, toen hij zich tot het schrijven van dit Mouvement Symphonique zette: hij diende hier een motief te vinden, dat de innerlijke spankracht bezat om al deze cerebrale manipulaties te verdragen. Daarin is hij volmaakt geslaagd. Het gaat hierbij - dit zij en passant opgemerkt - natuurlijk niet primair om de vraag in hoeverre de aesthetische vooropstelling voor zoo'n werk acceptabel is. In deze ben ik het een eindweegs met Willem Pijper eens, die de betrekkelijke muzikale waarde van stukken als deze in twijfel trekt: volgens hem zijn we hier ‘achteruit gestormd, den nacht in, met 120 km per uur...’
* * *
Ik heb over het architectonisme van Honeggers conceptie gesproken. Ik kom daar thans op terug. Dit architectonisme heeft Honegger - evenalseen Bach, een Beethoven, een Brahms, een Strauss en de andere groote meesters der Germaansche muziek - vooral tot de groote instrumentale en vocale vormen gebracht. Die vorm heet bij hem, gelijk bij Händel: oratorium. Ook daar kom ik verder op terug.
Maar behalve dat deze architectonische grondgedachte zijn compositorische bedrijvigheid orienteerde, heeft ze ook zijn aesthetisch inzicht een eindweegs gericht.
Zonder daarmee op dit moment nogmaals tot Gide's reeds geciteerde opmerking terug te keeren, geloof ik wel vast te kunnen stellen dat men verkeerd doet Honegger - en evenzoo Beethoven - louter vanuit den exclusief-revolutionnairen gezichts- | |
| |
hoek te bezien: in absoluten zin hebben beiden weinig nieuws gebracht dat duurzaam was of dat naar alle waarschijnlijkheid blijken zal. Beethoven vervangt in enkele zijner symphonieën - in de tweede en de vierde - het traditioneele Menuet door een Scherzo en voegt andere malen aan het oude orkest hoorns, bazuinen, een piccolo of een Turksche trom toe: alles renovaties van secondairen aard. En wat werkelijk revolutionnair in zijn symphonieën kon schijnen - de toevoeging van een koor bijvoorbeeld in een van nature instrumentalen vorm als de symphonie - heeft historisch geen stand gehouden. Anders dan velen gemeenlijk nog denken, ligt Beethovens grootheid dus niet op het gebied van de vernieuwing de vormen.
Een vergelijking opstellen tusschen de componisten Beethoven en Honegger heeft weinig zin, zoolang we maar één spel kaarten volledig in handen hebben. Laten we in geduldig afwachten dus slechts de aandacht vestigen op een zeker parallelisme dat tamelijk opvallend is.
Honegger is, evenals Beethoven, eerder een uitbreider dan een vernieuwer van vormen. Hij heeft niettemin - nogmaals: evenals Beethoven - enkele vernieuwingen voorgesteld die ook bij hem weinig vruchtbaar lijken. Verder heeft eveneens hij een open oog getoond voor de vernieuwingen die anderen op muzikaal gebied hebben voorgesteld. Getuige bijvoorbeeld de hoogloopende discussie in de Fransche muzikale pers over een nieuw muziekschrift, waarvoor Honegger zich als promotor opgeworpen had - een discussie die in laatste instantie voor den rechter belooft te worden uitgestreden. (Een der tegenstanders van de zoo geheeten notation-Obouhoff, die Honeggers goede trouw in twijfel had getrokken, gevoelde zich door het antwoord van den componist in zijn persoonlijke eer aangetast en diende deshalve een justitioneele aanklacht in. Een querulant is Honegger zeker niet, doch, als volras sportsman weet hij met kracht een bal terug te slaan die hem eerst is toegeworpen.)
Honeggers muzikaal-technische renovaties staan, als gezegd, met zijn architectonische conceptie in nauw verband. Zij worden zelfs hoofdzakelijk gemotiveerd met wetten, die rechtstreeks aan de architectuur zijn ontleend. Dat is tevens hun zwakte, want iedere kunst kent haar eigen wetmatigheden en wanneer men de muziek als een kunst van vloeiende, bewegende lijnen definieert - als iedere definitie kent ook deze haar beperkingen - dan mag men de architectuur de kunst der statische lijnen noemen. En in dat verschil ligt een essentieel onderscheid: de muziek bijvoorbeeld kan zeer gemakkelijk dynamische en dramatische ver- | |
| |
voeringen uitbeelden - die op hun beurt op de conceptie van een muziekstuk weer hun invloed doen gelden - doch de bouwkunst kan dat niet. Deze tamelijk elementaire verwarring lijkt bij een componist als Honegger vooral opmerkelijk, omdat er in onzen tijd weinig musici zijn, die zóózeer door de dynamische krachten der muziek worden beheerscht en doorstroomd als de componist van Pacific, Rugby en Antigone.
‘J'attache une grande importance à l'arcbitecture musicale, que je ne voudrais jamais voir sacrifiée à des raisons d'ordre littéraire ou picturale’. Dat schreef deze componist een twintig jaar geleden aan den zoo juist gestorven criticus Paul Landormy, die dezen zin citeert in zijn voortreffelijk boek ‘la Musique française après Debussy’ dat nog juist eenige maanden voor zijn dood kon verschijnen. Op deze eenigzins apodictische wijze gesteld, neemt zoo'n citaat de beteekenis van een proclamatie aan. Ik geloof dat wij die woorden in dezen geest mogen verstaan.
Honegger bezit namelijk, in tegenstelling met het meerendeel zijner Fransche componeerende tijdgenooten, een vrij nauwomlijnde aesthetische ideologie. Het is hier niet de vraag, in eerste instantie, in hoeverre onderdeelen dier ideologie aanvechtbaar zijn. Het is hier veeleer de vraag in wèlke mate die ideologie de activiteit van den kunstenaar positief of negatief, dus in al of niet vruchtbaren zin, beïnvloed heeft of beïnvloeden kan. Misschien wordt er thans in de muziek, in de Fransche muziek althans, weer een periode afgesloten: die van het ‘onbekommerd musiceeren’. Misschien zullen volgende jaren, ook van den componist, een hechter fundament van de overtuiging eischen: muzikaal, aesthetisch, en - zoo men wil - philosophisch. Wanneer wij inderdaad deze richting in zullen slaan - en als altijd zullen we er door buiten-muzikale gebeurtenissen, door sociale omwentelingen, maatschappelijke evoluties, toe gedreven worden - dan zal Honegger zich in de bruisching der nieuwe gedachten veilig kunnen voelen. Bij hem is muziek altijd mede de vrucht van ernstige overdenkingen geweest. De constateering van dit feit is belangrijker dan het eventueele philosophische of andere resultaat dier overdenkingen. Men weet het: met schoone gedachten, met moreele meditaties, met logische conclusies maakt men, noodzakelijkerwijs, nog geen kunst. Maar de kracht, die men uit een persoonlijke wel-gefundeerde aesthetische of andere overtuiging putten kan, kan zich bij het scheppen van die kunst direct en zeer voelbaar doen gelden. Dit is het geval bij Honegger.
* * *
| |
| |
Architectuur beteekent voor Honegger vooral: symmetrie, visueele logica. Ter wille dier logica stelt de componist voor, grootere werken - symphonieën en sonates - niet als een viereenheid, doch als een drie-eenheid te concipieeren. In casu: het Allegro-Adagio-Menuet-Allegro-gebouw, waarvan de middenzuilen veelal niet evenredig in kleur, in stemming, in duur en in beteekenis zullen zijn, herscheppe men bijvoorbeeld als: Allegro-Adagio-Vivace-monument, gelijk dat bij de Symphonie voor strijkers is gebeurd. Nu omsluiten de hoekpijlers dus een contrasteerend centrum. Dit driedeelig principe waarmee Honegger in wezen tot de voorklassieke periode der Mannheimers terugkeert, paste hij, naar ik meen, de eerste maal in zijn eerste cellosonate toe. Sindsdien heeft hij zich aan deze grondgedachte gehouden. Uit zuiver muzikale oogmerken is er, lijkt me, tegen die gedachte weinig in te brengen - men weet dat het soloconcert, ondanks Stamitz, den driedeeligen vorm gehandhaafd heeft. Maar de aangehaalde bezwaren tegen de vierdeeligheid kan men evenmin een eindweegs meevoelen. Een verrijking van de uitdrukkingsmogelijkheden voor den symphonicus zal deze vernieuwing zeker niet brengen.
Principieel anders, ligt de questie met een andere renovatie die Honegger voor den sonatevorm voor heeft gesteld en - zij het minder consequent - ook toe heeft gepast. Deze betreft den bouw van onze sonate-vorm die, sedert wij op al onze instrumenten kunnen moduleeren, uit drie deelen bestaat: Expositie (in hoofdtoonsoort) - Doorwerking (in neventoonsoorten) - Herhaling (in hoofdtoonsoort). Men weet verder, dat bij deze sonatevormen twee thema's- of themagroepen worden onderscheiden - hoofd- en neventhema (aangeduid als A en B) - en dat deze beide thema's na in de doorwerking hun strijd geleverd en hun krachten gemeten te hebben, in de Herhaling in dezelfde volgorde plegen te worden gereëxposeerd. Het traditioneele schema is dus: A.B. - doorwerking - A.B.
Daartegen, tegen die volgorde, maakt Honegger bezwaar. De architectuur wil hier, zegt hij, dat de tweede maal, A niet door B, doch juist omgekeerd, B door A wordt gevolgd. Het symmetrisch schema zij dus: A.B. - doorwerking - B.A. Men ziet, dat hier, op kleinere schaal, dezelfde gedachte als bij den bouw der Honeggeriaansche symphonie weer wordt doorgevoerd. Moet men zich hier, op dezelfde wijze, - dus zonder zeer veel overtuiging - nogmaals accoord verklaren?
Ik geloof - met Paul Landormy - van niet.
Veel sterker dan in het vorige geval treedt hier namelijk het
| |
| |
wezensonderscheid tusschen architectuur (die men wel verstarde toonkunst heeft genoemd) en muziek naar voren. Duidelijker gezegd: muziek dient men niet als een schema te bezien doch als geordend geluid te hooren. Gesteld dat wij met zooiets absoluut onmuzikaals als een analytisch oor naar een sonate zouden kunnen luisteren, dan hoorden wij een expositie, ondergingen vervolgens de doorwerking, ervoeren haar einde en herkenden dan in de herhaling die expositie terug. Doch die expositie wordt zelf weer door een muzikale logica beheerscht: we hooren een eerste thema, een overgang en dan een, meestal contrasteerend, tweede thema dat in de dominant of de parallel van het eerste klinkt. Die modulatie heeft ook al een zin: dat tweede thema is, al door het harmonische milieu, een antwoord op het eerste. Er is dus sprake van een muzikale, vaak zelfs van een dramatische, logica in dezen gang van zaken.
Ik geloof dat men verkeerd doet, die muzikale logica door een architectonische te vervangen.
* * *
Ik weet dat Honegger aan weinig zoo het land heeft als aan discussies over muzikaal-theoretische problemen. Die aversie doet oneindig sympathiek aan - gelijk de heele persoonlijkheid van dezen componist sympathie inboezemt. Ik heb niettemin gemeend deze bezwaren tegen een onderdeel van zijn aesthetische conceptie uit te moeten spreken. Die bezwaren toonen, lijkt me, namelijk mede aan, dat Honeggers ware beteekenis niet op het experimenteele gebied der muziektheorie gelegen is. En in den natuurlijken afschuw tegen alle theoretische speculaties manifesteert zich hier onmiskenbaar de scheppende kunstenaar, die Honeggers geheele persoonlijkheid beheerscht.
* * *
Het is niet mijn opzet geweest in deze regels het oeuvre van Honegger, en detail, in haar totaal te beschouwen. Die beschouwing zal werk van later orde zijn en ze zal op een andere plaats dienen te geschieden. Ik kan, reeds om redenen van plaatsruimte, zelfs de hoogtepunten uit dit oeuvre thans de revue niet laten passeeren; de terreinen waar men die hoogtepunten aantreft, zijn namelijk te uitgebreid en te afwisselend. Wilde ik een poging tot zoo'n overzicht niettemin ondernemen, dan zou ik ten eerste moeten spreken over die zes melodische flitsen die hij op teksten van Cocteau geschreven heeft - men moet Pierre Bernac met de fijnzinnige orkestbegeleiding van Arthur Hoérée zoo'n laatste
| |
| |
ritournelle, met de ironie en het raffinement hem eigen, hebben hooren neuriën! Ik diende ook de muzikale momentopnamen te releveeren - op teksten van Jean Giraudoux - en ik zou vooral over Saluste de Bartas moeten spreken, die zes beknopte liederen van den jongen dichter Bédat de Monlaur, waar doorheen de verfrisschende zeewind van Gascogne blaast. Na die liederen zou ik over Honeggers kamermuziek moeten spreken - en dat op een iets minder hooggestemden toon - en daarna over de concerten (voor cello en dat voor piano waarin de jazz haar opzichtige presentie manifesteert). Daarna zou het de beurt voor de orkestwerken zijn en voor de vijf oratoria. Ik zou bovendien den criticus Honegger willen noemen en op moeten merken dat Satie toch nog op een zeker facet van Honeggers persoonlijkheid een blijvenden invloed uit heeft geoefend. Doch, als gezegd, dit zou alles te veel stof zijn voor een studie die aan noodzakelijke limieten is gebonden. Ik laat dat alles dus hier na. Doch ik meen een essay over Honegger niet af te kunnen sluiten, zonder den schepper van een dier vormen toch nog iets nader onder oogen te hebben gezien. Ik bedoel: den componist der oratoria.
* * *
Honegger heeft heel zijn leven gedroomd van een renaissance van den oratorium-vorm zooals die ten tijde van Haendel, vooral in Engeland, een periode van ongeëvenaarden bloei heeft gekend. In een tijd dat in Frankrijk ook de ‘serieuse’ muziek vooral ter verstrooiïng werd geschreven, ging zijn hart reeds onweerstaanbaar uit naar de verheven en ernstige kunst. Doch het leek vaak, dat de gevaren van een al te groote liefde voor een vergeten en in zekeren zin overleefden kunstvorm den componist niet steeds helder voor oogen hebben gestaan. En toen hij door het succes van zijn dramatischen psalm ‘le Roi David’, dien hij op 28-jarigen leeftijd in zes weken tijds in opdracht had geschreven, zijn wereldnaam kon vestigen, was er slechts een enkele verderziende criticus die waarschuwde dat Goliath-Honegger riskeerde door zijn eigen David gedood te worden. Inderdaad was het gevaar hier groot, dat Honegger door zijn imposante voorbeeld Bach blijvend verblind zou worden.
Men weet, hoe Honegger direct na den vorigen wereldoorlog zijn eersten naam maakte als lid van de vermaarde Groupe de Six. Deze muzikale belangen-gemeenschap die, wel gezamelijke manifesten publiceerde, maar wier leden nauwelijks gemeenschappelijke tendenties bezaten, was, gelijk bekend, ontstaan als reactie op de al te irreëele droomen van het impressionisme, dat
| |
| |
door vier jaren wereldbrand wel tot haar subtielste essentie was verschroeid. ‘Toute affirmation profonde nécessite une négation profonde’ decreteerde Jean Cocteau en dat bleek een taal die deze jonge musici verstonden: men zwoer dus niet Debussy af - in naam al hans - maar wel het debussysme, ‘den cultus van een procédé.’ Honegger was toen de eenige uit de groep, die tegen een al te brute verwerping protesteerde. ‘Ik vind’, antwoordde hij in 1920 op een enquête, ‘dat wij ons moeten bedienen van het harmonisch materiaal dat geschapen is door de school die aan de onze voorafging. Maar dan in een anderen zin, als basis van lijnen en rhythmen...’
Honegger was derhalve zooveel als het aesthetisch geweten van de Groupe. Maar omdat de Groupe voor alles jeugd was en zij aan die jeugd zelfs haar eerste onbezonnen krachten ontleende, sprak dat geweten vaak een taal waarvoor de ooren der andere gesloten bleken.
Toen Erik Satie eens na een concert het Châtelet verliet, zei hij tegen zijn volgelingen: ‘Waarom zou je zooveel onnoodigs inlasschen tusschen de bas en de melodie als je dat allestoch niet hoort?’ Dat was een typische opmerking voor Satie: puntig, scherp en eenzijdig. Honegger was toen ook weer de eenige die protest aanteekende. En later toen de geestelijke armoede van dezen ‘harmonischen eenvoud’ bij allen werd doorzien behalve bij Satie zelf - bij wien zij trouwens het resultaat van een allerminst simpele overdenking was - toen was het ten tweede male Honegger die zich erop kon beroepen dat hij geen retours tot Liszt, Pergolese, Gounod of Rossini behoefde te maken.
Honegger was uit de Groupe dus zeker degeen die het minst orthodox het evangelie van Cocteau beleed zooals dat in hun Oude Testament, ‘le Coq et l'Arlequin’ beschreven stond. Zijn gedeeltelijk Germaansche cultuur heeft hem behoed voor een al te zelf-vergeten overgave aan den cultus van de kermis en de musichall. En toen de anderen zich verdiepten in den Boris en den Pelléas - die overigens beiden vreemd aan dien cultus waren - dook Honegger in den Tristan weg.
Doch noch het één noch het ander beteekende dat de aesthetica der Six haar uitwerking op Honegger geheelheeft gemist. Zij isalleen averechts geweest. Wat bij de overige leden een voorbijgaan de en vaak onbewuste reactie beteekende, zooals hun enthousiasme voor het cabaret en voor de kermis, werd voor Honegger een punt van ernstige overweging; om niet te spreken van een dogma waar hij bewust stelling tegen nemen kon maar dat daarom nog niet naliet onbewust invloed op hem uit te oefenen. En toen bij de
| |
| |
anderen het populaire accent, dat vooral in de melodie naar voren kwam, òf aan persoonlijke aspiraties bleek te beantwoorden (Poulenc, Durey, Auric) òf zonder blijvende bezwaren werd afgezworen (Tailleferre en Milhaud) doken bij Honegger de reminiscenties met een al te populair cachet op de meest onverwachte en vaak minst passende plaatsen (in het celloconcert bijvoorbeeld) in zijn werken op. Honeggers wezen beantwoordde inder daad in bijna geen enkel opzicht aan de oorspronkelijke tendenties van de Groupe en haar invloed heeft een dualisme in een aantal zijner werken doen ontstaan dat voor enkele daarvan noodlottig is geworden.
* * *
Thans is deze periode in Honeggers bestaan afgesloten. Ik geloof, dat de Danse des Morts, die uit 1936 dateert, hier een definitieven mijlpaal markeert. In dit prachtig werk heeft Honegger zich volledig ontdekt - in den oorspronkelijken etymologischen zin des woords - hij uit er zijn persoonlijkheid het volkomenst en hij bevrijdt er zich van invloeden die aan zijn eigen aspiraties niet beantwoordden. Het verschil met het voorgaande groote werk - ‘Jeanne au Bûcher’ - waar de folklore nog onvoldoende in de muzikale essentie geassimileerd bleek te zijn, is met name ontzagwekkend. Beide werken zijn op een tekst van Claudel geschreven en het is thans duidelijk dat de invloed van dezen dichter - den muzikaalsten dien Frankrijk thans bezit - op den componist in hooge mate gelukkig en vruchtdragend is geweest. Het is bekend, dat Claudel op verschillende plaatsen van de Danse des Morts - o.a. voor het karakteristieke rhythme van het vierde deel - zelfs in de zuiver muzikale actie heeft ingegrepen.
De componist zelf heeft in een gesprek het een en ander over de genese van dit stuk verteld. Voor de wereldpremière van hun Jeanne d'Arc-oratorium waren componist en dichter in Bazel. Den dag na de opvoering brachten beide kunstenaars in het Holbeinmuseum door, en voor een der macabre farandoles ontstond het plan voor een nieuw werk: dat werd de Danse des Morts.
Voor Claudel, den katholiek - zegt Honegger - had dit onderwerp een zekere Christelijke gemeenzaamheid: de dood, de goddelijke macht die ons onttrekt aan de duizend en een bekommernissen des dagelijkschen levens. Ik zelf droomde alleen maar van een klein kameroratorium dat ik voor mijn Bazelsche vrienden wilde bestemmen. Toen ik in Parijs terugkwam bereikte me een telefoontje van Claudel: in drie dagen had hij zijn gedicht voltooid. Het begint, zei hij, met een geweldigen donderslag - | |
| |
iets ontzaglijks dat onder de helderheid van een zomerschen hemel van de eene echo in de andere rolt.
Honegger beantwoordde aan de verwachtingen van den dichter: de korte orkestrale introductie van dezen Doodendans bestaat uit een enkelen donkeren zesklank die zich in een zwaar fortissimo tremoleerend prolongeert. De Hemel heeft zich dan geopend en de stem des Heeren weerklinkt: la main de Dieu s'est posée sur moi... en de Heere voerde mij uit in den Geest en zette mij neder in het midden eener vallei; deze nu was vol beenderen. Het koor sluit onmiddellijk daarbij aan en antwoordt in een spraakgezang, waarbij de melodie - gelijk in bijna alle volksmuziek - door de wendingen van het woordrhythme wordt bepaald: ‘Souviens-toi homme, que tu es poussière et que tu retourneras en poussière’. En op deze responsoriale samenspraak tusschen recitant en koor is dan het eerste deel, Dialogue, gebouwd. Het koor breed en sterk en episch van toon - de recitant rolvast verankerd in de onsterfelijke macht dezer bijbelsche taal (zijn woorden vindt men terug in de eerste tien verzen van Ezechiël 37).
Een orkestraal intermezzo van zes maten en de eigenlijke Doodendans, de kern en het hart van dit monumentale werk, vangt aan. Dit is een meesterwerk van contrapuntisch kunnen, van evenwichtigen en steeds beheerschten opbouw en van heldere en geïnspireerde logica. De tekst is hier gebaseerd op de woorden: souviens-toi, homme, que tu es esprit et la chair est plus que le vêtement...Aan die woorden wordt door den componist dan een profetische zin ingegoten door de wijze waarop de tekst gedurende dit heele eerste deel in de verschillende vocale groepen weerklinkt: eerst zacht en waarschuwend, dan dreigend en verbeten, dan overweldigend door het zware rhythme der crescendeerende wals om dan tenslotte in de massale declamatie van het heele koor te zegevieren. Ook ditmaal maakte Honegger voor het dansrhythme gebruik van zijn geliefde procédé volksliederen in te lasschen (in casu Sur le Pont d'Avignon en de Carmagnole). Maar wat in vorige werken vaak een niet altijd gemotiveerd idéefixe geleek of op melodisch onvermogen scheen te wijzen, wordt hier door de omstandigheden en de aanwezigheid van een met het gebeuren intens meelevende volksmassa, volmaakt gemotiveerd.
Nog in een ander opzicht is deze partituur van Honegger in de allerhoogste mate belangwekkend en belangrijk: vanuit het gezichtspunt van tekstueele verstaanbaarheid. Honegger is in zoo'n werk realist - dat wil hier zeggen, dat hij zich ook als musicus in de schoenen van den dichter plaatsen wil en dus een open oog toont voor de eigen beteekenis van den tekst. Deze bereidheid
| |
| |
den literairen medewerker zijn eerlijke kans te geven, wijst op een typisch-Fransche deugd. Om niet te zeggen op een Fransche noodzaak. Want het is het Fransche publiek, dat gewend is met èèn litterair en èèn muzikaal oor muziek te hooren, het is dit publiek onmogelijk, zooals Jean-Aubry opmerkt, naar een liedmelodie te luisteren waarvan het de woorden niet verstaat. Men vergete niet dat Gluck in Frankrijk eerst de mogelijkheden vond zijn hervormingspogingen der opera door te zetten in den geest van een natuurlijker begrip voor de beteekenis van den tekst, mogelijkheden die hij in zijn geboorteland nooit gevonden had. Diezelfde tegemoetkomendheid voor het verstandelijk begrip der voorgestelde handeling treft men in de theoretische en muzikale werken van de meeste groote Fransche woordvoerders aan: bij Rousseau, Diderot, Grétry, Saint-Saëns, Debussy. Ook de Fransche musicoloog Jules Combarieu wijst erop: muziek en spreektaal wortelen voor een essentieel deel, wat toonshoogte, klankintensiteit, timbre, rhythmische beweging betreffen, in een en denzelfden humusbodem der gevoelens.
Honegger is, misschien onbewust, van de hier omschreven gedachte uitgegaan; hij bewees daarmee de Fransche traditie op een belangrijk punt tot een persoonlijk bezit gemaakt te hebben. Muzikaal-historisch stonden hem drie wegen open: een die naar Bach leidde, een naar Wagner en een naar Debussy. Hij koos den eersten: de Bach der recitatieven werd hier zijn voorbeeld, zooals de Bach der passionen het reeds eerder was geweest. Wagners teksten waren van tevoren reeds pasklaar gemaakt voor de nog ongeschreven muziek; Debussy's geest verschilde te zeer van den zijnen. Zelf heeft hij het nog anders gezegd: als onderwerp van inspiratie verkies ik de liefde niet. ‘L'amour, quand c'est fort, ça fait Tristan; quand c'est doux, Pelléas’. Het alternatief wordt dus in een andere richting gezocht. Reeds bij de conceptie van zijn Antigone-partituur - op tekst van Cocteau - had Honegger getracht de subtielste bewegingen van het woord muzikaal te fixeeren (en daartoe onder meer declamatielessen bij Copeau en Dullin gevolgd). Maar ik geloof, dat de componist het vóórtdurend dreigend gevaar van een te schrale melodische inventie bij zoo'n werkwijze niet altijd even gelukkig ontloopen is. Hier in de Danse des Morts is het equilibre volmaakt hersteld: het nut der tekstueele verstaanbaarheid is doorloopend ondergeschikt aan de universeele dynamiek van een prachtig, grootsch en sterk brok muziek, welks schoonheid bewust en logisch voortvloeit uit de doelmatigheid der muzikale verwerking.
* * *
| |
| |
Wil men Honeggers kunst samenvattend definieeren, dan keert men ieder maal tot twee begrippen terug: oprechtheid en kundigheid. Het gaat hier, als in alle kunst, om de juiste dosis van beide. Oprechte werken, zonder kundigheid gemaakt, wekken sympathie en medelijden. Kundige werken zonder ziel boeien niet maar vervelen. Honeggers grootste werken, zijn Symphonie voor strijkers, zijn Danse des Morts, zijn laatste liederen, het zijn alle sterke manifestaties van een krachtigen manlijken geest. Hier is het gelukkige en subtiele evenwicht tusschen dien geest en de muzikale abstracte materie gevonden. Daarom zullen deze werken blijven.
Frank Onnen
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd