Logo DBNL
De Gids. Jaargang 106 (1942)

De Gids. Jaargang 106

(1942)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Bouw en karakter van De Nieuwe Kerk te Amsterdam

De Nieuwe Kerk als type van Nederlandsche gothiek

Wie zich zet tot beschouwing van eenig middeleeuwsch bouwwerk uit het eigen land en daar ter vergelijking meer of minder vage voorstellingen aan verbindt van de grootsche scheppingen der gothiek in het Fransche bronland, zal vaak ontgoocheld worden, omdat de gebouwen uit zijn omgeving, welker vormen hem weliswaar vertrouwd en gemeenzaam zijn geworden, in zoo vele opzichten beneden de door hem gestelde volstrekte norm van middeleeuwsche architectuur blijven.

Tusschen de Nederlandsche en de Fransche gothiek, ja, tusschen de Noord- en Zuid-Nederlandsche (Belgische) gothiek, bestaan zóó groote verschillen in opgaven, in uitwerking der gegevens, in vormgeving en toepassing van materialen, versieringssystemen, enz., dat het bij een Nederlandsch middeleeuwsch bouwwerk vaak moeite kost, den oorspronkelijken gothischen vorm, dien men zich naar de groote voorbeelden uit het kroondomein, uit Picardië of de Champagne voor oogen heeft gesteld, terug te vinden.

Men moet echter, en daarop wilden wij hier nog eens gaarne den nadruk leggen, geen onbillijke vergelijkingen maken. En dat doet men zonder twijfel door de kunst der Fransche dertiende eeuw als uitgangspunt te nemen bij een beoordeeling van werken, die onder geheel andere maatschappelijke en cultureele omstandigheden moesten worden tot stand gebracht in een tijd, waarvoor Huizinga den voortreffelijk karakteriseerenden titel ‘Herfsttij der Middeleeuwen’ wist te vinden.

 

Er komt in de meeste groote kunstperioden - en zoo ook in het ‘klassieke’ tijdvak der Fransche gothiek in de 13de eeuw - haast altijd een oogenblik, waarop de aesthetische wil èn het vormvermogen van een generatie in evenwicht zijn met de actieve, dragende en werkende krachten van het tijdperk. Dan kan het gebeuren, dat men verblind wordt door den glans van een kunst van hoog gehalte, waarbij alle factoren, die aan het kunstwerk inhaerent zijn, in harmonische onderlinge verhouding ineensmelten. Wij zien dat bij ons onderwerp inderdaad aan sommige Fransche kathedralen, die zooals in Reims, Chartres, Parijs, Amiens of Bourges, zoo niet in één worp, dan toch volgens een vrijwel vast plan tot stand zijn gekomen. Er ontstaat dan een

architectuur, waarbij de plastische en de ruimtevorm zich op vrijwel ideale wijze onderling vermengen. Dit mag als algemeen geldend verschijnsel worden aangenomen, ondanks het feit, dat b.v. in het samengaan van sculptuur en architectuur aan de kathedraal van Reims een uniteit werd bereikt, die als verschijnsel in den tijd nog eenigermate geïsoleerd bleef staan; er als het ware nog niet geheel in paste. Maar: deze 13de eeuw in Frankrijk is toch de eeuw der groote verworvenheden op het gebied van zoowel de bouwkunst, de beeldhouwkunst als de glasschilderkunst. Zij is dat zelfs zóó, dat het gothische bouwwerk, ondanks zijn aprioristische ‘uitbuiting’ van den architectonischen ruimtevorm, zelf haast één groot stuk beeldhouwwerk of een, in diepgloeiende kleuren fonkelend, glazen schrijn is geworden. Wanneer de groote Viollet-le-Duc, doelende op die eenheid van geestelijk en kunstzinnig streven, dan ook in deel VII van zijn bekende ‘Dictionnaire raisonné’ schrijft:

‘C'est au 13e siècle que cette réunion est la plus intime, et ce n'est pas un des moindres mérites de l'art de cette époque’, dan weten wij tevens, dat deze gothische kunst in haar eenheidsbeleving een zóó groote vormkracht heeft bezeten, van zoowel structuralen als plastischen oorsprong, dat wij die in ons land, waar al direct vrijwel alle monumentale beeldhouwkunst achterwege moest blijven, en waar niet de hartstochtelijke polsslag van een hoogwillende samenleving als die van den Heiligen Lodewijk het leven der kunstenaars opstuwde, in het geheel niet zullen vinden.

Met een schema van gothische beginselen in ons hoofd als b.v. is neergelegd in Robert de Lasteyrie's these der elementaire drie-eenheid: ‘Kruisribgewelf - luchtboog - spitsboog inplaats van rondboog’, met dit systeem zullen wij aan de gothische bouwwerken in ons land kunnen werken, weliswaar, doch tevens ook voortdurend ervaren hoe hier, behalve de vele noodzakelijke vereenvoudigingen, ook een aantal essentieele factoren zich niet hebben kunnen laten gelden. Het is dan ook niet te boud gesproken, wanneer wij vaststellen dat er, behoudens enkele - eigenlijk maar twee - uitzonderingen, nl. de Dom van Utrecht en de St. Jan te 's-Hertogenbosch, geen volledige, naar het Fransche stelsel opgetrokken, gothische bouwwerken in ons land zijn ontstaan. Wij brengen dit in geen enkel opzicht als een novum, want het feit is reeds verschillende malen door anderen geconstateerd. Politieke en economische omstandigheden in Holland, Zeeland, Sticht noch Oversticht, om van de noordelijkste deelen des lands niet te spreken, lieten het tot standkomen van een weelderige

architectuur als de Fransche, of de latere Duitsche uit de Rijnstreek of Westfalen, toe. En zelfs als, met het begin van den bouw der Utrechtsche domkerk, in 1254, de Fransche gothiek, als bij tooverslag, vasten voet in het hart van Nederland krijgt, blijkt ook dáár nog, dat sterke vereenvoudiging en uitvoering op kleine schaal het geheele werk, dat trouwens eenige eeuwen in beslag heeft genomen - en nooit werd voltooid - blijven beheerschen.

Zien wij dus - deze enkele uitheemsch georiënteerde voorbeelden daargelaten - sterke afwijkingen van het klassieke gothische schema in ons land, daarnevens blijkt bij nadere bestudeering van de gansche materie, hoe ook deze afwijkingen voor de verschillende deelen des lands nog een zeer eigen karakter bezitten.

Dr. E.H. ter Kuile heeft daaraan een beknopte doch belangrijke studie gewijd ‘de Receptie van de gothiek in de Noordelijke Nederlanden’1), waarin hij tot een onderscheiding in vier groepen - Westen, Midden, Noorden, Oosten - komt, die alle op eigen wijze het nieuwe gothische stelsel opnemen en verwerken en dit bovendien nog van bepaalde streken der Zuidelijke Nederlanden uit adopteeren. Zoo beschouwt Ter Kuile de Westgroep Zeeland en Zuid-Holland als een uitlooper van de Scheldegothiek, waarbij uitsluitend baksteen met natuursteen - meestal uit de steengroeven van Doornik afkomstig - werd toegepast. De groote zaal (Ridderzaal) te Den Haag uit de tweede helft van de 13de eeuw bezit in de ronde torentjes op de hoeken van den voorgevel een typisch motief van den Schelde-stijl. Deze komen ook voor aan de St. Pieterskerk te Leiden en zelfs aan de Nieuwe Kerk te Amsterdam. Daarbij moet men nog in aanmerking nemen, dat een ander belangrijk materiaal, de z.g. Lederzandsteen, die wordt gewonnen in Oost-Vlaanderen tot in de buurt van Leuven, van groot belang is geweest bij de toepassing in Noord-Nederlandlandsche kerken. Leurs2) heeft er terecht op gewezen, hoe deze Ledersteen, waarvan de kleur varieert tusschen melkwit en geelbruin (zij komt trouwens voor aan de Nieuwe Kerk te Amsterdam), gemakkelijk stroomafwaarts langs de Brabantsche rivieren en langs de Zeeuwsche en Hollandsche binnenwateren kon worden vervoerd. Dat vervoer geschiedde meestal in bewerkten toestand, waardoor dan ook de sterke expansie van

de Brabantsche gothiek naar het Noorden voor een deel kan worden verklaard.

Dr. Ter Kuile formeert dan nog een groep late gothiek in Noord-Holland, die weer verbanden zou aanwijzen met de Noord-groep. Hij denkt aan een voortleven van een vroeg gothische traditie in Noord-Holland, die zou terug gaan op een gemeenschappelijken bouwtrant met twee de Noordelijke provinciën. Zelfs waagt hij de veronderstelling, dat in de baksteengothiek langs de kusten van Vlaanderen tot de Oostzee een zekere samenhang moet zijn geweest. Een soort eenheid van kunstbloei dus. Toch moet daarbij niet worden voorbijgezien, dat ook de Brabantsche invloed vrij groot en ook vrij algemeen is geweest in onze contreien. Dr. F.A.J. Vermeulen wijst op de opmerkelijke verbreiding van het Brabantsche stijleigen1), waarvan het Brussel van omstreeks 1400 en later ook Mechelen de voornaamste centra waren, wat vooral te danken is aan de werkzaamheid van het vermaarde Mechelsche geslacht der Keldermans, bouwmeesters, steenhouwers en tevens steenhandelaars. Leden dezer familie hebben voor een goed deel de vorming der laat-gothische vormentaal, niet slechts in Zuid-Nederland, maar ook in Holland en Zeeland beheerscht. Men vergete ook niet, dat de trek van de eigen Noord-Nederlandsche kunstenaars de geheele 15de eeuw door van het Noorden naar het economisch sterkere Zuiden is geweest. Reeds in 1388 vinden wij den grooten Haarlemmer Claes Sluter, die later de beroemde Profetenput met Calvarieberg te Dijon zou beeldhouwen, ingeschreven in het gilde der Brusselsche Steenbickeleren (d.i. Steenhouwers, waaronder ook de beeldhouwers behooren).

Zoo behoort dan de Amsterdamsche Nieuwe Kerk met die van Haarlem, Alkmaar, Leiden en Dordrecht, tot het type kruiskerken met dakruiter, dat zijn Brabantsch-Fransche afstamming niet verloochent. De Nieuwe Kerk is, als alle Noord-Hollandsche kerken, betrekkelijk laat gebouwd. De Stichtingsoorkonde dateert van 15 November 1408. Twee keer werd door branden zóóveel schade aangericht, dat de huidige bouw eigenlijk pas als laat 15de eeuwsch mag worden beschouwd. In tegenstelling tot de Oude Kerk is die van de Nieuwe Zijde in vrij korten tijd gebouwd, waaruit de sterke eenheidsgedachte van het concept valt te verklaren. Het is daarbij door haar rijke koorontwikkeling met de vijf z.g. straalkapellen, dat de Nieuwe Kerk hier ietwat on-Hollands uit den toon valt. Zij deelt echter met haast alle Noord-Nederlandsche kerken het zelfde lot, nl. het ontbreken van steenen gewelven

over den middenbeuk en het dwarsschip. Als logisch gevolg bleven eveneens de uitwendige lucht- of schoorbogen achterwege, ook wel omdat de slappe bodem van ons vaderland het toepassen van dergelijke zware constructies doorgaans niet toe liet. Daarvoor in de plaats kwam dan meestal het houten tongewelf met de noodzakelijke toevoeging van de zware eiken trekbalken, muurbinten en korbeelen. Het behoeft geen betoog dat de toepassing van dit trekbalken-systeem aan het interieur en deszelfs ruimtewerking niet ten goede komt, doch het eerder een rommelig en onklaar aspect verleent. Neemt men daarbij in de Nieuwe Kerk nog de vele ijzeren trekstangen tusschen de lagere bogen en openingen in beschouwing, dan moet wel de indruk worden gewekt of het massale gebouw voortdurend op instorten staat.

Nog een enkele opmerking moge hier, waar het de afleiding van den bouwstijl betreft, over sommige onderdeelen worden gemaakt, die later nog uitvoeriger ter sprake zullen komen. Een zeer karakteristiek, van de gewone regels afwijkend, element is te zien in de bundelpijlers der Nieuwe Kerk, die de speciaal Brabantsche ronde zuilen vervangen. Dit bundelpijler-systeem is echter niet consekwent doorgevoerd, immers, dàn zouden doorloopende muraalbundelpijlers van den grond af tot aan de gewelven toe de verschillende traveëen hebben gemarkeerd, zooals de groote kathedralen van Chartres, Reims, Amiens en Keulen toonen. Het systeem der muurschalken in den lichtbeuk en de koorlantaren, dat hier als rudiment kan worden beschouwd, is bij de Nieuwe Kerk al zéér onontwikkeld, niet slechts door het nuchtere profiel van deze onderdeelen, doch voornamelijk doordat zij reeds eindigen met den onderkant van de waterlijst onder het triforium, inplaats van door te loopen tot op de dekplaten der kapiteelen. Aan dezen ‘verkorten’ vorm van den muurschalk dankt het kerkgebouw alleen een aantal mooie figuratieve kraagsteenen. In het dwarspand heeft men een logische doorvoering van het schalkensysteem gezocht, door het tegelijk met den bundelpijler op het basement te laten ontspringen, zoodat de verschillende traveeën hier duidelijk afgebakend zijn.

De raamtraceering der Nieuwe Kerk zou men in hoofdzaak Brabantsch kunnen noemen. De vormen, drie- en vierpassen, vischblaas e.d. komen b.v. in zeer groote regelmaat voor aan een speciaal Brabantsch werk als de O.L. Vrouwekerk te Breda1). Het onevenwichtige flamboyante der late Fransche gothiek komt daarentegen in Brabant-Holland zoo goed als niet voor in de

15de eeuw. Slechts het vischblaasmotief komt de z.g. ‘style rayonnant’ vervangen. De grondslag blijft daarbij echter geometrisch. Bij de Nieuwe Kerk zijn wel afwijkingen te constateeren, b.v. in het Noordertranseptraam, maar daar kan m.i. worden gedacht aan den zeer laten tijd, waarin dit onderdeel is ontstaan en mede aan de 17de eeuwsche restauratie. De heer J.P.L. Petri, de architect van het kerkgebouw, heeft er reeds op gewezen, dat de oorzaak van een gemis aan pittige detailleering der gothiek in verschillende onderdeelen een gevolg kan zijn van de grondige herstellingen na den hevigen kerkbrand van 1645.

Nièt-Brabantsch is de losstaande ontwikkeling van het triforium, dat in de Nieuwe Kerk trouwens beperkt bleef tot een eenvoudigen loopgang met borstwering en spitsbogen. De kerk te Breda bezit een zeer rijk typisch Brabantsch triforium, geheel samenhangend met de verdeeling van het zich er boven bevindend venster. Men vindt dit haast hetzelfde terug aan de St. Pieterskerk te Leuven en de Gomaruskerk in Lier, ietwat gewijzigd in Halle, bezuiden Brussel, en zelfs in Frankrijk te Rouen (kerk St. Ouen). Het triforium in de Nederlandsche gothiek bezit in geen enkel opzicht de zelfstandigheid van het Fransch-Brabantsche systeem. Vooral in Frankrijk onderscheidt men onmiddellijk de drie afzonderlijke elementen: scheibogen - triforium - bovenvensters. In vergelijking daarmee schakelt men in ons land het triforium als zelfstandig bouw-element vrijwel uit en koppelt het aan de vensternis met loopgang, waarin ook het raam een plaats vindt. Bij verschillende onzer kerken, o.a. in Haarlem en Dordrecht, zijn de raamopeningen klein in verhouding tot de nis. Bij de Nieuwe Kerk is dit niet het geval, daar beslaat het raam vrijwel de geheele oppervlakte. De bovenverlichting is hier dan ook een zeer belangrijk element in de ruimtewerking van het interieur.

De ornamentale verwerking der kapiteelen schijnt zich als type ook aan te sluiten bij het zoo herhaaldelijk toegepaste Brabantsche koolbladmotief, dat wij zich hier tot een zeer soepel en bewogen bladornament zien ontwikkelen.

 

* * *

 

Wij hebben hier bij de beschouwing van verschillende onderdeelen wat langer stilgestaan, omdat wij gaarne de verbanden wilden aantoonen in de vormgeving tusschen het Amsterdamsche monument en werken uit diè gebieden, waarin deze vormgeving in groote trekken haar oorsprong kon vinden. Wij zagen daarbij een reeks van tegenstellingen naast verschillende punten van

overeenkomst. Daarbij verschijnt de Nieuwe Kerk ons, vooral bij vergelijking met Amsterdams oudste monument, de kerk der Oude Zijde, als een methodisch opgezette betrekkelijk gave schepping, in belangrijke mate, zooals wij reeds opmerkten, ontstaan uit één centrale gedachte. Als type is zij laat 15de eeuwsch, ook al valt haar voltooiing in de veertiger jaren der 16de eeuw. Want kort na 1500 zal in ons land, mede onder invloed van het dan vooral uit het Oosten geïmporteerde systeem der Hallenkerken (dat zijn kerken met volkomen of vrijwel even hooge beuken, waarbij van de basilicale bovenverlichting afstand is gedaan), een geheel andere, veel schilderachtiger laat-gothische bouwkunst ontstaan, zooals o.m. de St. Janskerk te Gouda, de St. Jacobskerk te 's Gravenhage en de Oude Kerk te Amsterdam in haar latere bouwdeelen, bewijzen.

Uit deze kunsthistorische feiten kan ten slotte blijken, dat de 15de eeuwsche gothiek in ons land een nieuwen eenvoudiger vorm moest enten op den ouden stam met zijn vormen van grooter rijkdom en gevarieerdheid. Beschouwen wij het aldus, dan wordt een kunstwerk als de Nieuwe Kerk voor ons het concrete en het bijzondere in de collectieve werkingen van een heel tijdsgewricht.

Het Gebouw

a. De gegevens.

Uitbreiding van de stad aan de Westzijde van den Amstel maakte de stichting van een nieuwe parochiekerk noodig. Op 15 November 1408 werd het nieuwe kerspel door Frederik van Blankenheim, bisschop van Utrecht, ingesteld. Commelin zegt daarover in zijn beschrijving van Amsterdam het volgende: ‘Met het stichten begonnen zijnde ontrent den Jare veertien hondert en acht, of, na 't gevoelen van anderen veertien; en daar aan hondert Jaren gearbeyt, eer datze was voltooyt.’

Blijkbaar doelt Commelin hier op den datum van de stichting en die van de ingebruikneming, waarover men verschillende lezingen vindt. Naar De Bont, aan wiens belangrijke opstel over de kerk in Bijdragen van het Bisdom Haarlem (deel XXXI, 1908), wij enkele gegevens ontleenen, vermeldt, werd ‘den XXIII dagh in Juli 1414 den eersten steen gelegd.’

In de Stichtingsoorkonde wordt de plek, waar de kerk zal komen, aangeduid als: ‘de plaats gelegen naast de straat, welke Wijndmolen-straat heet.’ Deze Wijndmolenstraat werd later de Nieuwendijk. Meer in het bijzonder zou de kerk verrijzen, waar zich de boomgaard van den rijken parochiaan, gunsteling en

thesaurier van den Hollandschen graaf Willem VI, Willem Eggert, bevond, die in het begin van de 15de eeuw een aanzienlijk huis op den tegenwoordigen Nieuwendijk bezat, waarvan het erf zich uitstrekte tot aan ‘de Plaetse’. Eggert moet den bouw bovendien door belangrijke dotaties hebben gesteund, hoewel hij reeds in hetzelfde jaar, 1417, als zijn vorstelijke heer kwam te overlijden. Het is zeer wel mogelijk, dat deze maecenas van de Nieuwe Kerk zich in het gevolg bevindt van den Hollandschen graaf, terwijl deze in 1416, na een bewogen overtocht uit Engeland, landt op Walcheren, zooals wij het vinden voorgesteld op een miniatuur van het verbrande doch in afbeelding bekende, beroemde Turijnsche getijdenboek. Een werk, dat men, om zijn voor dien tijd uiterst geavanceerd naturalisme, in verband heeft gebracht met de gebr. Van Eyck, zoo men wil Jan van Eyck.

De herinnering aan Willem Eggert wordt in de Nieuwe Kerk levend gehouden door de naar hem genoemde kapel aan de Zuidzijde van het koor, waar hij begraven ligt en waar een grafschrift is aangebracht op de kroonlijst van het eenvoudige 17de eeuwsche hek, dat de kapel afsluit. Bovendien werd nog een bescheiden epitaaf in gothiseerende vroeg-renaissance vormen gehecht aan een der pijlers.

Ten Westen zou de kerk worden begrensd door de voormalige stadsgracht, de nu gedempte N.Z. Voorburgwal; het kerkhof bevond zich aan de Zuid-Westzijde, ongeveer waar nu de Mozes en Aäronstraat loopt. Aan de Zuid-Oostzijde bevond zich het z.g. ellendigenkerkhof. Op het fragment van den eersten druk van Balthazar Florisz' beroemde kaart van 1625 ziet men, dat een vrij aanzienlijke bebouwing de kerk toen nog scheidde van den Dam.1)

Het gebouw was aanvankelijk gewijd aan de Heilige Maagd. Eerst later werd de H. Catharina als tweede patrones toegevoegd, waarna het een Catharinakerk is gebleven. De bijnaam, dien zij dankt aan haar plaats aan de Nieuwe Zijde dateert van veel lateren tijd. In 1571 gewaagt proost Zaffius, bij wijze van uitzondering, eens van ‘Nova Ecclesia Amsterdamensi’.

 

Zonder verschillende min of meer desastreuze branden is ook de geschiedenis van de Nieuwe Kerk niet volledig. In 1421 gaat een groot deel van de stad in vlammen op. Stadhuis en Nieuwe Kerk, beide, behooren tot de slachtoffers. Krachtig wordt de herbouw weer ter hand genomen, waarbij kinderen en nazaten van den gestorven Eggert opnieuw steun verleenen. Dertig jaren

later vreet het verwoestende vuur opnieuw aan Amsterdam's tweede parochiekerk, waarbij de ramp nog veel ernstiger is dan in 1421. Men neemt aan1), dat de Zuidelijke en Oostelijke muren ongedeerd zijn gebleven. Daarentegen is de muur aan de Noordzijde van nà 1452.

Het is van belang thans eerst te resumeeren, dat bij de Nieuwe Kerk dus sprake is van drie bouwperioden. De eerste van de stichting af tot aan den brand in 1421. De tweede van 1421 tot aan den brand van 1452, en de derde van dat jaar af tot de voltooiing omstreeks 1544. Op den eersten, op werkelijke gegevens berustenden, vogelvlucht-plattegrond van Amsterdam, in 1538 geschilderd door Corn. Anthonisz2) komt de kerk vrijwel voltooid voor. Slechts het Noorderdwarspand bezit dan nog maar één travee van de drie op volle hoogte. Zes jaren later zien wij dit onderdeel op de houtsnedekaart van denzelfden kunstenaar voltooid. De verschillende zoo juist gereleveerde bouwperioden dient men vooral in het oog te houden bij een nadere beschouwing van het koor en de er om heen gebouwde kapellen, welke laatste vanwege haar eenheid met het gebouw in het oorspronkelijke plan moeten zijn ontworpen, al blijft het mogelijk, dat zij niet alle tegelijk tot uitvoering kwamen. Overigens lijkt de koorpartij in haar geheel ouder dan het schip, wat n.m.m. mede mag worden geconcludeerd uit het toegepaste materiaal. De verhouding in ruimte tusschen de O.L. Vrouwekapel en het H. Kruiskoor aan de Noordzijde van de kerk lijkt niet geheel duidelijk. Misschien beslaat de door een hek afgesloten ruimte, die thans als Kruiskoor wordt betiteld, een gedeelte van de oorspronkelijke Lieve Vrouwekapel. Daarentegen gewaagt de voorloopige lijst der Ned. Monumenten van Geschiedenis en Kunst (dl V ii) van de O.L. Vrouwe- of Drapenierskapel, wat echter in tegenspraak is met de opvatting van De Bont, volgens wien het O.L. Vrouwekoor direct bij de Oostzijde van den Noordtranseptarm aansloot. In het H. Kruiskoor liggen begraven Gerrit Banninck en Ruysch Jacobsz op wier graven Andries Willemsz in 1475 een lijkdienststichtte. Ruysch Jacobsz. was burgemeester in 1422 en overleed in 1441. Het oorspronkelijke kruiskoor stamt dus uit de tweede bouwperiode en moet dan na den brand van 1452 geheel of gedeeltelijk zijn vernieuwd. De stichting van het O.L. Vrouwekoor dateert van 1488. Naar de

stichters werd dit ook wel Meeus Gerbrandsz Kapel genoemd.

De eerste der straalkapellen aan de Noord-Oostzijde werd gesticht door de Drapeniers, vertegenwoordigers van den voornamen tak van nijverheid, die vooral in de 16de eeuw een grooten bloeitijd kende. Omstreeks 1450, dus nog tijdens de tweede bouwperiode, moet zij zijn gefundeerd. De aansluitende Boelenskapel, waarvan Wagenaar1) een gravure door Goeree geeft, vermoedelijk een soort reconstructie van haar zestiende-eeuwschen welstand, wordt eerst in 1510 genoemd in een acte van den priester Vechter Dircksz Boel, die ‘merckelycke somme van penningen gegeven heeft omme daermede alst nu gebeurt is te timmeren een capelle ant oisteynde aldernaist de Drappenierscapelle’2). Volgens De Bont zijn de Drapeniers en de St. Laurenskapel, welke laatste zich naar het Zuiden toe bij de Boelenskapel aansluit, omstreeks het midden van de 15de eeuw gebouwd, waardoor de tusschenliggende ruimte logischerwijs uit den zelfden tijd moet stammen. De in de oriëntatie-as van de kerk liggende Laurenskapel werd in 1443 gesticht door Bartholomeus Dircksz Doos en zijn vrouw. Zij bezat aanvankelijk een aan den Heiligen Laurentius gewijd altaar. Later heeft het metselaarsgilde er nog een opgericht ter eere van de H.H. Vier Gekroonden. Vandaar de huidige naam, Vier Gekroonden of Metselaarskoor. Ten slotte kreeg de kapel in de 17de eeuw een uitgang met een, voor de ruimte te groot, tochtportaal naar de Eggertstraat.

Over de twee laatste kapellen bestaan ook geen vaststaande gegevens. Deze zouden zeer wel uit de derde bouwperiode kunnen stammen, al geven de toegepaste vormen tot deze veronderstelling geen aanleiding. Stichter van de eerste is Jan of Jacob Meeuwisz., kleinzoon van den schenker der Laurenskapel. De laatste straalkapel, gewijd aan Jacobus Maior, werd bekostigd door Jacob Verbergen (of Van Bergen), die in 1542 burgemeester was. Er is dus veel kans dat zij juist in dien tijd, toen de schenker een officieel ambt bekleedde, gebouwd werd, hetzij op de plaats van een vroegere kapel, hetzij als herstelling van een beschadigde ruimte met toepassing van reeds bestaande vormen.

Tenslotte volgt dan nog een vierkante ruimte geheel ten Zuiden van het koor, die zich bij den kapellenkrans aansluit, de z.g. Sillkapel of kapel van zeven Droefenissen. Tegenwoordig geeft

zij toegang van de kosterswoning uit naar de kerk. Ook hier zijn geen bouwdata bekend. Slechts een stichtersbrief van 10 December 1513 gewaagt van ‘een dienste van vijf missen te weten tot ewiger daghen op den altaer van onser liever Vrouwen zeven Droeffenisse’. De kapel was dus toen in gebruik.

De muren van vóór den brand van 1452 aan Oost en Zuidzijde werden opgetrokken van tufsteen. Er werd in dien tijd veel met tuf gewerkt, zoodat de leuze ‘Holland bouwt in baksteen’ zeker niet ten volle voor de 15de eeuw geldt. De overige muren, ook die aan de Zuidzijde van het schip en de zijbeuken, en die der straalkapellen zijn gebouwd van baksteen, op de bekende wijze ‘gespeckeert’ met lagen natuursteen, een bouwwijze, die vooral aan de latere Hollandsche renaissance een zoo schilderachtig effect verleent.

De Zuiderzijbeuk werd in het Westen afgesloten door een thans niet meer bestaande doopkapel, welker fijne verhoudingen nog goed zijn te zien op de ets van Claes Janszoon Visscher uit 1613 in de Albertina te Weenen. Zij bestond blijkbaar uit een smalle travee, die zich bij den zijbeuk aansloot, en een driezijdige sluiting.

De gevel aan de Westzijde is geheel vernieuwd. Over haar restauratie na de verwijdering van de aanbouwsels der 19de eeuw zullen wij nog spreken, evenals over het toren-ontwerp van Jacob van Campen. Of in het oorspronkelijke concept ook een westelijke toren was begrepen, staat niet vast. Wagenaar1) vertelt, dat men bij het fundeeren van het torenproject van Jacob van Campen, in 1646, ‘eenige oude grondslagen van eenen tooren of klokhuis, die, in 't jaar 1565 gelegd waren’ heeft gevonden. Geheel onmogelijk is dit niet. Want juist uit hetzelfde jaar dateert een betalingsbewijs aan den steenhouwer Piersson Lambillon uit Namen, voor geleverden steen ten behoeve van de Oude Kerk, waarop mede aangeteekend staat, dat deze Zuid-Nederlander bovendien 400 gulden heeft ontvangen voor een levering aan de Nieuwe Kerk.2) De betaling op zich zelf is niet zoo belangrijk en laat zeker niet toe, om zooals Dr. Noach wil, samenhang in de bouwgeschiedenis van Oude en Nieuwe Kerk te construeeren; wèl echter verdient het feit te worden opgemerkt, dat het hier weer een Zuid-Nederlandschen steenhouwer geldt, die voor het Amsterdamsche monument werkzaamheden verricht.

De brand van 1645 beroofde de kerk van haar ganschen inhoud, ‘blijvende alleen overig - aldus Commelin - de gevels, muuren,

en eenige oude gebakken glazen, die men noch ten huydigen dage achter 't Choor ten noorden ziet. De kopere kroonen wierden ongeschonden gebergt; maar al 't gestoelte der Overheden en Kerkedienaren, verbrande door 't afvallende brandend hout.... De Predikstoel, daar lange Jaren met groote moeyte aan gearbeyt was, en die ten opzicht van allerley aartig beeldwerck, en verinziende gezichten, haars gelijk in gantsch Nederland, niet hadt, gink mee niet vrij, maar wierd gelijk de rest door Vuur verteert’. Wij rekenen nu nog niet met het bezit van de kerk vóór de alteratie in 1578 -, men gewaagt van veertig altaren, van uitmuntend geschilderde ramen, prachtige schilderijen, kunstig geborduurde altaarkleeden en vanen, in hout gesneden en rijk gepolychromeerde heiligenbeelden, vaatwerk van de edelste metalen voor den eeredienst (cfr. Mr. N. de Roever).

Van de gebrandschilderde glazen weten wij uit de Stadsrekeningen1), dat in 1542 en 1560 ramen in Noord en Zuidtransept zijn geschonken. Vooral de eerste vermelding van ‘een nyeuw glas in het nyeuwe cruijswerck aen di noertzijde’ is een belangrijk gegeven, omdat daardoor de voltooiing van het noorderdwarspand in ieder geval nog twee jaren kan worden vervroegd, dan de in 1544 verschenen houtsneê-kaart van Corn. Anthonisz., waar dit onderdeel op voorkomt, reeds toelaat.

Aan den brand van 1645 dankt de huidige Nieuwe Kerk nog eenige belangrijke nieuwe kunstwerken: de groote kansel van Albert Vinckenbrinck, het orgel naar ontwerp van Jacob van Campen met de door Jan van Bronckhorst geschilderde deuren, het gedeeltelijk bewaarde Noordtranseptraam van den zelfden schilder en het koperen koorhek van de Lutma's, vader en zoon. Belangrijke glazen uit dezen tijd zijn ook weer verdwenen, nl. dat in het Zuidertransept, uitgevoerd door De Vlieger - (dit raam bevat thans het in 1899, ter gelegenheid van de inhuldiging, in 1898, van Koningin Wilhelmina, door O. Mengelberg ontworpen en Schouten uitgevoerde gedenkglas) - en drie werken van Van Bronckhorst in het Eggertkoor.

 

In den loop der tijden werd de kerk omgeven met vele aanbouwsels, waarvan er weer verschillende verdwenen bij de z.g. ontmanteling aan de Zuidzijde, terwijl andere fraaie en schilderachtige voorbeelden moesten plaatsmaken voor smakelooze toevoegingen.

De prent uit 1613 van Claes Jsz. Visscher1), waarop de Nieuwe Kerk van het Zuiden is afgebeeld, is daarvoor een uiterst leerzaam document. Wij zien daar ten eerste een vierkant ingangsportaal met puntdak en bescheiden renaissanceversiering voor het Zuiderdwarspand, waar zich ten Westen, binnen de muren van het, met den bouw van het stadhuis opgeruimde, kerkhof, nog twee kleine gebouwtjes bij aansluiten, die op een latere gravure bij Commelin met het portaal onder één dak blijken te liggen. Aan de Zuid-Oostzijde achter het ‘ellendigenkerkhof’ en geplaatst voor de vensters van de Eggertkapel zien wij reeds een klein begin van den lateren bouw van kerkeraad en ‘ministerie’, die minstens twee keer nog moet zijn verbouwd. Op de ets van Visscher is het gebouwtje nog zeer klein en in geen enkel opzicht een belemmering voor den lichtinval in de er achter liggende ruimte. Op de gravure bij Commelin (1664) zien wij den oorspronkelijken onderbouw met twee topgevels en gothische vensters als 't ware toegepast op een nieuwen onderbouw, die later in de tweede helft van de 17de eeuw met een vak naar het Westen toe werd vergroot. Dit laatste moet na 1673 zijn gebeurd, want op een schilderij van Berckheyde van den Dam met Stadhuis en Nieuwe Kerk uit dat jaar, komt de tweede phase nog voor. De laatste toestand ziet men op een zeer exacte teekening van Cornelis Pronk (1691-1759) in den atlas Splitgerber, waar het gebouw met de drie breede door korfbogen gedekte vensters, geheel rechts te zien op de ets van Visscher, heeft moeten plaats maken voor de kosterswoning, die nu nog bestaat. Ten slotte moet in de 18de eeuw de oude ingangspartij plaats maken voor een zonderling ‘weeshuisachtig’ bouwsel, dat gedeeltelijk te zien is achter de feestvierende menigte op de bekende gravure door R. Vinkeles en D. Vrijdag naar J. Kuijper van het ‘Vrijheidsfeest’ op den Dam op 4 Maart 1795 in den atlas Van Stolk. Het geheel is nog weer uitstekend na te gaan op een aquarel van B.J. van Hove uit 1840. In de tweede helft van de 19de eeuw moest de schilderachtige 17de eeuwsche bouw plaats maken voor het huidige gebouw met zijn suffe neo-gothische vormen en leelijke baksteenkleur; inderdaad een ‘vlek’ op den Dam en dan helaas niet de eenigste, want de twintigste eeuw heeft er ons nog een paar groote bij bezorgd!

De vogelvluchtkaart van Balthasar Florisz. van Berckenrode uit 1625 laat een belangrijk thans verdwenen detail aan den Noordkant van de kerk zien, nl. een driezijdigen voorbouw voor den ingang van het dwarspand in de Gravenstraat. Verderop naar het

Oosten ontstond daar in 1642 het gebouw van de Diaconie, te weten de onderbouw in streng klassieke vormen, een Jonische pilasterbouw met een zware tandlijst, waarop in de 18de eeuw een bovenbouw werd geplaatst, welke het haast geheel dichtmetselen van de ramen in het kruiskoor noodig maakte. Iets dergelijks moest ook in het Eggertkoor aan de Zuidzijde gebeuren, zoodat de inwendige belichting van de kerk aanmerkelijke schade heeft geleden.

Een bijzonder fraai gebouwtje moet op den hoek van de Gravenen de Eggertstraat hebben gestaan, ontworpen door den bekenden Joost Jansz. Bilhamer. Wagenaar zegt daarover: ‘Tegen de Kerke in 't noord oosten, was, in 't jaar 1560, een sierlyk hardsteenen Bekkeneels of doodsbeenderen huisje van een tempelswyze gedaante gebouwd; 't welk omtrent den jaare 1656, ingestort is. Op de plaats, daar het gestaan hadt, werdt, in 't jaar 1659, een Comptoir voor Wynroeijers gebouwd’. Op de kaart van Balthasar Florisz, op zich zelf een meesterstuk van cartographie, is Bilhamers Bekkeneelshuisje, gelegen tusschen Drapeniers en Boelens kapel uitstekend te zien.

 

* * *

 

Overzien wij deze ‘gegevens’ nog eens, dan blijkt op verschillende punten nog wel veel duister te blijven. Het geven van een eigenlijke bouwgeschiedenis zou bij den huidigen stand van het onderzoek te vermetel zijn. Daarvoor zou eerst nog weer een omvangrijk archiefonderzoek noodig zijn, b.v. door het nalezen van de rekeningen der kerkfabriek, wat op zich zelf echter weer betrekkelijke waarde zou hebben als daar niet een diepgaand onderzoek van het gebouw zelf mee zou kunnen gepaard gaan, zooals dat eigenlijk alleen maar bij een restauratie mogelijk is.

Maar ondanks deze beperkingen en leemten staat de bouw van de Nieuwe Kerk ons toch in groote trekken voor oogen. De bouwtijd is, vooral in verhouding tot die van de Oude Kerk, kort geweest. Eigenlijk is zij tusschen 1452 en 1542, dat is dus binnen de honderd jaren geheel tot stand gekomen.

b. De plattegrond.

Het gebouw is de plattegrond. Voor de ruimteschepping van den architect is deze niet slechts in letterlijken doch ook in figuurlijken zin de voornaamste grondslag van zijn ontwerp. M.a.w. in den plattegrond zitten de mogelijkheden der zichtbare architectuur. Zonder goeden plattegrond groeit geen ruimte van schoone verhoudingen op een wijze alsof zij haar eigen innerlijke

wet volgt, ja, zal zelfs de werking van het licht in het gebouw, dat zulk een belangrijken factor, vooral bij een middeleeuwsche kerk, uitmaakt, gebrekkig of onvolkomen blijven.

Wanneer het waar is, dat een kunstenaar, alvorens het werk te beginnen, dit voltooid als idee vóór zich heeft gezien, dan is voor den bouwmeester de plattegrond van zijn architectonischen droom wel het eerste concrete substraat van deze zijn bezielde en verbeeldingsrijke gedachtenwereld.

De plattegrond, die in de gedachte van den onbekenden ‘meester van de werke’ der Nieuwe Kerk is ontstaan, toont ons, dat deze kunstenaar aan een groots aangelegde pijlerbasiliek moet hebben gedacht, die voor ons gebied in het begin van de 15de eeuw eigenlijk vrij zeldzaam is. Het provinciale van zoo meenigen anderen aanleg is hier geheel afwezig. Dat er in dezen plattegrond verschillende onevenwichtigheden vallen op te merken, moet wel voor een belangrijk deel worden geweten aan het ingrijpen van latere generaties.

De Nieuwe Kerk is georiënteerd met een vrij sterke afwijking naar het Noord-Oosten. Dergelijke afwijkingen naar Noord of Zuid-Oosten komen vrijwel overal voor. Men heeft getracht deze te verklaren uit den geboortedatum van den naamheilige van het gebouw in verband met den stand van de opkomende zon in de verschillende jaargetijden. Dr. M.D. Ozinga heeft dergelijke pogingen gekwalificeerd als ‘rommelige romantische dilettantengeschiedschrijving van verouderde soort’ (N.R.Ct. 8-XI-'39).

Naar mijn overtuiging - al kan ik er natuurlijk geen afdoende bewijzen voor leveren - moeten de afwijkingen in de West-Oostrichting van verschillende kerken vooral worden verklaard uit de onzuiverheid der meetinstrumenten dier dagen, al kunnen ook andere factoren van invloed zijn geweest (situatie van het terrein, omgevende bebouwing, enz.). Een vergelijking tusschen de plattegronden van de Oude en de Nieuwe kerk ligt voor de hand. Bij de Oude kerk is alles onregelmatig en scheef. Zij heeft een plattegrond, waar kennelijk uit spreekt, dat het gebouw steeds verder werd uitgezet, al naar behoeften en omstandigheden dit vereischten. De zijbeuken zijn b.v. nog breeder dan het middenschip, dat als een smalle sleuf tusschen deze bouwdeelen geklemd ligt Daartegenover verschijnt ons de plattegrond van de Nieuwe Kerk als een greep, vast van samenstelling, in zijn onderdeelen geconcentreerd op den totalen vorm. Het moet dan ook geen verwondering wekken, dat men naar overeenstemming heeft gezocht en deze meende te vinden in Fransche plattegronden, in het bij-

zonder met die van de kathedraal van Amiens. Blijkbaar is Pontanus in zijn Historische Beschrijvinghe van Amsterdam (1614) de geestelijke vader van dit kunsthistorisch ‘monstrum’ - Guicciardini's Nederlandsche vertaling van 1612 gewaagt er ten minste nog niet van - dat door anderen zonder nader onderzoek is geaccepteerd. De vijf straalkapellen der Nieuwe Kerk worden dan altijd naar voren gebracht als een speciaal Fransch motief, wat zij inderdaad ook zijn. In dit bijzondere geval zou dan echter een vergelijking met de kathedraal van Reims, die eveneens vijf straalkapellen heeft, meer zin hebben dan die met Amiens waar er zeven zijn, waaronder de middelste bovendien sterk naar het Oosten is uitgebouwd. Er is echter een ander punt van belang, dat men blijkbaar steeds heeft geïgnoreerd, en wel de vrij sterke breedte-ontwikkeling bij de Nieuwe Kerk. Bij het plan van Amiens is de lengte ongeveer twee keer de breedte van het dwarspand, bij Reims zelfs twee en een halve keer. Bij het Amsterdamsche monument is deze verhouding tusschen lengte en breedte geheel anders, n.l. ongeveer 3:2. Het schip met zijn vele traveeën, typeerend voor de Fransche kathedraal, is hier in Amsterdam al bijzonder kort. Een 16de eeuwsch schilderij in het ministerie toont een ontwerp met acht traveeën. Wellicht heeft men door gebrek aan ruimte van dit plan afgezien, al kan deze afbeelding uit de 16de eeuw ook ontstaan zijn uit een irreëele fantasie. Wèl schijnt men aanvankelijk van plan te zijn geweest telkens twee zijbeuken te maken, daarbij dus ook weer de ontwikkeling in de breedte accentueerend! De beide buitensten dezer zijbeuken zijn echter slechts over twee in plaats van vijf traveeën gereed gekomen, vermoedelijk al weer door gebrek aan ruimte aan de Westzijde, terwijl deze kapellenachtige dubbele traveeën nog weer zijn verbreed met ondiepe, rechthoekige, afzonderlijk overkluisde nissen, waarbij inwendig van de steunbeeren is partij getrokken.

Wat de breedtewerking in haar geheel betreft, zou veeleer nog aan overeenkomst met of invloed van het plan van den Dom te Keulen zijn te denken.

Als geheel beschouwd bestaat bij de Nieuwe Kerk ook een zekere discrepantie tusschen schip en koorpartij.

Overigens, als wij den plattegrond van Amiens nog eens vergelijken met dien van de Nieuwe Kerk, missen wij hier juist datgene, wat volgens den fijnzinnigen Focillon Amiens ‘avant tout chef-d'oeuvre de structure’ doet zijn. Het saâmgeklonkene, de homogeniteit der verschillende ruimten tot één levend organisme, dàt juist zien wij bij Amsterdam's tweede parochiekerk niet,

dáár leeft elke ruimte meer op zich zelf. De viering b.v., het culminatiepunt der beide bouwrichtingen in de Fransche kathedraal, door zeer zware bundelpijlers gemarkeerd, is bij de Nieuwe Kerk vrijwel niet aangegeven, behalve dan op meer decoratieve wijze met de vier engelfiguurtjes tusschen de trekbalken van de gewelfdoorsnijding. De intercolumnia in de Nieuwe Kerk zijn breed. De pijlers staan in verhouding dus verder van elkander dan in ‘de’ Fransche kathedraal. De Fransche architect zoekt nl. juist de perspectivische werking van de smalle travee, welker dicht bij elkaar staande muraalbundelpijlers de dieptewerking in hooge mate bevorderen. Het is juist deze dieptewerking, die men in de Nieuwe Kerk mist. Staande in het schip bij het orgel, den blik gericht op het koor, maakt dit laatste, in weerwil van zijn betrekkelijke afmetingen, een korten indruk.

Wij hebben vrij uitvoerig stil gestaan bij den belangrijken invloed in een groot gedeelte van Noord-Nederland van de Brabantsche gothiek, die zelf weer het meeste neigt naar de universeel Fransche opvattingen. Daaruit mag wel worden verklaard, dat de Nieuwe Kerk als geheel een zoo weinig provincialen indruk maakt. En daarvan spreekt ons in de eerste plaats de plattegrond.

c. Het exterieur.

Na hetgeen wij in den loop van ons betoog reeds over den ‘plastischen vorm’ van de Nieuwe Kerk hebben te berde gebracht, kan onze bespreking van dezen vorm, waarin zij zich uitwendig representeert, nu kort zijn. Op den Dam verschijnt zij ons thans als gesubordineerd aan Van Campen's stadhuis. Een verschijning, die ons als complex zoo vertrouwd is geworden, dat wij niet meer vragen naar de verschillen van geestelijken achtergrond tusschen de strenge barok-uiting van een trots en omhoogstrevend gemeenebest der 17de eeuw en een stoere late gothiek, in welker versobering reeds iets wordt vertolkt van het steile karakter van het menschengeslacht boven den Moerdijk. Naast het paleis vinden wij in het uiterlijk van de Nieuwe Kerk reeds iets van een calvinistische versobering. Toch spreekt de laatste door haar bouwmassa met strak silhouet, door haar steenkleur, vooral in het geprononceerde dwarspand. Zoo moet ook Breitner haar grauwe massa en het fijne rhythme van gevels en getraceerde vensters hebben gezien, toen hij de Nieuwe Kerk en niet het paleis als achtergrond koos voor zijn verschillende uitbeeldingen van den Dam.

Het kan niet worden ontkend, dat, na de ontmanteling in het begin van deze eeuw, het aspect, vooral in de Mozes en Aäron-

straat vrij vlak en nuchter is. Voor een deel is dit veroorzaakt door de vrijlegging van het gebouw (iets wat zeker niet onder alle omstandigheden te verwerpen valt), voor een ander deel door het gebruik van den machinalen steen bij de restauratie van schip, zijbeuk en aansluitende kapel, die alle charme mist. Daarentegen verschijnt het transept met zijn fraaie verhoudingen, zijn zeer mooi ingedeelden gevel en de kleur van de, vrijwel geheel van leelijke pleisterlagen ontdanen, tufsteen als een nobel en bezield stuk architectuur, al kan dan het in gothische vormen opgetrokken moderne ingangsportaal aan de Damzijde niet als equivalent worden beschouwd van de verdwenen reeds door ons gereleveerde bebouwingen uit de 17de eeuw. Het groote transeptraam bezit fraaie traceeringen, in verstrakte laatgothische flamboyantvormen. De gevel wordt ingelijst door steunbeeren, vrij licht van vorm - de slappe bodem in ons land en met name in Amsterdam liet een zwaardere constructie niet toe - evenwel met rijk bewerkte kraagsteenen en baldakijnen, alsmede met de zoo gewilde laatgothische dubbel gezwenkte bogen. Consoles naast den spitsboog dragen de loopbrug langs het raam, die als verbinding dient tusschen de omgangen van het dak. Aansluitend bij dit zuider ‘cruijswerck’ toont zich de koorlantaren in haar ruige tufsteenbewerking met toepassing van ondiepe vensternissen (evenals bij den lichtbeuk van het schip), waardoor een zekere vlakheid in licht en schaduwwerking ontstaat. De, nieuwe, balustrade rond het dak wordt doorbroken met groote en kleine pinakels, de groote bezet met hogels. Tusschen de ramen zien wij nog rudimenten van aanzetten, uitloopende in de genoemde groote pinakels. Behalve aan rhythmische verdeeling van den wand, zou men hier ook nog kunnen denken aan details, die misschien gedacht waren om schoorbogen op te vangen. De koorpartij aan de Eggertstraat toont ondanks haar lamentabelen staat en de verminkingen vooral meer naar het Noorden toe, toch nog vrij goed haar oorspronkelijke gedaante. Zware beeren als verbindingsstukken tusschen de kapellen onderling, doen ook hier weer vermoeden, dat zij als grondslag van een luchtboog waren bedoeld. Hun aanwezigheid heeft anders geen zin. Fijner en kantiger zijn de lichtere steunbeeren op de hoeken der kapellen, waarvan de beëindigende pinakels vrijwel zijn verdwenen, vooral waar partij is getrokken van hoekblokken van natuursteen bij de telkens overkragende deelen. De neggen (nissen) der ramen toonen eveneens de bekende afwisseling van in- en uitspringende blokken bergsteen. Evenals elders in het gebouw zijn de spitsboogvormen zeer gedrukt.

Boven deze kapellen uit maakt de vijfzijdige sluiting van de koorapsis met haar hooge smalle vensters en haar rijzigen vorm een zeer gevoeligen indruk. Tegen Drapenierskapel en Kruiskoor ziet men in een overigens onoogelijken aanbouw nog enkele laatgothische fragmenten opgenomen, die vermoedelijk resteeren van de twee kleine kapelletjes, die in dien hoek voorkomen op de gravure van Balthasar Florisz. Uiterst interessant uit kunsthistorisch oogpunt is de Noorder transeptgevel in de Gravenstraat, vanwege den stijlovergang met vroege renaissancedetails. Met dien van de pseudo-H. Grafkapel der Oude Kerk uit den zelfden tijd (± 1540), vroege, zoo niet de vroegste, voorbeelden der ‘nuova e bella maniera’ in het Amsterdam der 16de eeuwsche humanisten. Een nieuwe vorm van uitdrukking zijn deze typische stijlvermengingen, zonder dat daarbij de oorspronkelijke structuur verandert. Zij komen misschien nergens zoo typeerend voor als aan de steunbeeren. Onderaan ziet men nog de gebruikelijke laat-gothische vormen, consoles, nisbekroningen e.d. Te halverhoogte gaan die over van laat-gothischen ezelsrugboog naar rondboog met schelpvormige nis, terwijl het bovenstuk een decoratieve toepassing laat zien van zuilen met corinthische kapiteelen en klassieke piedestals. Het geheel vindt dan weer zijn bekroning in een gothischen pinakel. Wij hebben hier te maken met een zeer opvallend en zelden voorkomend exempel van stijlvermenging.

De traceering van het groote Noordertranseptvenster is geheel geïmproviseerd, slechts enkele vischblaasvormen bovenin toonen nog een herinnering aan oudere opvattingen. Geheel renaissance zijn de nissen, z.g. ediculae naast het groote raam en om het kleine roosvenster in den top. Bijzonder mooi is de bekroning van het traptorentje tegen den Oostwand van het transept. Met zijn fijne pilastergeledingen en opengewerkten peer toont het veel meer evenwicht in de vormgeving dan de zoo juist genoemde hybridische werken. De consoles voor de loopbrug aan deze zijde zijn thans ook voorzien van renaissance schelpvormen. Het ingangsportaal wordt gedekt door een laat-gothischen korfboog.

Tegen het kruiskoor staat sedert 1642 de aanbouw der Diaconie. Aanvankelijk in klassieke Jonische orde met vrij zware tandlijst afgesloten en slechts als beganegrond partij opgetrokken, werd er later, in de 18de eeuw, een verdieping op geplaatst. Vergelijkt men dezen aanbouw, die ook zonder twijfel de kerk en vooral het kruiskoor, waarvan de ramen moesten worden dichtgemetseld, in ernstige mate heeft geschonden, met het logge kerkeraads- en ministeriegebouw aan den Dam, dan valt het op hoe men zulk een

‘noodzakelijk kwaad’ in de 17de en 18de eeuw toch met iets meer goeden smaak ‘beging’ dan in de 19de eeuw.

De Noordzijde van den lichtbeuk toont nog den ouden toestand, maar wordt met den zijbeuk, door de vrij hooge bebouwing aan de N.Z. Voorburgwal, voor een groot deel aan het oog onttrokken.

Ten slotte nog een enkel woord over den Westgevel en den ‘onvolmaakten toren’. Sedert 1913 is de Westzijde van de kerk weer zooveel mogelijk in den oorspronkelijken staat gebracht. De toenmalige architect der restauratie, de heer C.B. Posthumus Meyes, heeft dit werk zoo getrouw mogelijk verricht volgens de oude afbeeldingen en gegevens, welke bekend werden nadat de, in 1849 op den torenonderbouw van Jacob van Campen opgetrokken afschuwelijke geportlande, van zinken lijsten en een gegoten ijzeren spitsboogvenster voorziene opbouw weer was afgebroken. In het kort mogen hier de feiten worden medegedeeld, die het aanzijn aan dit zonderlinge wanproduct hadden geschonken.

Na den grooten brand in 1645 namen de plannen voor een grooten Westelijken toren vaster vorm aan. Jacob van Campen maakte daarvoor twee ontwerpen, waarvan de houten maquettes zich nog in het Rijksmuseum bevinden, een z.g. geheel gothisch, het andere in gothiseerende renaissance. Een gravure uit 1666 van Clement de Jonghe, waarop de geprojecteerde toren echter niet onbelangrijk afwijkt van de houten maquette, toont het geweldige gevaarte, zooals men het zich had gedacht en.... zooals het ook wel moet worden beschouwd: een soort uiting van ‘verwatenheid’ bij het volk van de Nieuwe Zijde. De bedoeling was twee massale vierkante onderbouwen op te richten, waarop twee octogonalen en een spits zouden komen. Verder dan den eersten zwaren onderbouw heeft men het niet kunnen brengen, voor in 1652 het werk werd gestaakt om nooit meer te worden hervat. Daarmee deelde dit ontwerp het lot van zooveel andere torenprojecten in de lage landen. Sedert 1655 werd de onderbouw nog ontsierd door een zonderling bouwsel er boven op ter berging van de blaasbalgen van het orgel. De hoektorentjes van den gevel waren toen verwijderd. Een uitstekenden indruk van dit 17de eeuwsche ‘concept’ verschaft een gravure uit den atlas Foucquet uit ± 1750. Deze ‘sta-in-den-weg’ is daar tot 1783 gebleven. Toen heeft men den doorgang met de gewelven en de voorstukken afgebroken en er den tegenwoordigen ingang van gemaakt, totdat in 1849 dit onderstuk ‘voltooid’ werd met het neo-gothische ‘mis-bouwende’ product,

waardoor de oorspronkelijke Westgevel geheel aan het oog was onttrokken. In 1912 werd de vraag gesteld of met de voorgenomen restauratie niet tegelijk het laatste onderstuk van den toren moest verdwijnen. Men achtte echter de historische waarde van dit 17de eeuwsche fragment groot genoeg om het in het restauratieplan op te nemen. Zoo werd het bovendeel van den gevel weer teruggebracht in den oorspronkelijken staat met tuitgevel, kruisbloem en hogels, achthoekige torentjes en spitsboogvenster, dat jammer genoeg een blind venster moest worden door de aanwezigheid van het orgel. Voor deze reconstructie bestonden vrij veel gegevens. De aanzetten van de torentjes waren nog aan de muren te zien, bovendien gaf de gravure van Visscher vrij duidelijk hun vorm weer. Zoo werd een oplossing voor een moeilijk restauratieprobleem gevonden, die tegenover de smakelooze verknoeiing uit 1849 veel beter van silhouet en massawerking mag heeten. Te betreuren blijft het dat toen, in plaats van handvormsteen, machinale steen is gebruikt, waardoor het algemeen aspect onnoodig zakelijk en droog is geworden.

Met dat al was de Nieuwe Kerk in 1914 weer zooveel mogelijk in haar oorspronkelijken staat van Kruiskerk met dakruiter terug gebracht.

d. Het interieur.

Een eerste indruk is er een van licht, ruimte en weidschheid. Ondanks het onklare in de lagere regionen, vooral veroorzaakt door het protestantsche kerkmeubilair, waarmede men van de oorspronkelijke kerk met haar op het altaar gerichten bouw een preekkerk heeft willen maken, en zulks met uitschakeling van het meest essentieele gedeelte, het presbyterium of koor, bezit dit interieur iets van een klassieke rust. De grondgedachten van het concept staan strak en wel omlijnd. Evenwicht en regelmaat zijn kenmerkende eigenschappen van het geheel. Op het minder fraaie effect, dat de trekijzers daarin maken hebben wij reeds gewezen. Toch levert een blik b.v. van uit de viering naar het Noord- en Zuid-Oosten een beeld op van ongedachte werking. Uit de boeiende afwisseling in de teekening van pijlers, scheibogen en gewelfribben, ontstaat een opmerkelijke ruimte eenheid, waardoor wij zonder twijfel worden geplaatst voor de realiseering van een oorspronkelijk gedachtebeeld bij den scheppenden bouwmeester. Reeds bij beschouwing van den plattegrond bleek, dat dieptewerking ondergeschikt werd gemaakt aan de breedtewerking. Dit valt nog te meer op in de ruime doorzichten van het schip uit, naar beide kanten. Maar ook het schip zelf - ± 12 m

breed - spreekt door zijn breedte-vormen. Het doet dat vooral op de mooie waterverfteekening van den Utrechtschen schilder P.J. van Liender (1727-1779) in den atlas Splitgerber, waarop het storende meubilair is weggelaten en waar zelfs de enorme preekstoel aan de Noordzijde en de heerenbanken aan den Zuidkant de ruimte in takt laten.

De reeds besproken bundelpijlers met hun slappe profielen maar niettemin geprononceerde schaduwwerking, ontspringen uit als afzonderlijke rondstaven opgevatte deelen der, ook in ander opzicht interessante, basementen. Zij worden - bij bundelpijlers ongebruikelijk - gedekt door kapiteelen met het reeds gereleveerde koolbladmotief, dat in zijn vloeiend en bewogen modelé kennelijk de hand van een of meer zeer begaafde ornamentisten verraadt. In het koor zien wij het slechts als enkelen rondloopenden rand, in het schip met dubbele kransen. In het transept komen hier en daar nog samengestelder, wellicht met den drilboor bewerkte stukken voor, die bovendien een ander vormkarakter bezitten. De bogen zelf, waarin de profileering der pijlers een beëindiging vindt, bezitten een licht-donker werking, die aan het heele gebouw een nadrukkelijke belijning tusschen lichtbeuk en benedengedeelte schenken.

De vensternissen van den lichtbeuk worden gedekt door Tudorbogen of daaraan grenzende rondbogen. Indien deze details authentiek zijn, wijst dit op een zeer laten bouwtijd - ± 1500 - zoo niet, dan moet worden gedacht aan een vormverbastering uithoofde van de 17de eeuwsche restauratie.

Op de geringe ontwikkeling van het motief der muurschalken hebben wij reeds gewezen. Zij vinden haar beëindiging in gebeeldhouwde kraagsteenen, Oud-testamentische figuren en Apostelen, die onder een dikke laag verguldsel thans moeilijk naar hun plastische kwaliteiten zijn te waardeeren. Het kleine beeldhouwwerk der Nieuwe Kerk draagt in het algemeen een zeer gaaf en beheerscht karakter. In dit verband zij ook nog gewezen op een merkwaardig basement in het Noord-transept, waar een paar figuratieve voorstellingen aan zijn verwerkt, o.a. Simson die den leeuw verslaat.

 

Het koor is in de Nieuwe Kerk vooral door den omgang, de daarbij ten Noorden en ten Zuiden aansluitende H. Kruis en Eggertkapellen en tenslotte door de afsluiting der straalkapellen een uiterst interessant specimen van gothische ruimtekunst in ons land. Een bijzonder fraai bouwkundig motief is te zien in den koortrans in de drie gekoppelde bundelzuilen tegen de

scheidingsmuren der kapellen, waaruit de ribben en gordelbogen der gewelven ontspringen. Op het on-Nederlandsche karakter van deze Amsterdamsche koorontwikkeling hebben wij nu wel voldoende gewezen. Speciaal valt dit op, wanneer men het deambulatorium beschouwt, b.v. staande voor de Eggertkapel. De geheele ordonnantie, de nadrukkelijkheid èn de sierlijkheid der belijningen, de logische aansluitingen der zelfstandige bouwonderdeelen, de ligging der gewelven, die prachtige stukken metselwerk blijken te bezitten, dit alles doet de gedachten bij Zuidelijke voorbeelden verwijlen.

 

Monumentale beeldhouwkunst heeft de Nieuwe Kerk, voor zoover wij thans nog kunnen nagaan, niet bezeten. De voorwaarden voor het tot ontwikkeling komen van een aan de architectuur gesubordineerde beeldhouwkunst hebben tot op onzen tijd wel altijd ontbroken in ons land. Bovendien was de 15de eeuw er de tijd niet meer voor, zoo hier als elders, waar overal de afzonderlijke persoonlijkheid zich losmaakt van de banden der oudere gemeenschapskunst. Wèl bezit het gebouw een aantal gebeeldhouwde kraagsteenen aan verschillende blindboogfriezen, b.v. naast en, zeer verborgen ook, in het Eggertkoor, in de Metselaarskapel en elders in het Kruiskoor. Het geldt hier een wat verstopt en schuchter zich uitend vormleven, dat zich beweegt op de grens van het beelden en het decoreeren, waarin menigmaal een naar het karikaturale neigende drang zich uitleeft, zooals dat b.v. ook valt op te merken in de margeversieringen der ‘enlimineurs’ uit denzelfden tijd.

Als geheel is dit, met de reeds genoemde consoles der schalken in schip en koor en met de gebeeldhouwde sluitsteenen der gewelven een niet zeer rijke plastische oogst, waarvan ook in andere kerken, o.a. in den St. Bavo te Haarlem, meer of minder belangrijke specimina zijn aan te wijzen.

Met opzet schakelen wij den Dom van Utrecht daarbij uit, omdat het beeldhouwwerk dáár n.o.m. uit andere invloedsfeeren moet worden verklaard. Vogelsang, die zich in ons land bijzondere verdienste heeft verworven met zijn studies over vroege Nederlandsche beeldhouwkunst zoekt de verbanden vooral met het Rijnland.1) Hij neemt een werkzaamheid van Duitsche hulpkrachten reeds in het begin van de 14de eeuw in Utrecht aan, en ziet dan omstreeks 1350 weer verbanden tusschen in Utrecht gemaakt of geleverd steenenwerk met het koorgestoelte van den Dom te Keulen. Daartegen heeft prof. Roggen uit Gent gewezen

op de werkzaamheid van den Luikschen meester Godijn van Dormaal met zijn atelier aan den Dom van Utrecht (1356-1362) en daarbij zelfs willen denken aan een vroege werkzaamheid van Claes Sluter in Utrecht, een aantrekkelijke hypothese weliswaar, maar waarbij eenige nadere bewijsstukken toch niet onwelkom zouden zijn.1)

Voorloopig staan wij dus liever aan de zijde van den Utrechtschen hoogleeraar, die trouwens op overtuigende gronden ook een belangrijken Neder-Rijnschen invloed in de 15de eeuw heeft aangetoond, alsmede een Utrechtsch-Stichtsche groep, die verwantschap met Westfalen bezit. Daarnaast denkt prof. Vogelsang echter, evenals wij, aan een invloed uit of althans een verband met Zuid-Brabantsche en Vlaamsche werken, terwijl hij bovendien nog een kleine belangrijke groep meent te kunnen onderscheiden, die naar iconografie en vorm door ‘enkele duidelijke trekken’ in westelijke streken, vermoedelijk in de buurt van Haarlem, thuis hoort. Juist met het oog op deze suppositie zou het zeker loonend zijn kleine sculpturen als die in Amsterdam, met o.a. een drinkenden monnik, en enkele andere wier doen en laten niet zoo gemakkelijk valt te verklaren, een aardigen kraagsteen als de Hondenslager in de Haarlemsche Kerk en dergelijke andere stukken bijeen te brengen. Daaruit zou dan wellicht kunnen blijken, dat de door Vogelsang gemaakte groepen met Zuid-Brabantsche en Westelijk Nederlandsche (Haarlemsche) trekken weer verschillende punten van overeenkomst opleveren. In dit verband is het nog van belang te wijzen op een studie van J.S. Witsen Elias in Oud Holland, LVII (1940) over Haarlemsch (houten) beeldhouwwerk uit de eerste helft van de 15de eeuw, n.l. over fragmenten met figuren, die eenmaal deel uitmaakten van een thans verdwenen preekstoel in den St. Bavo.2) Daarin wijst een zekere onbeholpen boerschheid in de richting van de n.m.i. wat later (na 1450) ontstane Amsterdamsche stukken, die trouwens ook een meer geschoolde hand verraden en een meer geacheveerd karakter dragen.

Prof. D. Roggen, die zich den laatsten tijd groote verdienste heeft verworven met zijn diepgaande onderzoekingen op het gebied der laat-middeleeuwsche beeldhouwkunst in Zuid-Nederland, wijst er terecht op, dat de latere 15de eeuwsche beeldhouwwerken veelal werden uitgevoerd naar ontwerpen van schilders.

Ook verklaart hij een invloed van de schilderkunst op de beeldhouwwerken van dien tijd uit het feit, dat schilders als Bouts, Van der Goes e.a. op hun schilderijen herhaaldelijk stukken sculptuur weergeven. Maar hoe dit ook zij: op het oogenblik zijn wij nog vooral aangewezen op groepeeringen van werken met gebruik van het gevaarlijke middel der stijlcritische vergelijking, dat slechts in handen van, met scherp onderscheidingsvermogen begaafde, kunstkenners vertrouwd is. Tot dezulken behoort in ons land voorzeker Vogelsang, wiens onderzoekingen te samen met die van Pit, Haslinghuis en Muller, het mogelijk hebben gemaakt, o.m. een belangrijke groep werken in hout en steen op naam van den Utrechtschen Dombouwmeester Jacob van der Borch († 1475) te kunnen stellen, waardoor onze kennis is verrijkt met het werk van een verrassend oorspronkelijk en begaafd meester.

 

* * *

 

In verhouding tot de Oude Kerk, Amsterdams oudste historische monument uit de middeleeuwen, is de staat, waarin de Nieuwe Kerk verkeert, veel beter. Hier dreigen althans niet die direct ruïneuze toestanden als bij sommige deelen van het kerkgebouw der Oude Zijde, waarvan het in 1939 onder voorzitterschap van wijlen prof. H. Brugmans gevormde commité van Vrienden wel heel sterk de tijdsomstandigheden tegen zich heeft gekregen.

Nu is het wel altijd zóó geweest, dat de Nieuwe Kerk, vooral sedert het herstel onzer onafhankelijkheid, meer in de algemeene belangstelling heeft gestaan dan de Oude. De grondwet werd er in 1814 aangenomen, de leden van ons vorstenhuis werden er gekroond en ook andere hoogtijdagen in ons nationale leven werden er vaak met statigen luister gevierd. Verder bezit de kerk de grafgesteenten van enkele der beste figuren uit het verleden. Kortom: de Nieuwe Kerk heeft een belangrijke rol gespeeld in het cultureele leven van Nederland. Moet het daaruit worden verklaard, dat de kerkbestuurders uit de 19de eeuw tal van onderdeelen in het interieur, basementen, pijlers, kapiteelen, bogen, nissen, e.d. onder afschuwelijke grijsgroene verflagen hebben laten bedekken, waarmee ‘de koningin van Aemstels hooftgebouwen’ thans eerst recht ‘haer blaeuwen sluier quyt’ was hoewel Vondel haar om dit gemis reeds in 1645, na den laatsten grooten brand, beklaagde? Daaruit, alsmede uit de reeds beschreven ‘verfraaiing’ van den Westgevel in 1849 spreekt toch wel heel sterk de armoede onzer geestelijke beschaving in de 19de

eeuw. Eigenlijk kan men zich die bewonderaars van het verleden, die op zoo'n zonderlinge wijze het object hunner vereering toetakelden, toch niet goed meer voorstellen.

Maar ook het heden gaat geenszins vrij uit. Wij hebben n.l. nog niet gesproken van de huidige wanorde in den kooromgang, eens een der belangrijkste deelen van de kerk, thans een bewaarplaats van fietsen en allerlei rommel, die men tijdelijk kwijt wil zijn. De Drapenierskapel is met haar gruis en afval en haar gemutileerde onderdeelen erger dan een stal, de Boelenskapel, waar men ook aardig had huisgehouden in den loop der tijden, is thans wachtlokaal voor de kunstbescherming. Laat ons hopen, dat in dit wachtlokaal enkele goede ideeën omtrent de restauratie van dit eens prachtige stuk binnen-architectuur worden geboren! Maar juist in de behandeling van de geheele oostpartij onzer oude middeleeuwsche kerken schiet het protestantisme meestal op ergerlijke wijze tekort. Het Eggertkoor, de laatste rustplaats van den maecenas der kerk, is verlaagd tot ordinair berghok. Daar zitten nog enkele prachtige kraagsteenen verstopt. Ook hier een toestand die schreeuwt om verbetering.

Een restauratie, waarmede een bescheiden begin is gemaakt in de Verbergenkapel aan de Zuid-Oostzijde, moge tevens tot waarschuwing dienen. Men overwege nog eens of deze wijze van herstellen, nl. het behandelen der muren als z.g. ‘schoonwerk’ - dat is het zichtbaar maken der baksteenwanden, ontdaan dus van de bedekkende pleisterlagen - wel de aangewezen methode is. Zij maakt de kerken in ieder geval zeer donker, vooral ook in dit speciale geval, omdat in de Verbergenkapel al dadelijk blijkt, dat de ramen, die ten deele door de latere bebouwing om de kerk dicht moeten blijven, veel te weinig licht door laten. Ik denk hier ook aan de Nieuwe Kerk te Delft, waar dezelfde methode mij een mislukking lijkt, mede door het vele donkere gebrandschilderde glas, waardoor b.v. De Keysers monument voor Prins Willem van Oranje in ernstige mate wordt geschaad, daar dit in de keuze en de behandeling zijner materialen kennelijk op een lichte omgeving was ingesteld.

Behandeling van inwendige muurvlakken als schoonwerk moge voor pittoreske, kleine dorpskerkjes geëigend zijn - veel hangt ook af van den toestand, waarin het baksteenmateriaal zich bevindt - voor de groote kerken in ons land, met haar altijd nog respectabele muurvlakken, lijkt dit procédé minder doeltreffend. Weliswaar kan men niet met zekerheid vaststellen hoe dergelijke interieurs er oorspronkelijk hebben uitgezien, doch het is wel aan te nemen, dat de muren ook vóór de alteratie in hoofdzaak ge-

pleisterd of gewit zullen zijn geweest. Posten in de fabrieksrekeningen voor witkalk zijn dan ook geen uitzonderingen.

Maar hoe dit ook zij, en wat ook de toekomst uit bouwkundig en aesthetisch oogpunt aan de Nieuwe Kerk moge brengen, als monument in het hart van Amsterdam was en is zij bestemd méér dan bedehuis alleen te zijn. De Nieuwe Kerk is voor ons Nederlanders nl. een symbool geworden, waardoor haar ontluistering als Roomsch kerkgebouw, die haar ontegenzeggelijk van vele harer beste eigenschappen heeft beroofd, een tegenwicht vindt in het weten, dat ons volk in haar geschiedenis zich zelf in zijn beste oogenblikken kan herkennen.

A. van der Boom


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen