De Gids. Jaargang 107

[p. 68]

Hoe dachten de klassieke Grieken over hun vazen?
I

Ruim een eeuw geleden ging voor de archaeologen en kunstminnaars een nieuw boek open: dat der Attische vazen. Voordien waren deze vazen wel niet onbekend geweest, maar in 1828 kwamen zij pas in groote hoeveelheden voor den dag. Het was Lucien Bonaparte, die op zijn landgoed te Vulci de eerste rijke vondsten deed en hiervan een verzameling bijeenbracht, die haar weerga niet heeft gevonden: wie thans de catalogi der belangrijkste musea nagaat staat ervan versteld hoeveel van de beroemdste vazen door de handen van den prins van Canino zijn gegaan. Meteen was de ‘science des pots cassés’ vol op dreef, gesteund door de oprichting in hetzelfde jaar van het Fransch-Duitsche Instituto di Correspondenza Archeologico (weldra door de Italianen het Istituto dei vasi genoemd), dat als Duitsch Archaeologisch Instituut is blijven voortbestaan. Een overweldigende rijkdom aan mythologische tafereelen vroeg om verklaring; het is dus geen wonder, dat in een tijd, toen de archaïsche kunst nog zoo weinig bekend en gewaardeerd was, alle aandacht op den inhoud der vaasschilderingen werd gericht. Weldra kon men trouwens tot de slotsom komen, dat de vaasschilders onder het patronaat van de ‘groote kunst’ stonden, waarvan zij afhankelijk waren en waaraan zij hun schilderingen ontleenden.¹⁾ Zij waren handwerkslieden, die in de schaduw leefden van de kunstenaars die de groote schilderkunst beoefenden; hun werk kon slechts kunstnijverheid heeten.

Zoozeer had deze opvatting wortel geschoten, dat men er in de zestiger jaren nog huiverig voor was de vazen als zelfstandige kunstwerken in de geschiedenis der Grieksche kunst te betrekken.²⁾ Een der eersten die de vaasschilderingen wel kunsthistorisch beschouwden was W. Klein, toen hij in 1879 een boekje over den schilder Euphronios schreef. Het maakte indruk, zoo grooten indruk zelfs, dat sommigen van hen die zich met de exegese der voorstellingen bezig hielden, er toe kwamen de afhankelijkheid der vaasschilders van de groote kunst geheel te loochenen en aan de ceramisten ook op mythologisch gebied een scheppende functie toe te schrijven, zooals men nog slechts aan

1) R. Rochette, Annali dell' Instituto 1847, p. 240 sq.

2) A. Michaelis, Die arch. Entdeckungen des 19. Jahrh. (1906), p. 277.

[p. t.o. 68]

Pl. I. Het drinkgelag van Smikros

[p. t.o. 69]

Pl. II. De kore van Antenor
(twee meter hoog)

[p. 69]

dichters had toegewezen.¹⁾ Evenwel: deze opvatting bleef uitzondering; in den regel erkende men weliswaar de kwaliteiten der vaasschilders, maar handhaafde men hen in hun positie van afhankelijkheid tegenover de groote kunst zoowel in artistiek opzicht als wat den inhoud der schilderingen betrof. Deze positie kwam trouwens overeen met hetgeen zij, ook in de oogen van hun tijdgenooten, waren: Was het pottenbakkersbedrijf geen industrie? Waren de vaasschilders niet bij deze bedrijven in loondienst? Waren de Grieksche vazen geen gebruiksvoorwerpen, zooals onze kopjes en dekschalen? ‘Quand on parle des céramistes grecs, on doit se tenir éloigné d'une exagération très fréquente, qui consiste à élever leur profession au-dessus des industries ordinaires et à leur prêter un rôle vraiment génial de créateurs. Tout autre est notre sentiment’.²⁾

Dit was de meening van geleerden. Zij echter die minder met de gegevens van allerlei aard vertrouwd waren, lieten zich veelal door hun bewondering meeslepen. Hun tolk is de teekenaar Reichhold: ‘Es kamen also unsere Vasen nur als Kunstgegenstände in Betracht. Sie sind nicht Erzeugnisse des Kunstgewerbes, sondern der reinen Kunst. Deshalb wäre es unstatthaft ihre Verfertiger zu “Fabrikanten” herabzuwürdigen. Sie gehören den freien Künstlern zu’.³⁾ Maar het is het enthousiasme van een kunstenaar dat Reichhold deze woorden in de pen heeft gegeven. Onder de geleerden is het, indien ik wel zie, pas Beazley geweest, die door een enkele terloops neergeschreven opmerking blijk geeft de algemeen geldende opvatting niet te deelen: voor een bepaalde periode immers stelt hij - en nu niet om redenen van exegese, maar in zuiver artistiek opzicht - den vaasschilder met den beoefenaar der groote kunst op één lijn.⁴⁾ Ch. Seltman, die zijn landgenoot trouw volgt en diens zienswijzen met grooter nadruk uitspreekt, is ook in dit opzicht niet achtergebleven, wanneer hij schrijft: ‘let it not be thought that Attic vase-painters can be roughly equated with the worthy craftsmen who decorated Crown Derby or Delft... Some mere craftsmen made drawings on cheap, mass-production Attic wares, of course; but, in addition to these, brilliant draughtsmen of the first rank wandered from pottery

1) H. Brunn, Sitzungsber. Akad. München 1880, p. 184 sq. (hiertegen C. Robert, Bild und Lied (1881), p. 97 sq.); P. Hartwig, Die griech. Meisterschalen (1893), p. 77.

2) E. Pottier, Cat. des vases ant. du Louvre III, 1 (1928), p. 628, 690 sq.; de tekst is sinds de eerste uitgaaf van 1905 ongewijzigd gebleven.

3) K. Reichhold, Skizzenbuch griech. Meister (1919), p. 10.

4) J.D. Beazley, Vases in American Museums (1918), p. 142; Beazley-B. Ashmole, Greek Sculpture and Painting (1932), p. 42.

[p. 70]

to pottery and drew masterpieces of design on cups and pots.’¹⁾

De opvattingen van Pottier met zijn tallooze medestanders, en van Beazley en Seltman staan wel scherp tegenover elkaar. Dit op zichzelf zou reeds voldoende reden zijn om de gegevens na te gaan en te zien in hoeverre men zich met een van beide zienswijzen kan vereenigen. Maar het is duidelijk, dat, ook afgezien hiervan, deze kwestie van groot belang is voor hen die gaarne Grieksche vazen bezien en zich mede op grond hiervan een voorstelling trachten te vormen van de kunst der Hellenen en van het volk dat deze kunst voortbracht. Kan men zeggen, dat wat wij vaaskunst noemen ook voor de toenmalige Grieken ‘kunst’ was, of scheen het hun slechts kunstnijverheid toe, of nijverheid zonder meer? Zou zich een der beide laatste mogelijkheden voordoen, dan zouden wij, voor wie de vazen door het toeval der overlevering van zoo zeer groot gewicht zijn, gevaar loopen ze in een valsch perspectief te zien, en voor Grieksche kunst te houden wat in werkelijkheid slechts een schaduw ervan was.

Archaeologen zijn doorgaans ook philologisch geschoold; hoe verwonderlijk het ook moge klinken, het is dus niet zoo onbegrijpelijk, dat zij, voor een dergelijke vraag gesteld, naar de litteratuur grijpen, die door eeuwenlange bestudeering toegankelijk is gemaakt. Wanneer Athene de antieke wereld op ceramisch gebied zoo beheerscht heeft, wanneer de Kerameikos regelmatig vazen afleverde die ons nu sprakeloos doen zijn, hoe zullen de Attische schrijvers zich dan wel niet over deze kunstwerken uiten? Zullen ook niet die onverbeterlijke drinkebroers als Alcaeus en Anakreon tot nieuwe liederen geïnspireerd worden, wanneer zij na het ledigen van een schaal een fijn geschilderde voorstelling op den bodem ontwaren? Zullen niet Herodotus of Thucydides na de Marathonomachen ook de kunstenaars van den Kerameikos roemen? En wanneer Aristophanes een van zijn patriottische liederen aanheft - zij behooren tot de schoonste van de Attische litteratuur - en de heerlijkheid van het verleden bezingt, zal hij dan kunnen zwijgen over wat thans een der grondslagen is van Athene's roem?

Neen, moet men antwoorden, de klassieke litteratuur mag af en toe iets over vazen loslaten, zij moge er al niet geheel over zwijgen, zij spreekt er ook niet over. Wat wij aan de litteratuur ontleenen zijn slechts korte opmerkingen, die moeizaam zijn bijeengezocht.²⁾

1) C. Seltman, Attic Vase-Painting (1933), p. 24.

2) De meeste plaatsen verzameld bij G.M.A. Richter, Craft of Athenian Pottery (1923), p. 87 sq., en W. Miller, Daedalus and Thespis III (Univ. of Missouri Stud. 7, 1932), p. 682 sq.

[p. 71]

Wil dit zeggen, dat de pottenbakkerijen den Atheners niet belangrijk schenen, dat wij aan dezen tak van kunst- en bedrijfsleven een veel te groote beteekenis plegen toe te kennen?

Een dergelijke conclusie is zeker ontoelaatbaar, want ondubbelzinnige aanwijzingen vertellen ons van de belangrijke plaats die het werk van den Kerameikos te Athene innam. Zoo is een inscriptie op steen bewaard gebleven, die ons mededeelt, dat de geheele uitvoer van miltos uit de beide stadjes van het eiland Ceos voor Athene bestemd zou zijn.¹⁾ Deze verfstof (roode oker) werd door den steenhouwer gebruikt bij het bewerken van den steen, maar ook, en waarschijnlijk in nog grooter hoeveelheden, door den pottenbakker, die zijn vazen van een laagje miltos voorzag. In een onlangs aan de Atheensche Agora gevonden pottenbakkerij uit de vijfde eeuw kwam met andere verfstof ook een hoeveelheid van deze oker voor den dag.²⁾ Athene verzekerde zich dus van den geheelen miltos-export van Ceos mede, of misschien wel voornamelijk, ten behoeve van de vervaardiging van vazen. Deze tak van het bedrijfsleven kan den Atheners dan ook niet onbelangrijk zijn geweest.

De plaats die een bedrijf in het leven van een natie inneemt, pleegt min of meer volledig weerspiegeld te worden door het aantal hieraan ontleende spreekwoorden en zegwijzen. In Athene ontbreekt het niet aan proverbiale uitdrukkingen die betrekking hebben op het pottenbakkersbedrijf. Aristoteles citeert een vervan Hesiodus, wanneer hij den pottenbakkers een spreekwoors delijken broodnijd toeschrijft: ϰαὶ ϰεϱαμεὺς ϰοτέει ϰαὶ τέϰτονι τέϰτων had de dichter van Askra gezegd.³⁾ Ook werd het pottenbakkerswerk voor zwaar gehouden, want het is overgeleverd, dat ϰεϱαμεύειν een algemeen bekende uitdrukking was voor ‘zwoegen’.⁴⁾ Moeilijk het werk en lang de opleiding: ‘Heb je nooit gezien, hoe de jongens van den pottenbakker lang toekijken en helpen, voordat zij aan het pottenbakken zelf beginnen?’ vraagt Plato eens⁵⁾. Het moeilijkste was echter het maken van pithoi, die gevaarten welke ook nu de bewondering van den pottenbakker kunnen afdwingen: ἐν πίϑῳ ἡ ϰεϱαμεία, in den pithos ligt de kunst van het pottenbakken. Het toppunt van onverstand was het dan ook om zonder vooroefening zich direct aan

1) Inscr. Graecae II, 1, 546; dit verdrag wordt tegen het midden der vierde eeuw gedateerd, maar vervangt een ouder verdrag.

2) H.A. Thompson, Hesperia 6, 1937, p. 20; over het gebruik van miltos: G.M.A. Richter, Craft, p. 53 sq.

3) Hesiodus, Erga 25; Aristot. Rhet. 2, 4, 22, Eth. Nicom. 8, 1, 6.

4) Suidas, s.v.

5) Plato, Pol. p. 467 a.

[p. 72]

een pithos te wagen, of zooals Plato het zegt: het pottenbakken te willen leeren door het maken van een pithos¹⁾.

Het was geen fabriekswerk wat de Kerameikos leverde - wie zou dat ook van de Grieken hebben verwacht? - zelfs werden geen twee vazen van precies gelijken vorm gemaakt. ‘Op de ronddraaiende schijf maken de pottenbakkers allerhande vormen, niet één gelijkend op den ander, maar toch uit hetzelfde materiaal en met dezelfde werktuigen’, zegt Hippokrates, terwijl hij, evenals zoovele anderen die deze vergelijking gebruiken, denkt aan de menschen, die door het leven gevormd worden en geen van allen gelijk zijn²⁾.

Deze spreekwoorden en uitlatingen getuigen niet alleen van bekendheid met het pottenbakkersbedrijf, maar evenzeer van waardeering voor het moeilijke ervan, en daardoor ook voor de prestaties op dit gebied.

Attische vazen - ik behoef er nauwelijks meer aan te herinneren - worden over de geheele klassieke wereld gevonden. Reeds van Klitias en Ergotimos, die tot de eerste signeerende ceramisten van Athene behooren, zijn scherven aangetroffen in het hartje van Klein-Azië, aan de Egyptische kust, en in een Etrurisch graf (de François-vaas); slechts een van hun producten is misschien in Athene gevonden. In den loop van de zesde en vijfde eeuw breidde het verspreidingsgebied van deze vazen zich echter zoo uit, dat men ze in het Perzische Susa kan aantreffen, zoo goed als in Engeland, Frankrijk of Spanje, en van Khartoem tot Zuid-Rusland en Wurtemberg³⁾. Dat hiermede nog niet de grenzen van het verspreidingsgebied der Attische vazen gegeven zijn, blijkt uit Skylax' mededeeling, dat zij door Phoenicische handelaars zelfs tot de westkust van Afrika vervoerd werden⁴⁾. De rijkste vindplaatsen zijn tot op heden nog steeds de graven van de Etrurische grooten. Kortom: de Attische vazen hebben allerwege het inheemsche aardewerk op den achtergrond gedrongen of geheel van de markt doen verdwijnen. Herodotus laat op dezen toestand een aardig licht schijnen, wanneer hij schrijft, dat op Aegina, in het heiligdom van Aphaia, het gebruik van Attische voorwerpen, en met name van Attische vazen, verboden was⁵⁾.

1) Plato, Gorgias p. 514 e, Laches p. 187 b en schol.; Zenobius III, 65.

2) Hippokrates, Πεϱὶ διαίτης I, 22 (VI p. 494, Littré).

3) Hier werd een kylix van den Amymone-schilder op zoo hoogen prijs gesteld, dat zij, toen zij gebroken was, met goud werd gerepareerd: Reallex. der Vorgesch. VII, pl. 1.

4) Skylax 112 (Geogr. Gr. Min. ed. C. Müller I p. 94).

5) Herodotus V, 88: Ἀττιϰὸν τε μήτε τι ἄλλο πϱοσφέϱειν πϱὸς τὸ ἱϱὸν μήτε ϱέϱαμον.

[p. 73]

Hier krijgen wij een kleinen glimp van den roem der Atheensche vazen: in een algemeen verbod worden zij nog eens in het bijzonder vermeld; tevens bewijst de plaats, dat zonder dit verbod het Attische vaatwerk dat van het eiland zelf, ook in den cultus, verdrongen zou hebben, zij erkent de superioriteit ervan.

Deze superioriteit vinden wij in alle duidelijkheid uitgesproken in een gedicht van den Atheenschen wijsgeer Kritias, die kort voor het midden der vijfde eeuw schreef. Hij somt de voorwerpen op waarvoor de verschillende steden en landstreken bekend staan, de specialiteiten dus van elke stad. Sicilië levert den kottabos, het bakje dat bij het gelijknamige spel gebruikt wordt, Thessalisch is de weelderigste zetel, Milete en Chios dragen de kroon weg in de schoonheid van hun zachte bedden, Etrurië wint in het bronswerk, dat het huis op nuttige wijze versiert; de Phoeniciërs vonden de letters, Thebe maakte het eerst een wagen, de Kariërs, heerschers der zee, de vrachtschepen; maar de schijf, en het kind van aarde en van oven, het beroemdste aardewerk, het nuttige huisraad, vond de stad, die bij Marathon het schoone zegeteeken heeft opgericht:

Θήβη δ᾽ἁϱματόεντα δίφϱον συνεπήξατο πϱώτη,

φοϱτηγοὺς δ᾽ἀϰάτους Κᾶϱες, ἁλὸς ταμίαι.

τὸν δὲ τϱοχὸν γαίης τε ϰαμίνου τ᾽ἔϰγονον εὗϱεν,

ϰλεινότατον ϰέϱαμον, χϱήσιμον οἰϰονόμον,

ἡ τὸ ϰαλὸν Μαϱαϑῶνι ϰαταστήσασα τϱόπαιον.¹⁾

Men voelt hoe het gedicht geheel naar de laatste trotsche uitspraak van den Athener leidt: de opsomming heeft eerst eenige breedheid, gaat dan in sneller tempo voort, om in een poëtische lofprijzing van Athene's voortbrengselen te eindigen; de zinsbouw, de keus der woorden, alles wijst erop, dat het Kritias slechts te doen was om aan de producten van zijn vaderstad tegenover die der andere Grieksche steden recht te laten wedervaren, en aan de glorie, die Athene bij Marathon had behaald, den roem van den Kerameikos toe te voegen²⁾. Wat de waarde van deze bewuste loftuiting voor ons doel nog verhoogt is het feit, dat Kritias niet een eigen oordeel geeft, maar over den roem van het aardewerk spreekt als iets algemeen erkends.

Dit is het eenige onpersoonlijke blijk van bewondering voor de Attische vazen in het algemeen; aan andere uitingen ontbreekt het weliswaar niet geheel, maar zij zijn van minder ruime strek-

1) Kritias, frg. 1 Diehl.

2) Een dergelijk gedicht, en op dezelfde wijze opgebouwd, is de ‘muildierenkar’ van Pindarus: frg. 106 (73).

[p. 74]

king. Bijzonder waardevol is echter Plato's uitlating: ‘Indien een pot door een goed pottenbakker glad en gewelfd gemaakt was en goed gebakken, zooals er wel onder de mooie kruiken (die van zes choën) twee-oorige zijn, prachtexemplaren! - indien hij over zulk een kruik zou vragen, of zij schoon was, dan zouden wij dit moeten toegeven’¹⁾. De waarde van deze passage voor ons doel ligt niet zoozeer in de expressis verbis uitgesproken gedachte, dat een amphora van goede kwaliteit ‘schoon’ moet heeten, als wel in dat argeloos ontvallen tusschenzinnetje, waarin Plato even zijn rol vergeet en alledaagsch is: οἷαι τῶν ϰαλῶν χυτϱῶν εἰσί τινες δίωτοι, τῶν ἕξ χοᾶς χωϱουσῶν, πάγϰαλαι.

Het is opmerkelijk, dat deze uitlatingen en spreekwoorden, voorzoover zij niet enkel in het algemeen van vazen melding maken, uitsluitend betrekking hebben op de pottenbakkerskunst, niet op de schilderingen, die voor ons juist de waarde van de vazen uitmaken. Inderdaad zijn er meer dingen die erop wijzen, dat de pottenbakker een belangrijker plaats innam dan de schilder, ik zal er naderhand op terugkomen. Er is slechts één passage, waar heel terloops een weinig zeggende toespeling op de vaasschilderingen is te vinden. Wanneer Pindarus de overwinningen van Theaios van Argos bezingt, vermeldt hij ook, dat de Argiver tweemaal door de Atheners als overwinnaar is toegejuicht, ‘en in de door vuur gebakken aarde kwam de vrucht van den olijfboom naar het manhaftige volk van Hera, in de rijk beschilderde wanden van kruiken geborgen’: ἐν ἀγγέων ἕϱϰεσιν παμποιϰίλοις²⁾. Niet alleen de olijfolie, maar ook de Panathenaeïsche amphora, waarin zij den overwinnaars van de spelen werd toegekend, vond dus de waardeering der tijdgenooten, een waardeering die niet alleen op den vorm gericht was, maar ook op de geschilderde versiering.

Wat de litteratuur ons heeft opgeleverd is vrij mager. Wij kunnen waarnemen, dat het pottenbakkersbedrijf te Athene een belangrijke plaats innam, dat de Griek belangstelling ervoor had, dat de superieure kwaliteiten van de Attische vazen erkend werden, dat men de moeilijkheden van het pottenbakken inzag. Maar de eenige plaats waar een aesthetische waardeering wordt uitgesproken schuilt in een parenthese van Plato. Ja, zou men kunnen vragen, is dit misschien niet juist typeerend voor de houding der schrijvers tegenover de vazen, dat zij slechts in een argelooze interjectie blijk geven van waardeering voor de schoonheid ervan? Zou het niet zoo kunnen zijn, dat de vazen niet of nauwelijks

1) Plato, Hipp. Mai. p. 288 d.

2) Pindarus, Nem. X, 35 sq.

[p. 75]

binnen den gezichtskring der schrijvers vallen? - Laten wij daarom andere groepen van de bevolking aan het woord, om te zien of dit vermoeden juist is.

Eerst zij die het nauwst bij het vervaardigen van vazen betrokken zijn: de pottenbakkers en vaasschilders zelf. Zij spreken tot ons uit hun signaturen. Hesiodus was in de achtste eeuw de eerste dichter die zijn naam aan zijn werken verbond, de sculptuur volgde, voor zoover wij weten, tegen het midden der zesde eeuw. Maar voordien reeds hadden pottenbakkers hun namen vereeuwigd: de eerste signaturen op vazen komen voor op proto-korinthische kannetjes uit het begin der zevende eeuw¹⁾. In den tijd van de korinthische en proto-attische ceramiek bleef de signatuur zeldzaam, om met de Attische zwart-figurige vazen eerst recht in zwang te komen. Nadat omstreeks 570 Sophilos zijn naam aan een vaas verbonden had, kunnen wij te Athene in de zesde en vijfde eeuw signaturen van een 130 ceramisten tellen; kort na 470 worden naamteekeningen schaarsch om na het einde der eeuw vrijwel geheel op te houden.

Wat willen deze signaturen zeggen? Bedoelen zij het geestelijke eigendomsrecht van den maker te waarborgen, of doen zij dienst als een soort fabrieksmerk? Eerder het laatste dan het eerste; maar geheel met onze fabrieksmerken zijn zij niet te vergelijken, want naast enkele gesigneerde vazen van een schilder kunnen wij thans vaak talrijke naamlooze aan hem toeschrijven: een fabrieksmerk zou alle producten van een maker kenmerken. Het zal dus wel degelijk een zekere kunstenaarstrots zijn geweest, die de pottenbakkers en schilders ertoe bracht hun namen te vereeuwigen, maar vermengd met een element van reclame: wanneer hun producten eenige bekendheid hadden gekregen, konden zij trotsch de wereld verklaren: ‘zie, ik, de bekende schilder heb dit gemaakt’, en hierdoor tevens den waarborg geven van de kwaliteiten, die de openbare meening of hun eigen verbeelding aan hun producten toeschreef.

De pottenbakkers en vaasschilders behoorden dus niet tot hen, die zich in bescheiden anonymiteit terugtrokken: zij kenden hun eigen verdiensten en wilden gekend en gewaardeerd worden. Ja, een enkelen keer is het zoover gekomen, dat een schilder zichzelf openlijk prees. Charitaios, Lysiades en Exekias geven hun voldoening te kennen over eigen werk door opschriften als: Ἐξέϰιας ἐποίησεν ἐμε εὖ, en Eucheiros liet op een vaas de verzekering

1) J.C. Hoppin, Handbook of Gr. Black-figured Vases (1924), p. 3 sq., G. Karo, Arch. Anzeiger 1933, col. 237.

[p. 76]

schilderen: ‘ik ben een schoone drinkschaal’. Euthymides kon het niet nalaten een vaas te begeleiden met zijn eigen loftuiting: ‘werkelijk prachtig!’; een anderen keer meende hij zijn gevaarlijken - en superieuren - concurrent Euphronios te hebben overtroffen, en hij voorzag zijn vaas van het opschrift: ‘zoo zou Euphronios het nooit kunnen!’¹⁾ Wellicht moet hier ook de vaas uit de omgeving van Euphronios genoemd worden, waarop een inscriptie te lezen staat, die wij misschien mogen opvatten als: δοϰεῖ Σμιϰϱῷ εἶναι: ‘(de vaas) schijnt Smikros toe (goed) te zijn’, maar wellicht zijn andere verklaringen mogelijk²⁾. Dit zijn individueele uitingen, maar zij zijn van een dusdanige extremiteit, dat zelfs in tijden, toen kunstenaarstrots hoogtij vierde, nauwelijks parallellen zullen zijn te vinden. Zij versterken den indruk, dien het bestaan van de signaturen ons gaf.

Uit hetgeen zoojuist werd opgemerkt blijkt een zekere zelfbewustheid bij de schilders, een zekerheid geen quantité négligeable in de maatschappij te zijn doch integendeel het recht te bezitten zich op den voorgrond te plaatsen. Hoe immers zou men een zoo persoonlijke uitlating als die van Euthymides anders moeten verklaren? Hoe ook het verschijnsel, dat Exekias op zijn vazen zijn concurrent Amasis voor den gek kon houden? Persoonlijk zijn ook sommige in verf vereeuwigde oordeelen: tusschen de zeer talrijke algemeen gehouden uitingen van bewondering voor bepaalde personen (‘X. is schoon’) komen er ook voor als: ‘Aphrodisia is schoon; zoo meent Eucheiros’ (de maker van de vaas), of: ‘Andocides schijnt Timagoras schoon toe’ op een vaas van den pottenbakker Timagoras. Deze ceramist werkte ongeveer ten tijde van Exekias; het is dus zeer goed mogelijk, dat het de latere pottenbakker Andocides was, die, als leerjongen bij Timagoras werkzaam, diens bewondering gaande maakte³⁾. Zoo vinden wij ook kalos-inscripties die betrekking hebben op den pottenbakker Chachrylion, op Epilykos, die misschien vaasschilder was, en mogelijk ook op den pottenbakker Nikosthenes⁴⁾. In

1) J.H. Jongkees, Hermeneus, 1943, p. 71 sq.

2) Zoo Pottier, Cat. III, 2 (1929), p. 945; anders Beazley, Att. Vasenmaler des rotfig. Stils (1925), p. 61; Smikros is een ons bekend vaasschilder.

3) Louvre F. 38; D.M. Robinson en E.J. Fluck, Greek Love-Names (1939), p. 82, betwijfelen de waarschijnlijkheid dezer opvatting. Volgens C. Seltman, Annual of the Brit. School at Athens, 26, 1923/5, p. 101 sq., zou deze ceramist identiek zijn met den metoek Timagoras, omtrent wien in Pausanias' tijd nog het verhaal van een ongelukkige liefde opgeld deed, waarbij hij zich van de rotsen had geworpen (Paus. I, 30); de identiteit is mogelijk, meer niet.

4) Robinson-Fluck, Love-Names, p. 89, 104, 158.

[p. 77]

deze gevallen is echter geen volstrekte zekerheid te verkrijgen, omdat het beroep niet bij de namen vermeld wordt, maar een hooge graad van waarschijnlijkheid is wel aanwezig. Twijfelachtiger zijn gevallen als die van Euthymides, die op vazen van Phintias genoemd wordt, ook al zijn deze schilders tijdgenooten¹⁾. Meestal zijn het echter geen collega's tot wie de bewonderende opschriften worden gericht, doch jonge mannen uit de hoogste kringen van de stad: het is de jeunesse dorée die hier aan onze oogen voorbijtrekt, dragers van namen, welke later als die van strategen of archonten binnen onzen gezichtskring terugkeeren. Wanneer dus tusschen deze voorname jongelingen ook schilders of bakkers van vazen voorkomen kan deze omstandigheid ons de verzekering geven, dat zij althans niet geheel uit den toon vallen. Onze ceramisten behoorden dus niet tot de zeer kleine lieden, waartoe men ze wel heeft willen rekenen: ook zij konden, zij het op bescheiden schaal, zich de genoegens veroorloven, die de upper ten van Athene genoot. Zoo heeft trouwens ook de vaasschilder Smikros zichzelf afgebeeld: als hoofdpersoon in een drinkgelag, liggend op een rustbed dat van weelde getuigt, en in vroolijk gezelschap (plaat I)²⁾.

Doch voorloopig genoeg over de opschriften die de schilders op hun vazen aanbrachten. Zij hebben immers niet de gave van het woord, zij hebben de gave van het beeld, en ook dit kan welsprekend zijn. Meer dan eens komt het voor dat wij een ceramist zien bekranst worden door een vrouwelijke gestalte, door Nike. Wijst dit op een overwinning in een wedstrijd, zooals er ook in de vierde eeuw tusschen pottenbakkers gehouden werden? Het is mogelijk, en de omstandigheid zou getuigen van waardeering voor het werk door het geheele volk. Eén vaas verdient echter bijzondere aandacht, een hydria van tegen het midden der vijfde eeuw, thans in de verzameling Jatta te Ruvo³⁾. De versiering stelt een schildersatelier van een pottenbakkerij voor: de vazen zijn nog onversierd of worden juist van ornamenten voorzien, nog niet van de voornaamste schilderingen. Rechts is een vrouw bezig een groote nog geheel onversierde volutenamphora te verven; vermoedelijk brengt zij den miltos op de stijve klei aan. Dan zijn er twee jongens, leerlingen blijkbaar, de een naakt, de ander van een

1) J.C. Hoppin, Euthymides and his Fellows (1917), p. 117, is te beslist, evenals E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung I (1923), p. 35.

2) Monuments Piot 9, 1902, pl. 2.

3) Ann. dell' Inst. 1876, pl. D; Furtwängler-Reichhold, Griech. Vasenmalerei II tekst (1909), p. 307. Iets anders is het wanneer de godin alleen maar toekijkt: B. Schweitzer, Corolla L. Curtius (1937), p. 37.

[p. 78]

kort manteltje voorzien, zittend op lage krukjes; zij schilderen de banden met ornamenten op de vazen. Maar elk van hen wordt bekranst door een gevleugelde gestalte die ongezien is genaderd: de eene jongen bemerkt niets, de ander kijkt verrast op. Een hoogere eer echter valt den vierden persoon te beurt. Deze, een jonge man, maar ouder dan de anderen, leunt in een gemakkelijken stoel, zooals de Grieken die hadden, en is in een mantel gekleed; naast hem staat een sierlijk tafeltje met de verfpotten; op een standaard tusschen zijn knieën rust een geweldige onbeschilderde kantharos, dien hij juist bezig is te versieren¹⁾. En terwijl hij geheel



in zijn werk verdiept is komt de godin Athene persoonlijk hem den krans op het hoofd leggen. Heeft hier de schilder zijn kunst niet evenzoo verheerlijkt als Pindarus de dichtkunst? De schildering is minder grootsch dan 's dichters verzen, maar zij legt getuigenis af van dezelfde zekerheid een werk te verrichten, dat door goddelijke inspiratie wordt gedragen en op de hulde der goden rekenen kan.

In deze voorstelling merken wij een zekere hiërarchie op: de vrouw doet, indien zij inderdaad de onversierde vazen slechts met een laagje miltos rood verft, niet meer dan ongeschoolden arbeid; de beide jongens schilderen de reeds geteekende ornamenten; zij zijn dus in de leer en doen werk dat weinig ervaring vereischt. Hun superieur is de jonge man, die (indien mijn interpretatie juist is) de voorteekening van deze ornamenten maakt. Hier zijn reeds drie treden van een hiërarchie te onderscheiden, maar wij zijn nog niet aan den top, want boven deze ornament-

1) Wat hij precies doet is niet duidelijk, maar ik vermoed, dat hij de teekening voor de ornamenten op de vazen aanbrengt, die de jongens dan met dekverf hadden over te trekken en in te vullen. Voorteekening van ornamenten is waargenomen: P. Jacobsthal, Ornamente griech. Vasen (1927), p. 38.

[p. 79]

schilders moet nog de figurenschilder komen. Op de vaas van Ruvo ontbreekt hij, maar wij beschikken over documenten die ons dezen stand van zaken wel doen zien. Bij vele vazen uit de vijfde eeuw (zelden bij zesde-eeuwsche) kunnen wij immers opmerken, dat de figuren en de ornamenten van verschillende handen zijn, de laatsten van zeer merkbaar geringere kwaliteit dan de eersten¹⁾; in alle gevallen worden de figuren eerst na de ornamenten aangebracht²⁾. Ook is vaak waar te nemen, dat wanneer bij rood-figurige vazen de figuren met groote nauwkeurigheid zijn geschilderd, de zwarte ondergrond blijkbaar door een andere hand zorgeloos wordt aangebracht. Soms zelfs zijn ook de figurale voorstellingen op de twee zijden van een amphora of dergelijke vaas niet door denzelfden kunstenaar geschilderd³⁾; in dit geval waren de vazen bestemd om vooral van één zijde gezien te worden. In een groot atelier gingen de vazen dus van hand tot hand: elk onderdeel werd door een ander verricht, de belangrijkste onderdeelen door de beste schilders, het bijwerk door helpers en leerlingen. Deze arbeidsontleding⁴⁾ had een technische oorzaak: omdat de vazen vóór het bakken slechts korten tijd in een toestand verkeerden die gunstig was voor het beschilderen, diende het werk, evenals bij schilderingen al fresco, snel te geschieden. Daar nu een Grieksche vaasdecoratie, wil zij goed zijn, veel geduld en oneindige nauwkeurigheid vereischt, moest men den besten schilder van het atelier alleen het voornaamste werk laten doen, het bijwerk aan helpers overlaten. Deze ontleding van het werk, die dus neerkomt op een bescheiden begin van industrialisatie, laat ons zien, dat althans binnen de muren van het atelier onderscheid werd gemaakt tusschen goede en minder goede schilders, dat de beste schilders, de ‘meesters’ van het atelier, zeker naar waarde werden geschat.

Niettemin was ook deze ‘meester-schilder’ in de pottenbakkerij niet de voornaamste persoon; dit was de pottenbakker. Beiden kunnen vazen signeeren: de schilder schrijft ἔγϱαψεν achter zijn naam, de pottenbakker ἐποίησεν⁵⁾. Wanneer op een vaas beide soorten signaturen voorkomen, staat in den regel die

1) Jacobsthal, Ornamente, p. 206.

2) Pottier, Cat. III, 1, p. 673.

3) Beazley, Att. Vasenmaler, p. 7.

4) J.H. Jongkees, Tijdschr. v. Gesch. 1943.

5) Ik laat in het midden of men onder dezen term moet verstaan den man, die eigenhandig de vazen maakte, dan wel den eigenaar van de zaak; vaak zullen beide functies gecombineerd zijn. Er doen zich overigens nog verscheidene complicaties voor, waarop ik evenmin zal ingaan; vgl. J.H. Jongkees, The Kimonian Dekadrachms (1941), p. 141 sq.

[p. 80]

van den pottenbakker voorop; de signaturen met ἐποίησεν waren ook de eersten die verschenen, terwijl het signeeren door schilders pas later in zwang kwam. Ook wanneer elders beide mannen tezamen worden vermeld, wordt de schilder het laatst genoemd. Verscheidene personen, die in het begin van hun loopbaan met ἔγϱαψεν signeerden, blijken later pottenbakker te zijn geworden. Uit dit alles heeft Pottier terecht de conclusie getrokken, dat de pottenbakker in waardeering hooger stond dan de schilder, zooals voor den Griek ook de vorm van de vaas belangrijker zou zijn geweest dan de versiering¹⁾. Maar dit onderscheid mag men niet te scherp maken: vaak zien wij iemand op dezelfde vaas zoowel met ἔγϱαψεν als met ἐποίησεν signeeren, en wij hebben minstens één wij-inscriptie over van een pottenbakker en een schilder gezamenlijk als goede collega's. Collegiaal doet ook een vermaning aan die de schilder Euphronios in een vroolijke bui richtte tot den pottenbakker Sosias, die vermoedelijk zijn patroon was²⁾. Neen, wij kunnen ook hier weer het vermoeden uitspreken, dat een goed schilder zeer op prijs werd gesteld en slechts weinig bij zijn partner ten achter stond.

Een merkwaardig verschijnsel werpt hier nog nader licht op. Bij verscheidene vaasschilders uit den tijd aan weerszijden van het jaar 500 is opgemerkt, dat hun gesigneerde werken groote en duidelijke onderlinge verschillen in stijl vertoonen: indien deze vazen niet dezelfde naamteekening droegen, zou men ze nooit aan denzelfden schilder hebben toegeschreven. Hier komt dus de stijlkritiek in conflict met dengeen die de signaturen aanbracht. Om verschillende redenen, waarop ik niet behoef in te gaan, moet men in een aantal gevallen aan de stijlkritiek de overhand laten, dus de signaturen voor valsch verklaren³⁾. Of deze vervalsching geheel met die in onze dagen is te vergelijken, doet hier niet ter zake, maar zeker blijkt hieruit waardeering voor het werk van de slachtoffers dezer praktijken. Het verschijnsel is dan ook waargenomen bij enkele schilders, die ongetwijfeld in hun tijd, evenals in den onzen, de aandacht hebben getrokken: Epiktetos, Douris en Polygnotos (den Lewis-schilder). Hun werk vond blijkbaar zoo gretigen aftrek, dat anderen er toe kwamen eigen vazen onder den naam van deze bekende schilders te verkoopen. Dit onderstelt een waardeering voor deze schilderingen niet alleen in de kringen der ceramisten zelf, maar onder het publiek der koopers. En nog iets is op te merken: de gevallen van vervalsching die wij

1) Pottier, Gaz. des Beaux-Arts 1902, I, p. 24 sq., Cat. III, 1, p. 697 sq.

2) J.H. Jongkees, Hermeneus, 1943, p. 73.

3) J.H. Jongkees, Kimonian Dekadrachms, p. 126 sq.

[p. 81]

kennen beperken zich tot de signaturen van schilders, hebben dus geen betrekking op die der pottenbakkers. Nu is dit ongetwijfeld gevolg van onze eenzijdig ontwikkelde kennis: terwijl de schilderingen steeds voorwerp van ijverige studie hebben uitgemaakt, hebben wij de vormen der vazen te zeer verwaarloosd. Maar hoe het ook zij: het feit dat men signaturen van schilders namaakte bewijst, dat het koopende publiek wel degelijk oog had ook voor de decoratie der vazen, en de schilders naargelang van hun hoedanigheden waardeerde.

Dat de ceramisten zich allerminst voor hun vak behoefden te schamen, integendeel er een eer in stelden tot het gilde te behooren, schijnt mij uit het gebruik van patronymica in de signaturen te volgen. Wij kennen acht gevallen: Eucheiros noemt zich zoon van Ergotimos, en ook een, voor ons nog naamlooze, zoon van Eucheiros signeert¹⁾; Ergoteles en Tleson zijn zoons van Nearchos; de pottenbakker Kleophrades is, volgens de uiterst waarschijnlijke interpretatie van zijn signatuur²⁾, zoon van Amasis; verder kennen wij Euthymides, zoon van Polias, en Hiëron, zoon van Medon³⁾. Het opmerkelijke is nu, dat, althans in de vijf eerstgenoemde gevallen (voor de beide laatste weten wij het niet), de vaders eveneens bekende ceramisten waren. Zoo vinden wij ook omtrent het jaar 400 achtereenvolgens een Nicias Hermokles' zoon uit den Attischen deme Anaphlystos, en een Kleomenes Nicias' zoon uit Athene; een andere vierde-eeuwsche pottenbakkersfamilie zullen wij nog ontmoeten. Zouden de zoons niet uit trots op hun afkomst den naam huns vaders, tevens ter aanbeveling, hebben vermeld? Op gelijke wijze plegen de hedendaagsche Franschen, die zoons zijn van een bekend man, diens voornaam als eersten achternaam te gebruiken.

Een goed vaasschilder, die in Athene naam had gemaakt, kon dus meer verdienen dan een onbekende, wiens werk niet in trek was. Geen wonder, dat de pottenbakkers ernaar streefden schilders van naam aan hun bedrijf te verbinden. Zoo immers zal men toch het verschijnsel moeten verklaren, dat vele schilders telkens van patroon verwisselden. Dit kwam vooral bij de besten voor: Sakonides, van wien wij slechts vier gesigneerde vazen over hebben, werkte voor drie pottenbakkers, Oltos voor zes, Epiktetos voor vijf, voordat hij zelf als pottenbakker kon signeeren; Euphronios werkte vermoedelijk, behalve voor zijn eigen pottenbakkerij, voor twee andere, Douris voor drie, evenals de Pis-

1) Beazley, Journal of Hell. Studies 1932, p. 176.

2) J.P. Six, Römische Mitt. III, p. 233.

3) Beazley, Vases in Am. Museums, p. 109.

[p. 82]

toxenos-schilder. Ongetwijfeld zijn deze schilders telkens door hoogere inkomsten of betere vooruitzichten ertoe verlokt zich aan een anderen pottenbakker te verbinden.

Dit brengt ons tot de maatschappelijke en financieele positie van de ceramisten. Een gunstige financieele toestand sluit weliswaar nog niet een vooraanstaande sociale positie in, noch de laatste den eerste, en ook behoeft een gunstige positie in deze beide opzichten nog niet te beteekenen, dat het werk van de ceramisten ook aesthetisch naar waarde werd geschat, maar de beschouwing van deze kwestie kan er toch toe medewerken, om een helderder beeld te verkrijgen van de houding die de Athener tegenover zijn vazen innam.

Volgens een verbreide meening zouden zeer velen der ceramisten vreemdelingen in Athene zijn geweest, metoeken dus, ja, er zouden zich verscheidene barbaren en slaven of vrijgelatenen onder hen hebben bevonden¹⁾. Tot deze opvatting gaven aanleiding namen, die eigenlijk ethnica zijn: Kolchos, Lydos, Sikelos, Skythes, Thrax, Brygos (de Brygen waren een Thracische stam), Sikanos en Syriskos, terwijl Amasis een Egyptische naam is, en Epiktetos en Smikros typische slavennamen. Ch. Dugas heeft er goed aan gedaan duidelijk te maken hoe gering het aantal van deze personen is tegenover de ongeveer 130 die wij als makers van Attische vazen kennen²⁾. Maar ook deze elf namen behoeven nog niets te beteekenen. Immers (het is nog steeds Dugas die dit heeft aangetoond) komen dergelijke namen ook voor onder Attische burgers: Argeios, Boiotos, Skythes, Syrakosios; de dochters van Themistokles heetten Asia, Italia en Sybaris, de zoons van Kimon: Lakedaimonios en Thessalos, en ook elders komen onder Grieken namen voor als Thrax, Lykios en Libys. Typische slavennamen als Mys, Smikros en Phrynos worden eveneens door Atheensche burgers gedragen. Wij mogen dus niet op grond van deze namen aannemen, dat de vaasschilders vreemdelingen, laat staan barbaren, waren. Alleen voor Amasis laat Dugas de mogelijkheid open, dat hij Egyptisch bloed in de aderen had. Twee keer immers heeft de tijdgenoot en collega van dezen ceramist, Exekias, zich de grap veroorloofd bij een leelijken nikker den naam Amasis te plaatsen. Inderdaad zal dit als een hatelijkheid aan het adres van den pottenbakker bedoeld zijn, maar gaf hiertoe Amasis' afkomst of uiterlijk aanleiding, of alleen maar zijn notoir

1) H. Francotte, L'industrie dans la Grèce anc. I (1900), p. 220; Pottier, Cat. III, 1 p. 690 sq.

2) Mélanges Glotz I (1932), p. 335 sq.

[p. 83]

Egyptische naam? Mij dunkt, dat het laatste zeer wel het geval geweest kan zijn; ook hier mogen wij dan geen gevolgtrekkingen maken.

Maar er is meer. De opschriften, die de schilders zoo vaak op hun vazen aanbrengen, blijken vaak allerlei niet-Attische elementen te bevatten; vooral Ionische en Dorische invloeden zijn merkbaar¹⁾. Wil dit zeggen, dat de vaasschilders van den Kerameikos uit alle streken van Griekenland zijn samengestroomd, zooals Buschor wil?²⁾ Een passage van het oudste Attische prozageschrift dat wij hebben geeft hier opheldering; het is een pamflet over den Atheenschen staat, dateerend van omstreeks 425 v. Chr. Sprekende over de heerschappij ter zee en het daarmee gepaard gaande handelsverkeer zegt de onbekende schrijver: ‘Doordat de Atheners alle talen hooren spreken hebben zij aan elk ervan wat ontleend; en terwijl de andere Grieken ieder hun eigen taal gebruiken, bedienen de Atheners zich van een, die een mengelmoes is van alle Helleensche en barbaarsche talen’³⁾. Indien wij van deze bewering aftrekken wat aan overdrijving is toe te schrijven, dan komt zij uitstekend overeen met den indruk dien de Attische vaasinscripties ons geven. Hier ligt inderdaad een tegenstelling tusschen de litteraire en ambtelijke taal, en die welke buiten de kringen der litteratoren in dagelijksch gebruik was. De taal die wij vinden in inscripties welke van Atheensche particulieren afkomstig zijn, staat tusschen de twee in⁴⁾: voor zoover de opdrachtgever niet genoeg onderlegd was om den steenhouwer den tekst op te geven, zal de steenhouwer zelf wel den tekst hebben gefatsoeneerd, en hij was toch ook schrijver van beroep?

De twee argumenten waarmede men heeft willen aantoonen, dat vele Attische vaasschilders vreemdelingen waren, blijken dus niet bewijzend te zijn. Waren deze kunstenaars dan allen Atheners? Dit behoeft niet: ongetwijfeld zullen de bloeiende bedrijven van den Kerameikos ook vreemdelingen naar de stad hebben gelokt. Wij weten te goed hoe ook filosofen en schrijvers, wandschilders en beeldhouwers door Athene werden aangetrokken, en kunstenaars zijn notoire zwervelingen. Maar anderzijds mogen wij wel bedenken welke enorme potentie in de Atheensche burgerij schuilde: de tragedie- en komediedichters, die in de vijfde eeuw te Athene hun kunst tot zoo groote hoogte wisten te brengen

1) P. Kretschmer, Die griech. Vaseninschriften (1894), p. 73 sq.

2) Münchener Jahrb. d. bildenden Kunst XI, 1919/20, p. 9.

3) (Xenophon), Ath. Pol. 2, 8.

4) Over de taal der Attische inscripties (ook de officieele): K. Meisterhans, Grammatik der att. Inschriften (3e ed. 1900).

[p. 84]

en daaraan een overstelpende productiviteit paarden, waren allen burgers¹⁾. Van zeven ceramisten weten wij trouwens, dat zij vrije burgers waren, omdat zij een patronymicum aan hun naam toevoegden; hun vaders, onder wie zich nog minstens drie ceramisten bevinden, waren het dus vermoedelijk ook. Tenslotte zijn er nog drie die, waarschijnlijk wijl zij elders werkten, uitdrukkelijk hun Atheensch burgerschap vermelden, en een die zijn deme noemt²⁾.

Wij kennen nog enkele pottenbakkers die Atheensche burgers waren. Zij leefden weliswaar ver in de vierde eeuw, dus in het einde van de periode die wij thans beschouwen, maar het geval is belangwekkend en onbekend genoeg om er kort bij stil te staan³⁾. Onder de grafschriften van pottenbakkers is die van Bakchios, zoon van Amphis.... uit den deme Kerameis het uitvoerigste. Een vierregelig epigram staat in den steen gebeiteld: ‘Van de mededingers, die door kunst (τέχνῃ) aarde, water en vuur tot een geheel vereenigen, heeft Bakchios, naar het oordeel van geheel Hellas, door zijn aanleg (φύσει) de kroon weggedragen, en bij de wedstrijden die deze stad (Athene) uitschreef, heeft hij alle prijzen behaald’⁴⁾. Van de gegevens die dit epigram ons biedt hebben wij reeds het bewijs voor het bestaan van wedstrijden tusschen pottenbakkers gebruikt; bij den overdadigen lof voor den gestorvene wil ik niet stilstaan, maar wel moge de vinger worden gelegd op het gebruik van de bekende tegenstelling: τέχνῃ - φύσει; hier wordt de werkzaamheid van Bakchios niet als een kundigheid, maar als een aangeboren kunst voorgesteld. Zoo spreekt Pindarus ook van den waren dichter, terwijl zij die het dichten hebben moeten aanleeren, zijn als krassende raven vergeleken bij den arend van Zeus⁵⁾.

Deze Bakchios stierf ongeveer in het derde kwartaal van de vierde eeuw. Het zijn dus zijn zoons die kort voor het jaar 321 in Ephesus met het burgerrecht worden vereerd: ‘Aan Kittos en Bakchios, zonen van Bakchios, Atheners, heeft de Raad en het Volk (van Ephesus), daar zij verklaren voor de stad het zwarte aardewerk te zullen maken en voor de godin de hydria tegen het bij de wet vastgestelde bedrag, besloten het burgerrecht toe te kennen, wanneer zij in de stad blijven en hetgeen zij den Raad

1) Hierop placht Prof. Bolkestein te wijzen; vgl. Wereldgeschiedenis onder red. van Berkelbach v.d. Sprenkel c.s., II, p. 74.

2) Kleomenes (Louvre CA 518); Teisias (alle resten uit Boeotië); Xenophantos (het eenige stuk uit de Kertsch); Nicias signeert met de toevoeging Ἀναφλύστιος.

3) E. Preuner, Jahrb. d. D. Arch. Inst. 35, 1920, p. 69 sq.

4) A. Wilhelm, Beitr. zur griech. Inschriftenkunde (1900), p. 40, no. 26.

5) Pind., Olymp. II, 86 sq.

[p. 85]

beloven, volbrengen’¹⁾. De stad stelde er blijkbaar hoogen prijs op Atheensche pottenbakkers voor zich te winnen. - Laat ik er nog aan toevoegen, dat wij, door een signatuur, in Athene een vierde-eeuwschen pottenbakker Kittos kennen, die vermoedelijk een broeder was van den ouden Bakchios. Allen waren blijkbaar burgers van Athene.

Toen wij een verschil in taalgebruik waarnamen tusschen de vaasschilders en hen die ons geschreven bronnen hebben nagelaten, konden wij tevens vaststellen, dat de ceramisten dus niet tot de geletterden behoorden. Inderdaad, ook al kunnen de verschillen tusschen intellectueelen en niet-intellectueelen in Griekenland niet met die in de huidige wereld vergeleken worden, toch bestonden er. De vaasschilders waren dus zeker geen intellectueelen; maar wie verwacht dit ook? Zeker, in de oogen van de filosofen zullen zij weinig in tel zijn geweest, maar de filosofen waren gering in aantal en de burgerij was groot.

Evenwel zijn er toch verscheidene vazen te vermelden, die met de litteratuur direct verband houden, omdat er gedichten op worden geciteerd. Zoo komt in een schoolscène op een schaal van Douris een afbeelding voor van een boekrol waarop het eerste vers staat geschreven van een ons overigens onbekend gedicht over den oorlog van Troje. Ook op een vaas van Onesimos kunnen wij een poëtischen tekst lezen op de rol waaruit een man het gedicht aan een schrijver dicteert. Een fraaie amphora van den Kleophrades-schilder laat op den voorkant een overwinnend dichter zien, staande op een podium, terwijl hij met begeleiding van een fluit zijn werk voordraagt: ‘Zóó eens in Tiryns....’; op het podium staat de bewondering der toeschouwers vertolkt: ‘ge zijt schoon’! In een geheel andere sfeer brengt ons de man die, liggend op zijn rustbed, den cither bespeelt ter begeleiding van een liefdesgedicht van Sappho. Een ander man, een δύσεϱως ἀνήϱ, heft, na zijn wijn in eenzaamheid te hebben gedronken, Theognis' verzen aan: ‘O schoonste en bekoorlijkste aller knapen, blijf staan en luister even naar mijn woorden’, en zijn vingers spelen met de lange ooren van het haasje, dat een der traditioneele liefdesgeschenken is. Geestig is ook Douris' schildering van een niet meer heel jong man, die op het rustbed uitgestrekt zich rijkelijk aan drank heeft tegoed gedaan en nu luistert naar de muziek van den fluitspeler; maar hij kan er niet bij zwijgen en laat het vers van Theognis hooren: ‘Ik kan niet zingen met heldere stem als een nachtegaal’; wie de schildering beziet gelooft het gaarne. Tenslotte zij vermeld, dat Hesiodus' proverbiaal gewor-

1) J. Keil, Oesterr. Jahreshefte 16, 1913, p. 232, no. e.

[p. 86]

den woorden over den wedijver tusschen de pottenbakkers op een Attisch bord uit de zesde eeuw als het ware geïllustreerd schijnen te worden¹⁾. De beteekenis van deze voorbeelden voor de litteraire kennis van de Atheensche vaasschilders moet men dus niet overschatten: het laatste geval betrof een spreekwoord, en ook de citaten waren algemeen bekend, want telkens waren enkele woorden reeds voldoende om den Griek een geheel vers te binnen te brengen; het is niet toevallig dat van Sappho's gedicht ons precies dezelfde woorden, en niet meer, door de vaas en door de litteratuur zijn overgeleverd.

Overigens staan echter de vaasschilderingen los van de dichtwerken; ook hun mythologische onderwerpen ontleenen zij meestal niet direct aan de litteraire overlevering, doch aan een die in de beeldende kunst bestond en vaak van de litteraire afweek²⁾. Dit is begrijpelijk: werken van beeldende kunst zullen op deze schilders meer indruk hebben gemaakt dan geschreven werken; kunstenaars kunnen beter zien dan hooren.

(Slot volgt)

J.H. Jongkees

1) De genoemde vazen en citaten zijn achtereenvolgens: (1) Pfuhl, Malerei und Zeichnung, fig. 468; (2) Annual Brit. School at Athens V, p. 65, 3, Corpus Vasorum Ant., Oxford 1, pl. 14, 28; (3) Britsch Mus. E 270, Corp. Vas. Ant. 3, III, I, c, pl. 8, 2; (4) Louvre G 30, en Sappho, frg. 20 Diehl; (5) Athenische Mitt. 1884, pl. 1, en Theognis, 1365; (6) Furtwängler-Reichhold, Griech. Vasenmal. II pl. 105, en Theognis, 939; (7) Amer. Journal of Arch. 1930, p. 353 sq., Corp. Vas. Ant., Robinson Coll., 1, pl. 19, 1, en Hesiodus, Erga, 11 sq. Vergelijk ook Hartwig, Meisterschalen, p. 256 noot.

2) Zooals Pottier opmerkt komt hetzelfde voor bij zestiende-eeuwsche Fransche illustratoren: L. Bataillon, Rev. Archéol. 1923, II, p. 281.